“La nieve que arde o abrasa – Dido & Lucretia in het Spaanse drama van de 16de en 17de eeuw”,
(in het Nederlands gepubliceerde) proefschrift verdedigd door Catharina Walthaus op 11 januari 1989 aan de Rijksuniversiteit Leiden.

Samenvatting

Deze studie beoogt een diachronisch-vergelijkend onderzoek naar de presentatie en betekenis van twee mythologisch-legendarische vrouwenfiguren uit de Oudheid in het Spaanse drama van de 16de en 17de eeuw: Dido, wier geschiedenis in twee verschillende versies werd overgeleverd en die haar bekendheid vooral heeft te danken aan klassieke schrijvers als Vergilius, Ovidius en Justinus, en Lucretia, wier lotgevallen verhaald werden door o.a. Dionysius van Halicarnassus, Livius en Ovidius. In de Spaanse poëzie en het proza van de Gouden Eeuw worden beide vrouwen dikwijls gepresenteerd in de kontekst van vrouwelijke eer en kuisheid of in die van vrouwelijke liefdespassie en beiden gaven aanleiding tot diskussie en controverse. Lucretia en vooral Dido hebben ook de Spaanse toneelschrijvers van de 16de en 17de eeuw geïnspireerd tot diverse drama's, waarin zij centraal staan. Deze vormen het objekt van dit proefschrift, dat echter niet is gericht op een bronnenonderzoek als wel op de studie van de nieuw ontstane dramatische strukturen zelf, met de nieuwe ideologische implikaties die deze krijgen in de 16de en 17de eeuw.

Hoofdstuk I (“Inleiding”) zet daartoe de uitgangspunten uiteen. Elk werk wordt benaderd als een nieuwe dramatische struktuur, waarin behalve de literaire en klassieke bronnen ook andere (kulturele, maatschappelijke, religieuze, filosofische, enz.) fenomenen in intertekstuele verweving werkzaam zijn. Aan onze studie van de drama's over Dido en Lucretia ligt het uitgangspunt ten grondslag dat de 16de- of 17de-eeuwse auteurs middels hun bewerking van de klassieke mythe of sage dikwijls bepaalde aktuele kwesties of live issues aan de orde stelden. De populariteit van deze figuren kan deels worden verklaard uit de geliefdheid onder het theaterpubliek van het type van de exceptionele, initiatiefrijke vrouw (zoals de mujer esquiva, de mujer varonil), alsook uit de aktualiteit van de thema's ‛vrouw’ en ‛eer’ in de Spaanse literatuur van de Gouden Eeuw. In de 16de- en 17de-eeuwse dramatische bewerkingen van deze klassieke verhalen komen echter nog andere ideeën en onderwerpen naar voren, die voor schrijver en publiek aktueel waren.

Om de kontinuïteit van de thema's in de Spaanse literauur te tonen, wordt in hoofdstuk II (“Twee vrouwen in een controverse”) allereerst ingegaan op de transmissie van het Dido- en Lucretia-thema vanuit de Oudheid naar de Spaanse Middeleeuwen en Gouden Eeuw. Teneinde de populariteit (of trivialiteit) van beide verhalen te schetsen, worden tal van voorbeelden uit poëzie en proza van de Middeleeuwen en de Gouden Eeuw besproken, met name de meer extensieve (narratieve, lyrische, burleske, satirische, enz.) weergaven die de gebeurtenissen rond Dido of Lucretia centraal stellen. Beide vrouwen zijn uiterst controversieel: standvastig of mujer fácil, kuis of zinnelijk, heilige of hoer. Van oorsprong kuis of niet kuis, blijken zij althans in de literatuur gemeengoed te zijn geworden en van hand tot hand te gaan, geïdealiseerd of verguisd.

Na een korte uiteenzetting van het methodologische kader wordt vervolgens overgegaan tot de analyse van het dramatische corpus. De werken zijn ingedeeld in drie groepen: de drama's rond Dido en Aeneas (de versie van Vergilius), de drama's rond Dido en Jarbas (de versie van Justinus) en de drama's rond Lucretia. Hoofdstuk III (“De drama's rond Dido en Aeneas”) bestudeert zes werken die gebaseerd zijn op Vergilius' poëtische versie van de liefde van Dido en Aeneas. De eerste Spaanse dramatisering van Dido's geschiedenis, de 16de-eeuwse Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido van Juan Cirne, vertoont, naast sterke invloeden van Torres Naharro, duidelijke sporen van de Middeleeuwse kroniekentraditie, welke ook het verhaal van Dido overleverde, en van de Tragicomedia de Calixto y Melibea. Eer en kuisheid leveren stof tot een enkele diskussie en doemen soms in symbolische weergave op, maar het zijn de tragiek van de liefde en een Middeleeuwse visie van Fortuna die in Cirne's tragedie centraal staan. De comedia Dido y Eneas van Guillén de Castro, gepubliceerd in 1625, wordt gekenmerkt door verschillende ontleningen aan de romancero en tal van originele elementen. Guillén de Castro verweeft als eerste het verhaal van Dido en Aeneas met dat van Dido en Jarbas, de door Dido afgewezen huwelijkspretendent die tot de belegering van Carthago overgaat. Deze verweving met elementen uit de tweede versie van de geschiedenis van Dido keert in de latere drama's over Dido en Aeneas – die vrijwel altijd op Castro's bewerking gebaseerd zijn – steeds weer terug. De goddelijke oorzakelijkheid wijkt meer naar de achtergrond en het is vooral de dialektiek van rede en passie in het menselijke individu die de essentie vormt van deze comedia. De anonieme komedie Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga (licencia 1653) vormt een bewerking van Guillén de Castro's Dido y Eneas, maar draagt niettemin een heel ander karakter. De goden wijken verder naar de achtergrond en de tragiek maakt plaats voor een uiterst luchtige, soms zelfs kluchtige presentatie van gebeurtenissen en personages, die uitmondt in een happy end (huwelijk van Dido en Aeneas). Francisco de Villegas neemt in zijn El más piadoso troyano, gepubliceerd in 1669, zowel van Castro's comedia als van No ay mal que por bien no venga – soms letterlijke – elementen over en ontleent ook verzen aan Góngora. Hoewel deze bewerking, net als No ay mal que por bien no venga, meer draait om konkrete, uiterlijke verwikkelingen (enredo) dan om het innerlijk-morele probleem van liefde en eer, kenmerkt de afloop zich door een pessimistische naklank, waarbij Aeneas' vertrek uit Carthago en Dido's zelfmoord een sterker stempel van fataliteit en onontkoombaarheid dragen dan de beide voorafgaande comedias. De bewerking van Cristóbal de Morales, de comedia Los amores de Dido y Eneas van rond het midden van de 17de eeuw, richt zich juist op de innerlijke handeling: de psychische strijd die vooral woedt bij Aeneas in de keuze waarvoor hij zich gesteld ziet, wordt hier als een uiterst dynamisch proces weergegeven. Een heel ander karakter draagt de comedia-zarzuela Destinos vencen finezas van de uit Peru afkomstige schrijver Lorenzo de las Llamosas. Hier vormt het klassieke verhaal van Dido en Aeneas met de mythische dimensie van het goddelijke ingrijpen veeleer een pretext voor een indrukwekkende presentatie van muziek, zang, visuele en theatrale effekten. Dido's zelfmoord wordt vervangen door een huwelijk van Dido en Jarbas.

In hoofdstuk IV (“De drama's rond Dido en Jarbas”) worden drie drama's geanalyseerd die de ‛historische’ versie van de standvastige, kuise Dido centraal stellen. De laat-16de-eeuwse tragedie Elisa Dido, gepubliceerd in 1609, werd door Cristóbal de Virués geschreven volgens de normen van de klassieke tragedie, overeenkomstig de klassicistische tendenzen van de generatie tragici waartoe Virués behoorde. Elisa Dido predikt, via het stichtelijke klassieke voorbeeld van de kuise vorstin van Carthago en middels de moraliserende beschouwingen van een koor, de christelijke moraal van ascetisme en contemptus mundi, zo typerend voor de periode van de Contrareformatie. Tegenover dit statische drama vertegenwoordigt de Tragedia de la honra de Dido restaurada van Gabriel Lobo Lasso de la Vega, gepubliceerd in 1587, het aktievolle, episodenrijke toneel en vormt daarmee een schakel in de ontstaansontwikkeling van de kort daarna tot bloei komende comedia lopesca. Lasso de la Vega stelt de poëtische fiktie van Vergilius' Aeneis aan de kaak en dramatiseert hier ter verdediging van Dido de ‛ware’ geschiedenis van de kuise vorstin van Carthago. Zijn tragedie toont de talrijke wendingen van het rad van Fortuna, waaraan Dido vanaf haar huwelijk met Sychaeus het hoofd heeft moeten bieden. Deugd en echtelijke liefde zegevieren in hun standvastigheid. Belichaamde Virués' Dido meer het kontemplatieve ideaal van ascese en contemptus mundi, Lasso's Dido vertegenwoordigt veeleer het ideaal van constantia in het aktieve leven. Ook Cubillo de Aragón schrijft zijn comedia over Dido binnen die aktuele polemiek rond de figuur van de Carthaagse koningin en ook hij beschuldigt Vergilius van laster in deze sterk apologetische bewerking: La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de Cartago, gepubliceerd in 1654. In deze luchtige comedia vol clichématige verwarring en verwikkeling staat de verdediging van de eer en opinión van Elisa centraal, resulterend in een happy end.

De aanzienlijk minder talrijke 16de- en 17de-eeuwse dramatische bewerkingen van de sage van Lucretia worden in hoofdstuk V (“De drama's rond Lucretia”) onderzocht. De Farsa de Lucrecia van Juan Pastor (rond 1528) wortelt in de ‛primitieve’ fase van het Spaanse theater en wordt gekenmerkt door een sterk volks element, zodat een degradatie van het klassieke gegeven het gevolg is. Niettemin weerspiegelt zich in de eerkonceptie van de protagoniste de individualistische stellingname die zo eigen is aan de Renaissance. Ruim een eeuw later schrijft Rojas Zorrilla zijn tragedie Lucrecia y Tarquino (waarschijnlijk tussen 1635 en 1640), waarin het konflikt van rede en passie en de thematiek van eer en eerverlies centraal staan; de politieke komponent vormt hier een belangrijke nevenhandeling en is een embleem temeer van het destruktieve vuur der passie tegenover rede, deugd en vrijheid. Rojas toont hoe menselijke passie en verblinding (gekombineerd met macht), maar ook de excessief strenge eerkode gezamenlijk leiden tot ontgoocheling en destruktie onder de betrokken personages. Deze tragedie wordt aldus gedomineerd door een sfeer van uitzichtloosheid, onvermijdelijkheid, destruktie en ontgoocheling. Van een totaal ander karakter is de Baile de Lucrecia y Tarquino van Moreto van rond het midden van de 17de eeuw, waarin de tragische geschiedenis van Lucretia volledig aan karnavaleske parodie en satire wordt prijsgegeven. Met tal van middelen die typerend zijn voor het teatro menor of teatro breve parodieert Moreto zowel de bekende literaire mythe van de kuisheid en ontering van Lucretia als de mythe van de huwelijkseer, welke de comedia de honor zo hoog in haar vaandel draagt.

In de hoofdstukken VI (“Vrouwen, eer en vrouweneer”) en VII (“Het drama van individu en macht”) worden de uitwerking en de aktualisering van enkele specifieke ideologische aspekten – die de metafysisch-religieuze, de politieke, de maatschappelijke en de morele komponenten in de mythe/sage en in de diverse dramatische bewerkingen betreffen – in de diachronische opeenvolging van de drama's vergeleken. Hoofdstuk VIII (“Konklusie”) tenslotte vat de belangrijkste gevolgtrekkingen samen. Het onderzoek naar de presentatie en betekenis van Dido en Lucretia als protagonisten in het Spaanse drama van deze periode brengt ons in de eerste plaats op de thematiek van vrouweneer en kuisheid, koncepten waarmee beide figuren van oudsher geassocieerd zijn geweest. Het begrip ‛eer van de vrouw’ (honor/honra/honestidad) blijkt gevarieerd en polyfacetisch, waarbij in de 16de-eeuwse drama's meer het innerlijk-morele aspekt van de eer voorop staat, terwijl in de 17de-eeuwse toneelstukken veeleer het sociale en kollektieve aspekt bepalend is. Op basis van de analyse van ons corpus kunnen wij de wisselende inhoud van dit eerprincipe en het uiteenlopende belang dat er in de praktijk van het stuk aan gehecht wordt, signaleren. Daarbij dient ook de dramatische funktionaliteit van dit principe – het zich lenen tot dat in het theater van de periode zo geliefde middel van dramatische ironie – te worden benadrukt.

Wat het beeld van de vrouw aangaat, moeten wij konkluderen dat het 16de-eeuwse corpus een in de grond positiever benadering ten toon spreidt, in die zin dat de auteurs de vrouwelijke protagoniste in haar streven volledig au sérieux nemen en bij voorkeur een mujer fuerte afschilderen die er strikte principes op na houdt, zich in de beproevingen door de rede laat leiden en niet tot wankelen wordt gebracht, maar zegeviert. De rede wordt voornamelijk gekonkretizeerd in een streven naar behoud van eer, die meer dan een uiterlijke, puur sociaalgerichte norm een hecht besef van persoonlijke waardigheid blijkt te behelzen. De 17de eeuw, geïnteresseerd in de dynamiek van het erotisch-emotionele gebeuren en de menselijke ambivalentie, plaatst het drama-personage bij voorkeur in een moreel-existentieel dilemma en toont dan in verreweg de meeste gevallen een Dido die ten prooi valt aan de passie. Het beeld van het individu dat innerlijke strijd en twijfel kent, moge weliswaar in onze ogen menselijker en reëler zijn, maar het is gebleken dat dit in deze 17de-eeuwse drama's gepaard gaat met een verlies aan diepgang bij de protagoniste, die daardoor aanzienlijk minder serieus en soms bijna frivool naar voren komt. Een werkelijke degradatie is alleen in Moreto's baile te vinden. De Lucretia die Rojas Zorrilla presenteert, vormt een uitzondering: zij wordt als mujer fuerte wel degelijk au sérieux genomen.

Het politieke element dat hier en daar aan de dag treedt, behelst hoofdzakelijk een vorm van vorstenspiegel en incidentele uitspraken over het koningschap of over de verhouding tussen vorst en volk; een uitzondering vormt de tragedie van Rojas, die de politieke komponent veel meer dramatische dimensie geeft. Dramatisch funktioneel zijn echter de symbolische implikaties die het politieke gebeuren soms verwerft in relatie tot de primaire handeling of thematiek, zodat de politiek-militaire agressie de morele spanningsverhoudingen en/of de seksuele verovering kan weerspiegelen.

De metafysisch-religieuze komponent in de drama's over Dido laat een verschuiving zien van de oppermacht van de klassieke goden naar de werking van een meer christelijke Fortuna/Providentie, verantwoordelijk voor de tegenslagen en beproevingen welke buiten de kontrole van de mens vallen – dit vooral in de 16de-eeuwse toneelstukken – en naar een grotere mate van autonomie van de mens zelf, die door bovennatuurlijke machten, uitwendige omstandigheden of innerlijke motivaties gedreven voor keuzes wordt geplaatst en daarmee een grote verantwoordelijkheid krijgt voor de konsekwenties van die eigen keuze. Met name de 17de-eeuwers blijken, meer dan in stichtelijke exempelen die standvastig de weg van rede en eer volgen, geïnteresseerd in de dualiteit in de mens: dat spanningsveld van rede en passie, waar de vrije wil de juiste weg moet kiezen. De geschiedenis van de liefdespassie van Dido en Aeneas is wat dit aangaat een bruikbaarder en dramatischer gegeven. Het aantal toneelschrijvers dat voor deze versie van Dido's levensloop kiest, is in dit opzicht veelzeggend: van de acht Dido–Aeneas-drama's waarvan wij het bestaan kennen (dat wil zeggen inclusief de werken van Alonso de las Cuevas en van Antonio Folch de Cardona) behoren er zes tot de 17de eeuw; van de drie Dido-drama's die op Justinus' verhaal van de standvastig kuise vorstin gebaseerd zijn, slechts één.

Het overkoepelende ideologische principe dat het wereldbeeld van al de Goudeneeuwse tragedies en komedies over Dido en over Lucretia bepaalt, is de 16de- en 17de-eeuwse moraalfilosofische konceptie van de verhouding van de rede, de passie en de menselijke vrije wil. Ook het thema van eer en kuisheid is niet los hiervan te zien, maar vormt veeleer een konkrete belichaming van het rationele, dat ook het vrouwelijke handelen hoort te domineren. Terwijl de 16de-eeuwse auteurs in Dido en Lucretia overwegend de (uitwendige) beproeving van deze vrouwelijke ratio en haar triomf presenteren, waarbij haar streven naar behoud van eer en waardigheid slechts bewondering afdwingt, tonen de 17de-eeuwers hoofdzakelijk de val van de vrouw voor de passie of presenteren haar rationele streven naar behoud van eer met een zekere scepsis.

In diachronische opeenvolging bezien manifesteren de Spaanse Goudeneeuwse drama's over de Carthaagse vorstin en de Romeinse matrone aldus de veranderende ideologische tendenzen van de periode. Over het algemeen doet zich een verschuiving van tragedie naar komedie voor – waarop Rojas Zorrilla's tragedie een uitzondering vormt – hetgeen een ontmythologisering van de klassieke mythe/sage en van de protagoniste als personage ten gevolge heeft. De dramatische presentaties van de twee mythologisch-legendarische vrouwenfiguren bieden niettemin ideologische facetten die een verrijking betekenen ten opzichte van hun Nachleben in poëzie en proza. Als protagonisten in een drama worden de Carthaagse en de Romeinse driedimensionaal; geplaatst in het netwerk van relaties en gebeurtenissen dat de dramatische handeling als geheel uitmaakt, zien wij hen ‛van binnenuit’ en treden zij naar voren met hun eigen perspektief en hun eigen motivaties. Ook de mogelijkheid de ruimtelijke en visuele dimensie die het theater biedt, aan te wenden als metaforische of symbolische weergave van een abstrakt of psychisch gebeuren, draagt bij tot de verrijking en verdieping van het gegeven. Als dramapersonage op een 16de- of 17de-eeuws Spaans toneel winnen Dido en Lucretia, elk met haar specifieke geschiedenis, aldus aan inhoud en betekenis en worden zij meer dan enkel exempel of vergelijkingsmateriaal, meer dan passief objekt van verheerlijking of degradatie. Zij worden menselijke individuen, gedreven door idealen, sentimenten of andere motivaties van meer of minder diepgang, en juist door de aktuele invulling van de ideologische achtergrond herkenbaar voor een 16de- of 17de-eeuws publiek.