Rina
Walthaus
Druk: Reprodienst Faculteit Sociale Wetenschappen
Druk omslag: De Ammoniet
Leiden, 1988
LA NIEVE QUE ARDE O ABRASA
DIDO EN LUCRETIA IN HET SPAANSE DRAMA VAN DE
16DE EN 17DE EEUW
PROEFSCHRIFT
ter verkrijging van de graad van
Doctor
aan de Rijksuniversiteit te Leiden,
op gezag van
de Rector Magnificus Dr. J.J.M. Beenakker,
hoogleraar in de faculteit der
Wiskunde en Natuurwetenschappen,
volgens besluit van het college van dekanen
te verdedigen op
woensdag 11 januari 1989 te klokke 16.15 uur
door
CATHARINA WALTHAUS
geboren te Amsterdam in 1949
PROMOTIECOMMISSIE:
Promotor: Prof. Dr. J. Lechner
Referent: Prof. Dr. H.Th. Oostendorp
Overige leden:
Prof. Dr. A. Hamilton
Prof. Dr. M.P.A.M. Kerkhof
Prof. Dr. P.H. Schrijvers
Ter nagedachtenis aan mijn broer Fred
| LIJST VAN AFKORTINGEN | |
| ACA/ED | Alvaro Cubillo de Aragón, La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de Cartago |
| AM/Baile | Agustín Moreto y Cabaña, Baile de Lucrecia y Tarquino |
| AN/No | Anoniem, Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga |
| CM/DyE | Cristóbal de Morales, Los amores de Dido y Eneas |
| CV/ED | Cristóbal de Virués, Elisa Dido |
| FRZ/LyT | Francisco de Rojas Zorrilla, Lucrecia y Tarquino |
| FV/T | Francisco de Villegas, El más piadoso troyano |
| GC/DyE | Guillén de Castro, Dido y Eneas |
| GLV/D | Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Tragedia de la honra de Dido restaurada |
| JC/EyD | Juan Cirne, Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido |
| JP/L | Juan Pastor, Farsa de Lucrecia |
| LL/Dest | Lorenzo de las Llamosas, Destinos vencen finezas |
De spelling en interpunktie in de citaten is in alle gevallen
overeenkomstig de aangegeven bron. Wij hebben voor de voorbeelden
uit de teksten, waar mogelijk, uit moderne en redelijk
toegankelijke edities geciteerd, teneinde de lezer de mogelijkheid
te bieden de betreffende passage zonder al te veel moeite na te
zoeken. Waar wij alleen oud-Spaanse edities of manuscripten konden
hanteren, is de spelling en interpunktie vrijwel ongemoeid gelaten.
Wel is de s alta vervangen door een moderne s en zijn
woorden die soms aan elkaar geschreven staan, gescheiden
overeenkomstig de huidige normen; ook het gebruik van hoofdletters
zonder aanwijsbare reden is beperkt. Bij de citaten worden de
eventuele toneelaanwijzingen hier uniform in kursief weergegeven.
Wij passen in onze eigen tekst de in het Nederlands gebruikelijke
spelling toe voor de namen van bekende klassieke figuren als Dido,
Aeneas, Jarbas, Sychaeus, Anna, Achates, Anchises, Lucretia,
Tarquinius, Collatinus en voor die van de goden. Bij de namen van
minder bekende of fiktieve personages – namen die weliswaar
soms ook in de klassieken voorkomen – handhaven wij de
spelling zoals die in het betreffende drama voorkomt, bijv.
Marino, Lesbia, Arnesto, Alcino, Sergesto, Cloanto.
Door de eeuwen heen hebben schrijvers en dichters zich laten inspireren door de klassieke Griekse en Latijnse mythen en sagen. De belangstelling voor de klassieke mythologie bleef geenszins beperkt tot de Renaissance en Barok, waarvan zij in het algemeen als een van de belangrijkste kenmerken wordt beschouwd, maar is ook aantoonbaar in vroegere en latere literatuur. De mythe kan een konstante inspiratiebron zijn, omdat haar intrinsieke waarde zich niet beperkt tot een historisch en religieus bepaalde hic et nunc betekenis, maar haar diepere zin veel verder reikt en zij universeel geldende menselijke waarden, normen en gedragspatronen aan de orde stelt in hun konfrontatie met het leven zelf. Haverbeck Ojeda (1975: 9) zegt hierover:
De periode vóór het Humanisme was al bekend met tal van mythologische en historische verhalen uit de Oudheid en de Middeleeuwse schrijvers verzuimden niet deze in meer of minder aangepaste vorm over te leveren of er nu en dan terloops naar te verwijzen, veelal bij wijze van leerzaam exempel voor lezer of luisteraar. De permanente aanwezigheid, zij het in kleine minderheidsgroepen, van de klassieke traditie gedurende de Middeleeuwen en de Middeleeuwse renaissances die aan de ‛grote’ Renaissance van de 15de en 16de eeuw voorafgingen, stonden borg voor de bekendheid van een groot aantal verhalen rond mythologische en legendarische figuren uit de Oudheid. De verschillende Middeleeuwse niet-letterlijke interpretaties (morele, anagogische, allegorische) die aan deze verhalen werden gegeven onder invloed van een zorgvuldig wakend Christendom, droegen ertoe bij dat de transmissie van dit materiaal doorgang kon vinden, ondanks de gevaren die er in de ogen van Middeleeuwse geestelijken en moralisten aan het heidendom kleefden. 1
Waren de Middeleeuwen aldus bekend met een niet gering aantal – voornamelijk Latijnse – klassieken, het Humanisme en de Renaissance betekenen een nieuwe impuls voor een reeds bestaande traditie. De kennis omtrent de Oudheid, waaronder die van de klassieke mythologie en geschiedenis, komt dan onder het bereik van een groter publiek, mede dankzij drukpers en beeldende kunsten. Ook het theater biedt de mogelijkheid deze verhalen via visuele middelen meer bekendheid te geven. Het Spaanse toneel, dat in de 16de en 17de eeuw zijn glorietijd bereikt, laat zich mede inspireren door die golf van belangstelling voor het klassieke materiaal:
McKendrick (1974: 308) signaleert de belangrijke rol van deze klassieke heldinnen bij de vorming van het in het Spaanse theater zo gewilde type van de mujer varonil:
De klassieke mythologie en literatuur leverden de Spaanse dramaturgen van de Gouden Eeuw zo een aanzienlijk aantal markante vrouwenfiguren, die een aantrekkelijke verschijning moesten zijn op het toneel, juist door hun exceptionele gedrag in doorgaans exceptionele situaties. Tot de meest populaire van deze klassieke vrouwenfiguren behoren Dido en Lucretia, die onze speciale belangstelling hebben gewekt, omdat beide vrouwen, wier geschiedenissen thematisch gezien sterke verwantschap vertonen, zo vaak gepresenteerd werden in de kontekst van vrouwelijke eer en kuisheid of in die van vrouwelijke passie en aanleiding gaven tot diskussie en controverse. Zij waren in de Middeleeuwen zeker geen onbekenden. Hier en daar treffen wij een beschrijving of samenvatting van hun geschiedenis aan en talrijk zijn de korte verwijzingen, waarbij zij soms in één adem genoemd worden wanneer het erom gaat het publiek een voorbeeld van kuisheid of huwelijkstrouw te stellen. Ook in de literatuur van de 16de en 17de eeuw wordt het beeld van de Carthaagse en de Romeinse herhaaldelijk opgeroepen. Maar het is vooral in de dramatische literatuur dat wij een zelfstandige en ‛volledige’ presentatie van het gegeven vinden, waarbij de geschiedenis meer gedetailleerd, met motieven, oorzaken en gevolgen, uit de doeken wordt gedaan. Lucretia en (vooral) Dido hebben ook de toneelschrijvers van de 16de en 17de eeuw geïnspireerd. De Spaanse literatuur van deze periode biedt hier een corpus aan materiaal, waarnaar bij ons weten nog niet een specifiek dramahistorisch en vergelijkend onderzoek is verricht. Dit is dan het doel van de onderhavige studie, waarbij wij echter direkt aantekenen dat wij geen bronnenonderzoek beogen. Ofschoon wij vanzelfsprekend aan de belangrijkste bronnen zullen refereren, is het niet onze opzet deze in de grootst mogelijke volledigheid aan te wijzen om vervolgens alle optredende modifikaties te inventariseren. Wij zullen veeleer elk werk benaderen als een nieuwe dramatische struktuur, waarin behalve de literaire en klassieke bronnen ook andere (kulturele, maatschappelijke, religieuze, filosofische, enz.) fenomenen in intertekstuele verweving werkzaam zijn. Aan onze studie van de drama's over Dido en Lucretia ligt het uitgangspunt ten grondslag dat de 16de- en 17de-eeuwse auteurs middels hun bewerking van de klassieke mythe of sage dikwijls bepaalde aktuele kwesties en live issues aan de orde stelden. De populariteit van deze figuren kan deels worden verklaard uit de geliefdheid van het type van de exceptionele, initiatiefrijke vrouw (zoals de mujer esquiva, de mujer varonil) onder het theaterpubliek alsook uit de aktualiteit van de thema's ‛vrouw’ en ‛eer’ in de Spaanse literatuur van de Gouden Eeuw. In de 16de- en 17de-eeuwse drama-adaptaties van deze klassieke verhalen komen echter nog andere ideeën en onderwerpen naar voren, die voor schrijver en publiek aktueel waren. Hoewel wij geenszins uit het oog verliezen dat de meeste toneelstukken in eerste instantie als amusement zijn geschreven en sommige elementen zuiver als dramatisch (spanningwekkend, komisch, enz.) middel naar het publiek toe werden ingevoerd, neemt dit anderzijds niet weg dat er in elk werk een 16de- of 17de-eeuwse visie op de problematiek wordt geboden en de receptie door de toeschouwer meestal in een bepaalde richting wordt gestuurd. Dit gebeurt niet altijd in expliciete bewoordingen, maar ook via het handelingsverloop zelf en via metaforische en symbolische verwijzingen. Een nadere beschouwing van deze aspekten is dan ook essentieel.
Het is in dit licht dat wij de 16de- en 17de-eeuwse drama's over Dido en over Lucretia willen beschouwen; wij zullen bezien op welke wijze de toneelschrijvers deze klassieke stof hebben geïnterpreteerd, bewerkt en geadapteerd tot een eigentijds toneelstuk en welke aksenten zij leggen. Hun kennis van de mythe of sage kan teruggaan op een konkrete literaire bron of, meer in het algemeen, op de traditie die zich door de eeuwen heen via verschillende overleveringen over de Carthaagse vorstin en de Romeinse matrone heeft gevormd. Het is dan ook noodzakelijk ons een beeld te vormen van de kontinuïteit van deze thema's en van hun weergave in andere literaire genres van de periode.
De kombinatie van de beide figuren in één studie vereist misschien nog enige toelichting, aangezien de meest bekende overlevering over Dido (en haar liefde voor Aeneas) meer als mythe pleegt te worden aangemerkt, waarbij het menselijk gebeuren verbonden is met een goddelijke oorzakelijkheid, terwijl de sage van Lucretia meer tot de gedokumenteerde Romeinse geschiedenis kan worden gerekend; het mythische gegeven van een goddelijke inmenging komt in deze sage niet voor. Niettemin willen wij ze hier om verschillende redenen in samenhang bestuderen. Zowel Dido als Lucretia zijn in de lange traditie van hun transmissie gedurende meer dan twintig eeuwen tot een mythe – in de moderne en ruimere zin van het woord – geworden 2. Beide vrouwenfiguren waren in de Gouden Eeuw uiterst bekend, populair én controversieel en zij werden door de dichters vaak op één lijn gesteld, wanneer deze hen als voorbeeld aandroegen. De thematische relaties die er tussen hun geschiedenissen bestaan, zijn evident: naast een politieke dimensie zijn daar de motieven van (a) kuisheid en huwelijkstrouw, tenietgedaan door liefdespassie of bedreigd door macht en geweld, en (b) de zelfmoord van de vrouw om eerverlies te wreken of te voorkómen. Omtrent Dido's levenswandel bestaan twee heel verschillende versies; de belangrijkste en meest gelezen klassieke bronnen daarvoor zijn Vergilius' Aeneis en Justinus' bewerking van de Historiae Philippicae van Pompeius Trogus. De eerste verhaalt de gepassioneerde liefde van de Carthaagse voor de Trojaan Aeneas, waarbij de vorstin haar belofte van kuisheid en trouw aan de gestorven echtgenoot verbreekt; de tweede versie presenteert echter een kuise Dido, die haar eerste echtgenoot trouw blijft, een tweede – onder bedreiging van oorlog afgedwongen – huwelijk weigert en zelfmoord pleegt om hieraan te ontkomen. Het is vooral deze laatste overlevering die sterke thematische overeenkomst vertoont met de sage van Lucretia en een vergelijkende studie rechtvaardigt. De versie van Vergilius over de passie en liefde van Dido voor Aeneas staat daar als kontrastief materiaal tegenover en geeft de dramaturg de mogelijkheid de thematiek van vrouwelijke kuisheid en vrouwelijke passie vanuit een heel andere hoek te benaderen. De twee overleveringen bleven naast elkaar voortbestaan en in een dramatische bewerking van de ene worden soms elementen uit de andere geïnkorporeerd, zoals wij hierna zullen zien.
De eerste Spaanse drama's over Dido en Lucretia zijn resp. Juan Cirne's Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido en Juan Pastor's Farsa de Lucrecia, beide van de eerste helft van de 16de eeuw. Hier ligt derhalve het beginpunt van ons onderzoeksveld, dat de Spaanse Gouden Eeuw bestrijkt en zich uitstrekt tot en met het einde van de 17de eeuw, wanneer de glorietijd van het Spaanse theater voorbij is en niet lang daarna de algemene opvattingen over wezen en funktie van de literatuur en van de klassieke mythen zich wijzigen onder invloed van het aanbrekende rationalisme.
Om tot verantwoorde en kontroleerbare stellingen te kunnen komen, gaan wij in eerste instantie uit van de teksten zelf en geven wij een gedetailleerde analyse van hun dramatische struktuur. Dit is ook onontbeerlijk vanwege de grote gelijkenis die er tussen sommige drama's over Dido bestaat, waardoor het eigen karakter van elk pas goed aan het licht komt in een nauwkeurige analyse.
Onze studie van de Spaanse Goudeneeuwse drama's over Dido en
over Lucretia is als volgt opgebouwd:
– allereerst zullen wij ingaan op de transmissie van de
geschiedenis van Dido en van Lucretia in de Spaanse literatuur van
Middeleeuwen en Gouden Eeuw. Het waren juist die talrijke
‛secundaire’ evocaties, waarbij zij als voorbeeld binnen een andere
kontekst optreden, die de vraag deden rijzen naar de presentatie en
betekenis van deze figuren als protagonisten in het drama. Het
overzicht dat wij in het volgende hoofdstuk (II) geven, berust in
belangrijke mate op tot dusver verschenen studies over het onderwerp en dient als inleiding tot de kern van ons onderzoek: de
studie van de dramatische werken over de Carthaagse en de Romeinse.
– De hoofdstukken III, IV en V bevatten de analyse van het
corpus. De werken zijn ingedeeld in drie groepen: de drama's rond
Dido en Aeneas (de versie van Vergilius), de drama's rond Dido en
Jarbas (de versie van Justinus) en de drama's rond Lucretia. Binnen
elke groep is de volgorde zo veel mogelijk chronologisch.
– In de hoofdstukken VI en VII gaan wij dieper in op enkele
belangrijke ideologische aspekten die in het corpus aan de orde
komen. De morele, maatschappelijke, politieke en metafysische
komponenten die aan de klassieke mythe of sage ten grondslag
liggen, krijgen een meer 16de- of 17de-eeuwse invulling, waarmee
bepaalde aktuele ideeën en preoccupaties naar voren komen,
welke de schrijvers en het publiek van de periode bezighielden en
hun wereldbeeld en normensysteem hielpen uitmaken.
– Tenslotte worden in een konklusie onze bevindingen
samengebracht en trachten wij te komen tot een synthese omtrent de
receptie en interpretatie van de Dido- en Lucretia-figuur door de
Spaanse dramaturgen van de 16de en 17de eeuw.
1
Cf. Egido (1982: 11-12): “La interpretación de los mitos se sometió a las técnicas polisémicas de la exégesis bíblica (...) En ella, la literatura se hace susceptible de un abordaje múltiple, simplificado en los cuatro sentidos derivados de la interpretación bíblica: literal, moral, anagógico y alegórico; a su vez, reductibles a dos, el literal y el alegórico”.2
Donaldson (1982: v) noemt het Lucretia-verhaal dan ook een mythe “to indicate not simply its dubious historicity but also its capacity to endure and to adapt to changing social contexts, accumulating power, significance, and narrative complexity with the passage of time”.“Dido es, toda, obra de Virgilio” begint Lida de Malkiel (1974) haar studie over de Carthaagse vorstin en zij vervolgt: “No cabe duda de que a Virgilio exclusivamente debe Dido su vida de fama dentro de la literatura occidental”. Misschien Naevius (rond 250 v. Chr.), maar bovenal Vergilius (70–19 v. Chr.) was verantwoordelijk voor de verbinding van de twee aanvankelijk losstaande verhalen over Dido en over Aeneas, waarmee een liefdesgeschiedenis werd gecreëerd die tal van latere schrijvers en kunstenaars zou inspireren.
Vergilius verhaalt hoe zeven jaar na de val van Troje Aeneas op zijn weg naar het nieuwe vaderland in Italië door een schipbreuk op de Afrikaanse kust bij Carthago belandt. Hij vindt daar gastvrij onthaal bij koningin Dido, die na haar vlucht uit Tyrus, Carthago heeft gesticht. Door toedoen van Venus en Cupido raakt de weduwe, ondanks dat zij haar gestorven echtgenoot Sychaeus trouw heeft beloofd, in de ban van Aeneas en tijdens een jachtpartij bewijzen Carthaagse en Trojaan elkaar in een grot hun liefde. Maar korte tijd later maant Juppiter Aeneas tot vertrek naar Italië; Aeneas gehoorzaamt het goddelijke bevel, alle smeekbeden en verwijten van zijn wanhopige geliefde ten spijt. Wanneer Dido de Trojaanse schepen heeft zien vertrekken, kondigt zij de wraak der Puniërs aan, doorsteekt zich met het achtergebleven zwaard van Aeneas en valt dodelijk gewond neer op een brandstapel.
Daartegenover bestaat echter een andere, oudere overlevering, volgens welke de koningsdochter Elisa listig uit haar geboorteplaats Tyrus weet te vluchten, nadat haar echtgenoot Acerbas door haar naar rijkdommen dorstende broer Pygmalion is vermoord. Elisa belandt met haar manschappen op de Afrikaanse kust en sticht – 72 jaar vóór de stichting van Rome – de stad Carthago. Wanneer de stad tot bloei komt, poogt de koning der Mauretaniërs, Jarbas, de vorstin onder bedreiging van oorlog een huwelijk af te dwingen. De Punische gezanten die deze boodschap aan hun koningin moeten overbrengen, trachten haar met een list ertoe te bewegen Jarbas' wens in te willigen. Hierdoor in het nauw gedreven, pleegt Elisa zelfmoord en blijft daarmee trouw aan haar gestorven echtgenoot. In Carthago wordt zij daarna als godin vereerd. Een tijdgenoot van Vergilius, de geschiedschrijver Pompeius Trogus, vermeldt deze gebeurtenissen in zijn Historiae Philippicae, die verloren zijn gegaan, maar voor een deel bekend zijn gebleven dankzij een epitome dat aan het eind van de 2de of in het begin van de 3de eeuw van de hand van Justinus is verschenen. Hier vormt het noveleske verhaal van Elisa Dido een uitweiding, wanneer de auteur over de Carthagers komt te spreken.
Hoewel verschillende schrijvers uit de Oudheid bij de ene of de andere versie van Dido's levenswandel aansluiten 1, zijn het met name Vergilius (Aeneis, I–IV), Ovidius (Heroides, VII) en Justinus (Epitoma Historiarum Philippicarum, XVIII, 4–6), die de voornaamste inspiratiebronnen voor de latere Spaanse bewerkingen vormden. Grote populariteit genoot in de Spaanse Renaissance bovendien een epigram “Illa ego sum Dido” (dat werd toegeschreven aan Ausonius), waarin de poëtische fiktie van Vergilius wordt weerlegd met de ‛ware’ geschiedenis van de ‛kuise Dido’. Het gedicht werd o.a. door Juan de Jáuregui (1583–1641) vertaald 2.
Zowel de overlevering van Dido's tragische liefde voor Aeneas als de als ‛historisch’ bestempelde overlevering van Dido's kuise weduwschap leeft voort in de Spaanse literatuur van de Gouden Eeuw: Spaanse dichters en toneelschrijvers volgen het populaire, poëtische gegeven uit de Aeneis òf trekken van leer tegen de verheerlijker van het Romeinse keizersgeslacht en beschuldigen deze van laster ten koste van een vrouw, waarbij zij dan Justinus' versie als ‛ware geschiedenis’ aandragen.
De Romeinse Lucretia gaf weliswaar geen stof tot twee tegengestelde verhalen over kuisheid of gepassioneerde liefde, maar zij werd objekt van de diskussie over de vraag hoe men haar handelen, met name haar zelfmoord, moest interpreteren. Volgens de sage werd zij het slachtoffer van de seksuele lusten van de koningszoon Sextus Tarquinius, die als gast en familielid bij haar thuis vertoefde tijdens afwezigheid van haar echtgenoot Collatinus. Sextus tracht de door hem begeerde vrouw 's nachts met een dolk ertoe te dwingen zich aan hem te geven, doch wanneer Lucretia te kennen geeft liever te sterven, dreigt hij haar reputatie te zullen bezoedelen door niet alleen háár, maar ook een slaaf te doden en beider lichamen in bed te leggen, zodat de buitenwereld zal denken dat hier een schandelijk overspel heeft plaatsgevonden, bestraft door Sextus zelf. Lucretia onderwerpt zich dan aan de lusten van haar belager, maar pleegt kort daarop zelfmoord, na haar echtgenoot en haar vader over het gebeurde te hebben ingelicht. Men zweert dan wraak op het lijk van Lucretia en de Tarquinii worden uit Rome verdreven (510 v. Chr.).
De belangrijkste bronnen waarop het verhaal van Lucretia teruggaat, zijn Dionysius van Halicarnassus (Antiquitates romanae, IV, 64–85) uit de 1ste eeuw v. Chr., Livius (64/59 v. Chr.–17 n. Chr.; Ab urbe condita, I, 57–59) en Ovidius (43 v. Chr.–18 n. Chr., Fasti, II, 721–852) 3. Livius verhaalt hoe een twistgesprek van de mannen tijdens het beleg van Ardea aanleiding was voor een geheim bezoek aan de respektieve echtgenotes, waardoor Sextus in kennis komt met de ingetogen Lucretia en onmiddellijk voor haar vlam vat. Volgens Dionysius voert Sextus een militaire opdracht van zijn vader uit en brengt hij de nacht ten huize van Lucretia door; reeds lang op haar verliefd, ziet hij gelegenheid zijn verlangens te bevredigen. Bij Dionysius poogt Sextus Lucretia te overreden met de belofte dat hij haar tot zijn gemalin zal maken en gebruikt hij daarnaast het dreigement van een smadelijke dood, wanneer zij niet toegeeft. Een andere geschiedschrijver, Diodorus van Sicilië (1ste eeuw v. Chr.) neemt het verhaal in heel beknopte vorm op (Bibliotheca historica, X, 20) en voegt er een beschouwing aan toe (X, 21), waarin Lucretia's handelwijze wordt gerechtvaardigd en geprezen. Een sentimenteel geladen en erotischer weergave geeft Ovidius en deze heeft, zo stelt Galinsky (1932: 15), niet minder invloed op de latere schrijvers:
De visie van de vroeg-christelijke theologen en de kerkvaders op deze twee legendarische vrouwen uit de Oudheid was van grote invloed op hun receptie en transmissie in later eeuwen. In de 2de/3de eeuw prijst de uit Carthago geboortige Tertullianus de weduwe Dido, die de dood verkoos boven een tweede huwelijk: “o praeconium castitatis” (Apologeticum, 50). Ook Lucretia geldt voor hem als een heroïsche verdedigster van de monogame staat en hij accepteert haar zelfmoord “famae et gloriae causa” (Ad martyres, 4). Met name in Liber de exhortatione castitatis (13) en Liber de monogamia (17) worden Dido en Lucretia als voorbeelden van Tertullianus' monogame ideaal naar voren geschoven 4.
Ook Hiëronymus (347–420) stelt Dido ten voorbeeld om een weduwe van een tweede huwelijk te weerhouden en in zijn traktaat Adversus Iovinianum, waarin ascetisme en kuisheid worden verdedigd, haalt hij opnieuw als voorbeeld de ‛historische’ versie over Dido aan (I, 43), volgens welke de vorstin “maluit ardere quam nubere”. En ook Lucretia is voor Hiëronymus een uitzonderlijk specimen van vrouwelijke deugd 5.
Voor beide schrijvers waren de Carthaagse en de Romeinse aldus inpasbaar in hun eigen christelijk-ethische kader en golden zij als stichtelijke exempelen van deugd en kuisheid, die als martelaressen stierven. Maar beide vrouwen leenden zich uitstekend voor debat en controverse. Waar Dido in zekere zin al onderwerp van diskussie was door de twee zo verschillende overleveringen, die haar zelfmoord met kuisheid/huwelijkstrouw of met liefdespassie motiveerden, werd Lucretia om andere redenen controversieel: haar Romeinse heroïek werd met kritischer ogen bekeken en vanuit een christelijke moraal in twijfel getrokken. Augustinus (354–430), die in zijn Confessiones (I, 13) bekent als jongeling geweend te hebben om het tragische lot van de gepassioneerde Dido, neemt een sceptischer houding aan ten aanzien van de kuise Lucretia. In De civitate Dei (I, 19) zet hij vraagtekens bij Lucretia's handelwijze en haar motieven voor zelfmoord: “Si adulterata, cur laudata; si pudica, cur occisa?” Het is van belang Augustinus' opzet bij het schrijven hiervan niet uit het oog te verliezen: het ging hem erom het christendom te verdedigen tegenover het heidendom, dat aan de christenen de verantwoordelijkheid voor de verwoestingen in Rome wilde toeschrijven. Boek I van De civitate Dei verscheen in 413 en kort daarvoor, in 410, was Rome geplunderd door de Gothen. Christelijke aan God gewijde maagden waren niet gespaard gebleven voor de seksuele agressie van de barbaren, maar zij voelden zich daarom nog niet altijd geroepen Lucretia's voorbeeld te volgen. Augustinus speelt in op de dan aktuele vraag of in dergelijke gevallen zelfmoord wel of niet te verkiezen zou zijn boven voortleven 6. Gillet (1947: 128) stelt ten aanzien hiervan:
Augustinus wijst een dergelijke (zelf)moord af en stelt dat een verkrachting, waarbij de geest van de vrouw vrij van zonde blijft, ook al is het lichaam onteerd, bepaald niet hetzelfde is als overspel, waarbij de geest van de vrouw met de daad instemt en derhalve zondigt. En hij vraagt zich af of de Romeinse zich misschien toch niet geheel vrij van schuld wist. Daarmee komen Lucretia's motieven in een ander licht te staan:
Augustinus benadrukt tevens het antichristelijke element in Lucretia's motivering: het zijn de roem en de zwakheid van het schaamtegevoel die haar nopen zich het leven te benemen. De bisschop van Hippo wijst dit af en verdedigt daartegenover de christenvrouwen die niet uit dergelijke schaamte doodslag bedreven, omdat zij zich voor God en voor zichzelf vrij van schuld wisten.
Met de kritiek uitgesproken door een autoriteit als Augustinus werd ook Lucretia een controversiële figuur 8. Volgens Galinsky (1932: 19):
Lucretia's zelfmoord kon worden opgevat als een heroïsche daad in dienst van kuisheid en huwelijkstrouw, maar evenzeer als zondige zucht naar glorie of als een zwijgend bewijs van schuld, waar zij aan haar belager had toegegeven. Daarmee was de weg ook vrij voor verregaander interpretaties die de Romeinse matrone zelfs bepaalde lustgevoelens tijdens Tarquinius' gewelddadige avances toeschreven 9. Net als het debat over Dido inspireerde de diskussie over Lucretia de schrijvers en dichters van later eeuwen en de positieve of negatieve interpretaties die aan haar handelen werden gegeven, vinden hun weerslag in de verhalende literatuur, in de poëzie en in het drama.
Zowel de Carthaagse vorstin als de Romeinse matrone blijken bekende figuren in de Spaanse literatuur van de Middeleeuwen en de Gouden Eeuw, zoals wij hierna zullen zien. Binnen ons kader, dat de presentatie van Dido en Lucretia in het 16de- en 17de-eeuwse Spaanse drama behelst, zou het te ver voeren als inleiding op de problematiek een alomvattend beeld van de transmissie in Spaanse Middeleeuwen en Gouden Eeuw na te streven, temeer daar onze opzet niet een bronnenonderzoek is. Wij zullen ons dan ook beperken tot een globale schets en enkele signifikante teksten, teneinde de lezer enig idee te geven van de diachronische ontwikkeling van deze mythe en sage in de Spaanse letteren van genoemde perioden om de drama's daarin te kunnen plaatsen. Voor details met betrekking tot dit Nachleben van Dido en Lucretia in poëzie en proza verwijzen wij naar enkele studies die hierover door anderen zijn verricht en waarop wij ons in dit hoofdstuk ook deels baseren.
Een eerste aanzet tot de studie van het Dido-thema in de Spaanse literatuur wordt gegeven in het artikel van Gillet en Williams (1931), waarin zij tevens de eerste moderne editie van Cirne's tragedie over Dido publiceren 10. In hun inleiding geven de auteurs een heel kort overzicht van verschillende Spaanse weergaven van het Dido-verhaal vanaf de Middeleeuwen. Hun opzet is duidelijk geen volledige inventarisatie; zij geven slechts een indikatie van de kontinuïteit van het thema in de Spaanse literatuur.
Ruim tien jaar later verscheen in de Revista de Filología Española (1942, 1943) een uitgebreide studie van het thema door Lida de Malkiel; deze studie is opnieuw gepubliceerd onder de titel Dido en la literatura española. Su retrato y defensa (1974). Lida de Malkiel schetst kort de klassieke Dido-traditie en geeft dan een overvloedige verzameling van Dido-evocaties in de Spaanse literatuur van de Middeleeuwen tot en met de 17de eeuw en enkele van daarna. Over het geheel genomen gaat het hier om een uitvoerige inventaris van materiaal, waarbij zij bronnen en originele wendingen aangeeft en aldus de traditie schetst. Hoewel enkele dramatische werken over Dido niet of nauwelijks aan de orde komen, is deze studie vanwege de schat aan materiaal en gegevens een niet weg te denken bron van informatie voor iedere geïnteresseerde in het onderwerp.
Een recenter werk is Leube's Fortuna in Karthago. Die Aeneas-Dido-Mythe Vergils in den romanischen Literaturen vom 14. bis zum 16. Jahrhundert (1969), waarin de ontwikkeling van de mythe van Dido en Aeneas in de Franse, Italiaanse en Spaanse literatuur van late Middeleeuwen en Renaissance wordt bestudeerd. Leube is vooral geïnteresseerd in de uitwerking van het goddelijke gegeven dat ten grondslag ligt aan Vergilius' weergave van de gebeurtenissen; de zgn. ‛historische’ versie van Justinus valt buiten zijn kader. Leube signaleert hoe de Spaanse Dido-Aeneas-traditie een eigen canon vormt met elementen die afwijken van Vergilius' Aeneis, maar overgeleverd werden via de Middeleeuwse Spaanse kroniekentraditie 11. (Dido pleegt zelfmoord door zich van een toren te storten, waar vanaf zij eerst haar mensen heeft toegesproken; Fortuna moet veelal de interventie van de klassiek-heidense goden vervangen; een algemener verschijnsel in de Middeleeuwen is de devaluatie van Aeneas: zijn vertrek uit Carthago wordt gemotiveerd met de schaamte die hij voelt, wanneer hij bemerkt dat zijn verraad in Troje bekend is 12). Leube's onderzoek houdt op bij het einde van de 16de eeuw; van de Spaanse drama's over Dido komen derhalve alleen JC/EyD en GC/DyE ter sprake.
Recenter, maar van minder diepgang is Labandeira's artikel “Estatuto y función de dos personajes mitológicos: Dido y Eneas en la literatura española del Siglo de Oro” (1984). In kort bestek schetst de auteur de rol van Dido en Aeneas in enkele Middeleeuwse prozawerken en in poëzie en drama van de Gouden Eeuw. In de circa vier pagina's die aan het theater zijn gewijd, noemt hij echter slechts zes drama's over Dido (JC/EyD, FV/T en LL/Dest zijn de auteur kennelijk niet bekend) en beperkt hij zich tot een oppervlakkige bespreking van hoofdzakelijk de inhoud.
Naast deze meer of minder diepgaande studies over de doorwerking van het Dido-thema in de Spaanse literatuur bestaan er nog enige artikelen die het thema in een specifiek werk belichten.
Met betrekking tot de transmissie van de sage van Lucretia in de Spaanse letteren beschikken wij over aanzienlijk minder gegevens. Galinsky's Der Lucretia-Stoff in der Weltliteratur (1932) geeft over het geheel genomen zeer veel informatie, maar de Spaanse literatuur komt er nauwelijks aan de orde en de auteur beperkt zich in dezen tot een opsomming van enkele titels, zonder verdere toelichting (p. 81 en p. 120). Gillet's artikel (1947) betreft een aspekt van Lucretia's voortleven in de Spaanse poëzie van de Gouden Eeuw, nl. de korte evocaties met die zo frekwent voorkomende associatie “Lucrecia–necia”. De inleiding van MacCurdy op zijn editie van Lucrecia y Tarquino van Rojas Zorrilla (1963) gaat niet in op Lucretia's Nachleben in poëzie en proza van Middeleeuwen en Gouden Eeuw; hij beperkt zich uitsluitend tot het drama en tekent hierbij aan dat maar weinig toneelschrijvers Lucretia's geschiedenis hebben gedramatiseerd. Zijn artikel “On the Uses of the Rape of Lucrecia” (1974) geeft ook enige voorbeelden uit de 16de- en 17de-eeuwse poëzie. Een interessante studie is Donaldson's The Rapes of Lucretia. A Myth and its Transformations (1982), maar deze richt zich niet op Spanje.
Een synthese van het voortleven van Dido en Lucretia in de Europese literatuur biedt verder Frenzel (1970 3). De artikelen gewijd aan onze thema's koncentreren zich vooral op de dramatische bewerkingen die er in de verschillende literaturen zijn verschenen; er worden echter slechts twee Spaanse drama's over Dido (van Virués en van Guillén de Castro) genoemd en geen enkele over Lucretia.
Uit deze korte weergave van de status quaestionis moge blijken dat de Spaanse drama's over Dido en Lucretia niet bepaald onderwerp van systematische studie zijn geweest; de beweringen die er in de betreffende studies over worden gedaan, zijn – de uitzonderingen daargelaten – oppervlakkig en onvolledig. Wij zullen ons daarom geheel richten op die 16de- en 17de-eeuwse toneelwerken waarin de Carthaagse en de Romeinse centraal worden gesteld. Ons corpus omvat daarbij méér dramatische werken over Dido dan in welke van de hiervoor besproken studies ook genoemd worden. Daar wij het Dido- en Lucretia-thema kombineren en vanuit een eigen optiek benaderen, zullen wij al deze (merendeels weinig bekende) toneelstukken in detail bespreken en analyseren. Alvorens hiertoe over te gaan, schetsen wij nu eerst een globaal beeld van het voortleven van beide vrouwen in de Spaanse literatuur van Middeleeuwen en Gouden Eeuw.
In de Spaanse Middeleeuwse literatuur is het vooral in het proza waar wij de uitvoeriger relazen over Dido en Lucretia moeten zoeken; in de poëzie zijn de verwijzingen meestal kort en gaat het om het presenteren van een exempel zonder de hele (bekend veronderstelde) geschiedenis uit de doeken te doen.
In de 13de eeuw, wanneer de in de Spaanse volkstaal geschreven literatuur met name onder koning Alfons de Wijze tot volledige ontwikkeling komt, zijn vrij extensieve beschrijvingen van Dido's geschiedenis te vinden. Zo verhaalt de Primera Crónica General in de hoofdstukken 51–56 de gebeurtenissen volgens de versie van Justinus, zij het met een aantal wijzigingen 13. Elisa, bijgenaamd Dido, dochter van koning Carthón, huwt haar oom Acerbas, die om zijn rijkdommen door Pygmalion, Elisa's broer, wordt gedood; Elisa vlucht weg uit Tyrus en weet door middel van listen ongedeerd aan haar broer te ontkomen. Vervolgens worden met veel details de landing in Afrika en de stichting van Carthago verhaald, waarbij de vorstin wordt afgeschilderd als een intelligente, politiek bewuste vrouw met kennis van zaken:
In het nauw gedreven door het huwelijksaanzoek van een naburig vorst (“un rey duna yente que llamauan estonce maxitanos”) pleegt Dido tenslotte zelfmoord. Haar argumenten tegen het huwelijk en vóór de dood lijken ingegeven door standsbewustzijn en zorg om haar reputatie:
Alvorens te sterven geeft zij, sprekend vanaf een toren, nog aanwijzingen aan haar volk over hoe in vrede en recht te leven. Dan doorsteekt zij zich, haar echtgenoot Acerbas aanroepend (“Euas tod este sacrificio quet enuio, reciblo, e a mi que uo casar contigo otra uez”) en stort zich van de toren op een brandstapel 14.
Aan het slot van hoofdstuk 56 wordt er echter op gewezen dat er ook een andere overlevering bestaat: “Pero otros cuentan que esta reyna Dido se mato con grand pesar que ouo de Eneas, so marido, por que la desamparo assi cuemo adelant oyredes” (p. 38). In hoofdstuk 57–60 volgen dan de gebeurtenissen van Dido en Aeneas volgens de versie van Vergilius, maar met ook hier een aantal wijzigingen. De interventie van de klassieke goden is in deze Middeleeuwse beschrijving geheel afwezig 15; via dromen wordt aan Aeneas geopenbaard dat hij Dido zal huwen (“semeiol que esta uision fuera de Dios”). Van een kuisheidsgelofte van Dido aan haar gestorven echtgenoot of een dilemma wanneer zij een nieuwe liefde leert kennen, is geen sprake:
Een ordentelijk huwelijk vervangt zo de vrije verbintenis in de grot. Op liefde en huwelijk volgt, na drie jaar, de tragedie: Aeneas verlaat Dido, niet op bevel van de goden, maar uit schaamte, wanneer hij de gebeurtenissen in Troje in een Carthaagse tempel ziet afgebeeld en beseft dat men op de hoogte is van feiten die hem niet tot eer strekken 16:
Aeneas verlaat Dido op niet minder bedrieglijke wijze en daarmee tekent zich het minder heroïsche beeld van de Trojaan af als verrader en bedrieger: de ‛Eneas burlador’, die in de latere literatuur zo frekwent aan de dag treedt 17. De populariteit van Ovidius in deze periode weerspiegelt zich in hoofdstuk 59: hier is een lange brief van Dido aan Aeneas opgenomen, een parafrase van de klaagzang die Ovidius de Carthaagse in de mond legt in zijn Heroides, VII. Dido's sterfscène komt dan weer overeen met die in de eerder gegeven versie: zij beklimt de toren, spreekt haar mensen toe, roept Acerbas aan en “tomo ell espada quel diera Eneas e metios la por los pechos, assi quel passo a las espaldas, e dexos caer de la torre en aquella foguera cuemo ya oystes” (p.44).
Zo geeft de Primera Crónica General als Middeleeuwse kompilatie de beide overleveringen met veel details na elkaar 18. Ook de General Estoria van Alfons de Wijze verhaalt de geschiedenis van Dido 19. Het verhaal van Dido's vlucht uit Tyrus en de stichting van Carthago (Segunda Parte, hoofdstukken CCCLXX–CCCLXXIV) volgt vrijwel letterlijk de genoemde tekst van de Primera Crónica General (hoofdstukken 51–55), maar gaat niet verder dan de stichting van Cartagena vanuit Carthago. Hier wordt het verhaal afgebroken en over het huwelijksaanzoek van Jarbas en Dido's zelfmoord wordt niet gerept. Pas veel later (hoofdstukken DCXIX–DCXX) wordt Dido's levensloop weer opgenomen, maar volgt dan Vergilius' versie over de liefde van Dido en Aeneas. Ook hier is de tekst een letterlijke kopie van de tekst uit de Primera Crónica General, hoofdstukken 57 en 58; de lange parafrase van Ovidius' Heroides VII is echter weggelaten. Een iets ander slot besluit het verhaal: op aandrang van bisschop Eleno vertrekt Aeneas naar Italië:
De latere kronieken gaan in hoge mate terug op de Alfonsijnse
geschiedschrijving: “por espacio de dos siglos, poco
más se hizo que resumir y extractar la Primera
Crónica y su refundición de 1344” 20
en dit geldt, zo stelt
Leube (1969: 235), met een enkele beperking
ook voor de geschiedenis van Dido.
Een andere tekst van het einde van de 13de eeuw, de Castigos
y documentos del Rey Don Sancho, benadrukt eveneens
Aeneas' rol als verrader van Troje en van de vrouw. De tragische
liefdesgeschiedenis van Trojaan en Carthaagse wordt opgenomen in
hoofdstuk 43 “Que fabla de cómo se non debe home pagar
del home traidor é falso”, waar Aeneas als eerste
voorbeeld van verraad en bedrog wordt
geïntroduceerd 21. Zijn motivering om heimelijk uit
Carthago te vertrekken, is opnieuw het feit dat zijn weinig
imposante rol tijdens de val van Troje bekend is. Hij verlaat de
Carthaagse vorstin met een voorwendsel om niet meer terug te keren:
Opnieuw verschijnt hier het detail van de toren in Dido's
sterfscène. De moraliserende opzet waarbinnen de klassieke
mythe – met volkomen uitsluiting van het aandeel der goden
– hier geplaatst wordt, is typerend voor de Middeleeuwse
benadering van het klassiek-heidense materiaal.
Een andere belangrijke schakel in de transmissie van de mythe
van Dido en Aeneas in de Spaanse Middeleeuwen is de zgn. materia
de Troya, de vooral vanaf de 14de eeuw circulerende verhalen
over Troje: de Spaanse vertalingen van het werk van Benoît de
Sainte-More en Guido delle Colonne en met name de Sumas de
historia troyana van Leomarte en een laat-15de-eeuwse bewerking
hiervan, de Crónica troyana, die in 1490 werd gedrukt
en geheel gebaseerd is op de tekst van Leomarte en die van Guido
delle Colonne 22. In de Sumas worden enkele
hoofdstukken (títulos 192–195 en 199–207)
gewijd aan Dido en Aeneas. Ook hier wordt Aeneas van verraad in
Troje beticht en bedriegt hij de koningin van Carthago om haar te
kunnen verlaten.
Leube (1969: 239) wijst bovendien op de nadruk
die het detail van de toren bij Leomarte krijgt:
De Sumas van Leomarte maakt ook nog melding van een nogal fantastische overlevering, die aan Justinus herinnert, maar door de auteur wordt toegeschreven aan Ovidius en Vergilius, volgens welke Dido een zoon van Aeneas baarde en later zelfmoord pleegde om aan een afgedwongen huwelijk met koning “Pago de Escalona” te ontkomen. De elementen van verschillende overleveringen en bronnen lopen door elkaar en Labandeira (1984: 47) stelt dan ook:
Volgens Leube (1969: 254) beheersen de kronieken het panorama van de vroege Dido-versies en vormt zich in Spanje, zoals gezegd, een eigen canon. De zgn. ‛historische’ overlevering van de ‛kuise Dido’ verliest daarbij veld:
Ook in andere Middeleeuwse prozawerken (zoals Libro del Caballero Zifar, El Victorial, de Catalaanse roman Curial y Güelfa) hebben de critici sporen of invloeden van de geschiedenis van de Carthaagse vorstin gesignaleerd 23. Hoewel de ‛historische’ versie van de kuise weduwe niet is vergeten en Labandeira spreekt van “el gran eclecticismo medieval”, dat melding maakt van verschillen in de overleveringen, genoot, zo wij Leube mogen geloven, de poëtische versie van de liefde van Dido en Aeneas – maar dan de verrader Aeneas – toch kennelijk de voorkeur onder de prozaschrijvers.
Door het ontbreken van een specifieke studie over het Lucretia-thema in de Spaanse literatuur van de Middeleeuwen schieten onze gegevens hierover helaas tekort. De kronieken van Alfons de Wijze, die zoveel aandacht aan de geschiedenis van de Carthaagse koningin besteden, blijken niet geïnteresseerd in het lot van de Romeinse matrone. Er is slechts een korte toespeling in de Primera Crónica General in een passage waar over de verdrijving van Tarquinius uit Rome wordt gesproken, maar Lucretia's naam valt daarbij niet eens:
Toch zal ook in Spanje het verhaal van Lucretia in de Middeleeuwen bekendheid hebben genoten. Wanneer wij de populariteit van kerkvaders als Hiëronymus en Augustinus in Spanje in aanmerking nemen en bedenken hoe deze zich over haar problematiek bogen, lijkt het niet waarschijnlijk dat de Middeleeuwse schrijvers – zo verzot op exempelen en moralistisch getinte verhalen – geen weet van de sage zouden hebben. Wat Galinsky (1932:38–39) stelt ten aanzien van de transmissie van het Lucretia-thema in de Middeleeuwen, zal ook gelden voor Spanje:
De vele verwijzingen naar de Romeinse in de 15de eeuw, waarin zij zo vaak naast Dido wordt opgeroepen, zullen deels ook zeker teruggaan op een door de eeuwen heen overgeleverde traditie.
In de 15de-eeuwse literatuur zijn Dido en Lucretia frekwente verschijningen in die talrijke traktaten waarin, als repliek op de Middeleeuwse misogynie, de vrouw wordt verdedigd en men de argumentatie pleegt te staven met een opsomming van illustere voorbeelden van vrouwelijke deugdzaamheid. Reeds Hiëronymus liet, om zijn woorden kracht bij te zetten, een reeks exemplaire kuise vrouwen de revue passeren (Adversus Iovinianum) 24, maar de defensa femenina als genre neemt volgens Lida de Malkiel (1974: 81) haar werkelijke aanvang bij Petrarca: “El escrito importante del cual arranca el género literario de la defensa femenina es (...) la Epístola en que Petrarca consuela a la emperatriz Ana de haber dado a luz una hija, y donde incluye una lista de celebridades (...)”.
Dido is voor Petrarca de ‛historische’ kuise Dido van Justinus (Africa, III, 524–537; Trionfo della castità, 10–12, 155–159). De bewondering van de invloedrijke Italiaanse dichter gaat ook uit naar Lucretia; zij was voor hem een prijzenswaardig voorbeeld van de kuise echtgenote (Trionfo della castità, 130–132) en brengster van vrijheid, aangezien haar optreden de verdrijving der tirannen en de stichting van de Romeinse Republiek tot gevolg had (Africa, III, 643–802) 25.
Ook voor Boccaccio zijn Dido en Lucretia “clarae mulieres”, belichamingen van de opperste vrouwelijke deugd. Zo presenteert hij hen o.a. in zijn bundel biografische schetsen van vrouwen, De claris mulieribus, die van grote invloed was op de Spaanse traktaten over de vrouw en waarvan een Spaanse vertaling uitkwam in Sevilla, 1494. Deze werd opnieuw uitgegeven in 1528. In hoofdstuk 40 geeft Boccaccio de Justinus-versie van het verhaal van Dido en schuift de Carthaagse naar voren als toonbeeld van kuis weduwschap: “O viduitatis infracte venerandum eternumque specimen, Dydo!” Hoofdstuk 46 is niet minder lovend over Lucretia: “Lucrecia Romane pudicicie dux egregia atque sanctissimum vetuste parsimonie decus” 26.
In Spanje verschenen in de 15de eeuw tal van verdedigingen van de vrouw, zoals Triunfo de las donas van Juan Rodríguez de la Cámara (of del Padrón), Tratado en defenssa de virtuossas mugeres van Diego de Valera, Libro de las virtuosas e claras mugeres van Don Alvaro de Luna, Jardín de nobles donzellas van Fray Martín de Córdoba en ook in Diego de San Pedro's Cárcel de amor wordt aan het einde door de protagonist een dergelijke lof op de vrouw uitgesproken. De verdediging van Eva's dochters wordt ondersteund met een reeks voorbeelden van deugdzame vrouwen uit een ver of minder ver verleden. Daarin ontbreken bijna nooit de namen van Dido of Lucretia als eervolle specimina van de vrouwelijke sekse, waarbij soms dan ook weer de ‛leugen’ van Vergilius wordt veroordeeld. Ook in de literatuur van de Gouden Eeuw blijft dit debat over de vrouw een geliefd onderwerp, waarvan bijv. het derde boek van Castiglione's Il Cortegiano (in 1534 door Boscán in het Spaans vertaald), Juan de Espinosa's Diálogo en laude de las mugeres of Gynaecepaenos (1580) en Diego de Avalos y Figueroa's Defensa de damas (1602) getuigen. En deze aloude diskussie inspireerde vanzelfsprekend ook de toneelschrijvers, zowel aan het begin van de Spaanse toneeltraditie (Juan del Encina, Egloga de tres pastores) als tijdens het hoogtepunt ervan (Lope de Vega, La vengadora de las mujeres).
Niet alleen in het proza, ook in de poëzie van de 15de eeuw duiken de namen van Dido en Lucretia steeds weer op. De dichters van deze periode, waarin de invloed van de Italiaanse en klassieke letteren zo sterk toeneemt en die daarom wel Prerrenacimiento genoemd wordt, pronkten graag met hun eruditie en schrokken er niet voor terug om hele opsommingen van klassieke namen en voorbeelden te geven. De namen van Dido en Lucretia prijken zo temidden van die van andere klassieke figuren die exemplair zijn voor vrouwelijke schoonheid, deugd en verheven gedrag. Santillana roemt hen in het gedeelte ‛De castidat’ van zijn Proverbios:
Soms gaat het om een soort referentiekader, waar de dichter een door hem bezongen dame in hoofse verheerlijking bovenuit laat stijgen. Zo in Santillana's twaalfde sonnet, waarin “el actor muestra commo la señora suya es asy gentil e fermosa que deue ser çimera e [timbre] de amor, e que non es menos cuerda e diestra”:
In Bías contra Fortuna staan beide vrouwen model voor een vastberaden stellingname tegenover Fortuna:
Juan de Mena plaatst Lucretia in de sfeer van de maan, Diana, (Laberinto de Fortuna, strofe 63): “e sobre todas la casta Lucreçia / con esse cuchillo que se desculpó” en hij prijst haar kuisheid in Coplas contra los pecados mortales, met daarbij de erkenning dat hij Dido onrecht heeft gedaan 30:
Het zijn enkele voorbeelden uit vele. Zo werden het Dido- en het Lucretia-thema doorgegeven en door de Middeleeuwen overgedragen aan de Renaissance. Het Humanisme betekende daarbij een nieuwe impuls voor de belangstelling voor en de kennis van het klassieke materiaal. Het debat over de vrouw vindt zijn weg in verschillende literaire genres en het positiever of negatiever beeld dat men van de ‛tweede sekse’ huldigt, beïnvloedt vanzelfsprekend ook de kijk op en de presentatie van deze twee zo populaire klassieke vrouwenfiguren in de 16de en 17de eeuw.
Wanneer een 16de- of 17de-eeuwse Spanjaard zich in een klassiek thema wilde verdiepen, stonden hem verschillende bronnen ter beschikking van waaruit hij zijn informatie kon putten. Ten eerste waren daar natuurlijk de originele werken van de schrijvers uit de Oudheid. Vergilius, Ovidius, Livius en Justinus behoorden in Spanje tot de veel gelezen klassieken. Maar het is niet waarschijnlijk dat veel Spaanse dichters het Grieks of Latijn zó machtig waren dat zij de originele werken gemakkelijk lazen. Zij konden zich echter ook wenden tot de Spaanse vertalingen, die in grote getale in de Gouden Eeuw verschenen 31. Andere erudiete bronnen vormden de in het Latijn geschreven literatuur der Humanisten (men denke bijvoorbeeld aan Justus Lipsius, die in zijn handboek tot het stoïcisme zijn kritiek op Lucretia uitspreekt) en, toegankelijker, de Spaanstalige mythografische naslagwerken en handboeken, waarin klassieke mythen en verhalen werden naverteld met daarbij soms een nadere uitleg van allegorische, morele, historische of andere aard. Naar Italiaanse voorbeelden 32 verschenen ook in Spanje enkele belangrijke werken van dit type: de Philosophia secreta van Juan Pérez de Moya (1585) en Teatro de los dioses de la gentilidad van Baltasar de Vitoria (deel I 1620, deel II 1623).
De Philosophia secreta is opgebouwd uit zeven boeken, waarin de geschiedenis van klassieke goden, godinnen en halfgoden alsook andere verhalen (“transmutaciones”) worden verteld. Zoals de titel aangeeft, zoekt Pérez de Moya in elke mythe een diepere betekenis, een verborgen filosofie, die hij in verschillende “declaraciones” uiteenzet. Noch Dido, noch Lucretia komt in het werk voor; wel is er in het vierde boek (“Libro cuarto, trata de varones heroycos, que dezian medio Dioses, con los sentidos históricos y alegóricos de sus fábulas”) een hoofdstuk gewijd aan Aeneas (hoofdstuk XLVII) 33. De auteur verhaalt Aeneas' omzwervingen na de val van Troje en hoe de Trojaan tenslotte in de oorlog tegen Turnus stierf: “a cuyas manos murió Eneas, aunque Virgilio con fingimiento poético lo encubre”. Opnieuw wordt Vergilius van een poëtische fiktie en halve waarheid beticht, maar nu in verband met Aeneas zelf; Dido wordt in het geheel niet genoemd. Toch is Pérez de Moya binnen ons kader wel degelijk interessant vanwege een ander erudiet werk van zijn hand, waaraan overigens in de literatuurgeschiedenis nauwelijks aandacht is besteed: de Varia historia de sanctas e illvstres mvgeres en todo género de virtudes, dat in 1583 in Madrid werd gepubliceerd en is opgedragen aan “la S.C.R.M. de la Emperatriz doña María Infanta de España” 34. Pérez de Moya richt zich tot een vrouwelijk publiek en tracht een lacune op te vullen:
De Varia historia bestaat uit drie boeken 35, voorafgegaan door een proloog, waarin de auteur – zoals zoveel schrijvers in de eeuw daarvoor – zich teweer stelt tegen de antifeministen van zijn tijd en het voor de vrouw opneemt. Niet Helena of La Cava was schuldig, maar de mannen achter hen. En dan volgt het sprekende voorbeeld van de Carthaagse koningin, die, toonbeeld van kuisheid, niettemin slachtoffer werd van dichterlijke laster:
Hierna worden de stichting van Carthago, de opdringerige avances van Jarbas en Dido's trouw aan Sychaeus verhaald:
Het verhaal wordt bekrachtigd met enkele autoriteiten, onder wie Hiëronymus (“el libro contra Ioviniano”) en Valerius Maximus. Zo is Pérez de Moya een van de vele schrijvers die zich in de tweede helft van de 16de eeuw in de diskussie rond Dido wierpen en opteerden voor de ‛historische’ versie van Justinus en navolgers.
Het verhaal van Lucretia prijkt als eerste in het derde hoofdstuk van boek I, “en que se ponen mugeres de gran castidad y de algunas que murieron por ella” (fol. 148v–150r). Bewust van het gevaar dat het thema zelfdoding met zich kan brengen – het probleem dat Augustinus reeds had aangevat – richt de auteur eerst een waarschuwend woord tot zijn lezerspubliek:
Dan steekt Pérez de Moya van wal met de sage van de Romeinse matrone, die zich onschuldig weet, maar zich toch de dood oplegt: “el cuerpo es solamente biolado, mas no hara culpa el animo: de lo qual la muerte sera testimonio”, mors testis erit. Als bron wordt aan het eind naast Livius ook Plutarchus genoemd. En ook hier wordt er kort gewag gemaakt van de bestaande controverse:
Voor Pérez de Moya telt derhalve vóór alles het positieve exempel.
Grote bekendheid genoot het 17de-eeuwse Teatro de los dioses de la gentilidad van Vitoria 36, dat als een soort handboek voor dichters werd geschreven: “estos libros no sirven de mas que de dar mano y aparejo a los que quieren tratar de poesia, para que hallen las historias y fábulas recogidas, y dispuestas para poderlas saber con facilidad y claridad, sin andar revolviendo libros de latinidad ni de otras lenguas extranjeras” zo licht de auteur toe. Ook Vitoria behandelt de mythe van Dido vanuit die zo aktuele controverse van de ‛ware’ geschiedenis tegenover de poëtische ‛laster’ van Vergilius. In het Eerste Deel is hoofdstuk XXXI van boek IV gewijd aan Dido. Vitoria steekt van wal met een veroordeling van de dichter uit Mantua:
Hij staaft zijn bewering met verschillende illustere autoriteiten, waaronder het aan Ausonius toegeschreven epigram:
om tenslotte met het ‛harde’ bewijs te komen: “Y en resolucion se conoce la mentira por la disparidad del tiempo: pues murio Eneas antes que vuiesse Dido, docientos y quatro años”, waarna opnieuw autoriteiten volgen, onder wie Petrarca: “Y assi Francisco Petrarca la puso de las primeras en el triunfo de la castidad”. Dan vertelt Vitoria de ‛ware’ geschiedenis van de koningin, die haar echtgenoot trouw bleef en zelfmoord pleegde, doch niet alvorens haar onderdanen nuttige aanwijzingen te hebben gegeven met betrekking tot het bestuur van de stad na haar dood. En, zo stelt Vitoria, terugkomend op Vergilius:
Er wordt op gewezen hoe Vergilius zichzelf tegenspreekt en na een korte opmerking over Aeneas' mogelijke verraad te Troje besluit Vitoria zijn relaas ten gunste van de waarheid=kuisheid van Dido, “que la verdad por vna via , o otra, siempre se manifiesta: porque como dize el prouerbio Español, mas presto se toma el mentiroso que el coxo”.
Over Lucretia, een meer historische dan mythische figuur, spreekt Vitoria niet.
Bij deze mythografen weerspiegelt zich aldus de aktuele controverse ‛waar/niet-waar’, ‛kuis/niet-kuis’, die ook de niet-didaktische literatuur niet ongemoeid laat. Maar meer dan door deze geleerde tradities – hoe belangrijk ook voor het voortleven van het klassieke materiaal – werd de reguliere dichter, proza- of toneelschrijver waarschijnlijk geïnspireerd door andere, algemeen bereikbare bronnen. Er was, zoals wij hebben gezien, een Middeleeuwse traditie, die uit de Oudheid was ontsproten en tijdens haar transmissie ook een aantal eigen elementen had toegevoegd. In de populaire obras misceláneas, silvas en florilegios werden soms ook bekende klassieke verhalen opgenomen.
Dan was er het buurland Italië, waarmee het Spaanse schiereiland vanaf de 15de eeuw zulke nauwe betrekkingen onderhield. De Italiaanse literatuur van de periode kent verscheidene werken over Dido en over Lucretia. Zo werd rond 1500 een anonieme Historia di Lucretia Romana gepubliceerd (met verscheidene herdrukken in de 16de eeuw), die in 90 oktaven een uitgebreide versie van het verhaal geeft; rond de helft van de 16de eeuw nam Bandello het thema op in een van zijn novellen; het is niet uitgesloten dat Machiavelli's komedie Mandragola (1519) een parodiërende komponent met betrekking tot het klassieke verhaal van Lucretia bevat 37. In de 17de eeuw schreef Virgilio Malvezzi een werk over Tarquinius Superbus, dat enkele malen in het Spaans vertaald werd en met name voor Rojas Zorrilla een belangrijke bron was voor diens tragedie over Lucretia. Italiaanse schrijvers dramatiseerden vanaf het begin van de 16de eeuw de tragische liefdesgeschiedenis van Dido en Aeneas: als eerste Alessandro Pazzi de' Medici, wiens Dido in Cartagine (1524) een aantal jaren vóór het eerste Spaanse drama over Dido werd geschreven, maar niet werd gepubliceerd. Giraldi Cinzio, die ook in Spanje veel aanzien genoot, was de geestelijke vader van een ander drama over de Carthaagse, Didone (ong. 1541). Grotere bekendheid genoot echter Dolce's tragedie Didone (1547), welke verschillende edities kreeg. Geen van deze drama's gaat echter over de ‛kuise Dido’ van Justinus.
De Italiaanse literatuur kon zo een inspiratiebron zijn, zoals vanzelfsprekend ook de eigentijdse Spaanse literatuur over het thema van Dido of Lucretia een auteur kon aanzetten zijn eigen bewerking ervan te geven. Zo haalde met name een toneelschrijver als Guillén de Castro veel materiaal uit de zo populaire romances. De liefdesaffaire van Dido en Aeneas was een gewild onderwerp voor dit type poëzie; over de ‛kuise Dido’ is ons geen romance bekend en ook Lida de Malkiel's inventaris noemt er geen. Durán publiceert in zijn Romancero General, I, zes romances, die alle momenten uit het Dido-Aeneas-verhaal weergeven: nrs. 484 (“Por la mar navega Eneas”), 485 (“Contando está sobre mesa”), 486 (“Cuando el piadoso Eneas”), 487 (“Por los bosques de Cartago”), 488 (“Rompe el aire con sospiros”) en 489 (“La desesperada Dido”) 38. Het zijn anonieme romances uit de 16de eeuw. Twee hebben een refrein: (485) “Y al triste caso y cuento nunca oído / Atenta por su mal estaba Dido” en (489) “¡Oh dura Troya, fementida Elena, / Primeras ocasiones de mi pena!” en deze laatste romance eindigt met de bekende verzuchting van de dulces exuviae: “¡Oh dulces, mientras Dios quiso, / Cuanto agora amargas prendas, / Vos gozaréis de mi vida, / Pues del alma triunfa Eneas!” Van de zes romances is de interessantste en tevens de vroegst gedateerde “Por los bosques de Cartago” (487); met zijn 98 verzen is het ook de langste van de zes 39. Aeneas komt hier als een weinig fijnbesnaarde minnaar of held naar voren: wanneer tijdens het noodweer Dido in haar paniek ten val komt, brengt Aeneas haar een grot binnen en schroomt niet zijn lusten op het bezwijmde lichaam van de vorstin te bevredigen:
Ten aanzien van deze 16de-eeuwse romances wijst Leube (1969: 307) erop hoe de goddelijke interventie is teruggedrongen en dat “die Höhepunkte des irdischen Geschehens in der Aeneis für die unbekannten Romanzendichter des 16. Jahrhunderts das beherrschende Interesse besitzen”. Naast deze door Durán verzamelde romances zijn er nog verschillende andere over Dido en Aeneas bekend 40.
Durán geeft ook een vrij lange romance over Tarquinius en Lucretia (nr. 519 “Aquel rey de los romanos”), die 108 verzen telt en verhaalt van Tarquinius' wandaad, Lucretia's zelfmoord (“Yo me daré tal castigo / Como adúltera malvada / Porque ninguna matrona / Por mi ejemplo sea mala”) en de wraakaktie, wanneer het volk Lucretia's dode lichaam aanschouwt:
Een andere romance (waarvan Rojas Zorrilla gebruik maakt) geeft Durán's Romancero General, II (nr. 1717):
Deze minder heroïsche presentatie weerspiegelt de vooral Barokke tendens om de verheven helden van weleer te degraderen tot figuren van minder moreel allooi en objekt te maken van satire. De volgende romance uit de Segunda Parte del Romancero General van Miguel de Madrigal (1605) zoekt evenmin de stichtelijke moraal: Lucretia's eventuele lustgevoelens worden naar voren gebracht en voor de dichter is Tarquinius een benijdenswaardig man:
De ontmythologisering van de klassieke helden in satirische, burleske versies is typerend voor de 17de eeuw. Illustratieve voorbeelden van deze tendens zijn bijv. de bekende romances van Góngora over Pyramus en Thisbe, Hero en Leander. Dezelfde Góngora nam ook het Lucretia-thema ter hand in de romance ‛Al trágico suzeso de Lucrecia’ 42. De controversiële vraag naar Lucretia's schuld moest wel een kolfje naar de hand van de dichter uit Córdoba zijn en de romance koncentreert zich op dat punt: “Era Vicario Tarquino? / Soy sala de competencias / que me mandan que declare, / Si hizo fuerza, o no hizo fuerza?” en “Que el cumplio con su negocio / no hai duda, sobre si ella / vino en ello voluntaria / es toda la controversia”. De feiten worden daartoe uiteengezet: Tarquinius treedt Lucretia's kamer binnen (“y entra por la misma causa / que los perros en la Iglesia”) en probeert zijn verschrikte prooi te overreden om haar tenslotte met geweld te nemen. De typische gongorino-stijl ontbreekt niet geheel (“al fino coral del lauio / le beuio el sabroso nectar”) en krijgt een komisch effekt naast andere, plastisch-konkrete passages (“la su Magestad se va / con el aguja derecha / a ser dulce Magallanes / del que estrecho considera”). Aan Góngora wordt ook een andere romance “Escribiendo está Lucrecia” toegeschreven en Quevedo hekelt Tarquinius, Lucretia en de dueñas van zijn tijd in de lange romance die begint “Marca Tulia se llamaba / una dueña de Tarquino: / que también regaló el diablo / con dueñas al paganismo” 43.
Vanzelfsprekend werden ook Dido en Aeneas objekt van een dergelijke devaluatie. Bij Salas Barbadillo toont Aeneas (“el hijo de la gran ramera”) zich een opgelucht weduwnaar: “tomó a su padre a cuestas, / agradecido a los dioses / por ver a su mujer muerta” en hij zoekt onderdak bij Dido, die niet hoofser wordt benaderd dan de eerste de beste herbergierster: “casa de posadas pide / a la castíssima Reina, / con que la vino a tratar / peor que a una mesonera” 44. Een soortgelijke ontnuchterende presentatie bieden de 17de-eeuwse romances “Quexase de Eneas la Reyna Dido” (Francisco de la Torre y Sebil), ‛Dido y Eneas’ (Antonio González de la Reguera) en de romance van Diego Morlanes 45:
Ook in andere versvormen werd over Carthaagse en Romeinse verhaald. Een bekend voorbeeld is een lang fragment in het epos La Araucana van Alonso de Ercilla. Hier schitteren in Canto XXI, 3 de namen van Dido en Lucretia binnen zo'n traditionele opsomming van exemplaire vrouwen:
Een narratieve weergave van Dido's geschiedenis volgt in het Derde Deel (1589), Cantos XXXII en XXXIII. Anders dan (en misschien deels in reaktie op) de romances, die, zoals wij gezien hebben, het verhaal van Dido en Aeneas bezingen, kiest Ercilla de ‛historische waarheid’ van de kuise Dido en volgt hij Justinus op de voet. Hij sluit zich daarmee aan bij de Spaanse “caballeresca reivindicación de la Reina agraviada” en Lida de Malkiel noemt hem zelfs “el máximo paladín de la defensa de Dido” 47. Zij brengt zijn preferentie voor de Justinus-versie in verband met zijn (in de Araucana herhaaldelijk benadrukte) doel de ware feiten weer te geven (verismo), waardoor het epos ook volgens de dichter zelf niet anders kan zijn dan “escritura larga y trabajosa / por yr a la verdad tan arrimado” (XV, 4). Ercilla vlecht dan ook terwille van zijn lezers enkele poëtischer en lyrischer episoden in, waaronder het verhaal van Dido, zij het ook hier de ‛ware’ gebeurtenissen en niet de lyrischer en erotischer versie van Vergilius en Ovidius. Aanleiding tot de introduktie van deze klassieke materie in een epos over de strijd van de Spanjaarden tegen de Arauco-indianen in Chili vormt de uitzonderlijke huwelijkstrouw die Ercilla en de zijnen aantreffen bij de Indiaanse Lauca. Het meisje wenst na de dood van haar echtgenoot slechts te sterven en dit brengt de dichter-veroveraar de trouwe Elisa Dido in herinnering:
Dan vertelt Ercilla zijn mannen in zo'n honderd oktaven het verhaal van de kuise weduwe. De schone, intelligente Dido, “milagro de natura”, overtreft in perfektie alle befaamde modelvrouwen en hier, hoewel niet bij name genoemd, doemt o.a. de figuur van Lucretia op:
Ercilla's relaas eindigt met, opnieuw, de verwerping van Vergilius' fiktie en de omkering van Paulus' raad aan de sterveling die niet tot algehele kuisheid in staat is:
De opname van het Dido-verhaal in een epos over de strijd in Chili moge, naar moderne maatstaven, vreemd aandoen, voor Ercilla en zijn tijdgenoten betekende het een direkt inspelen op zeer aktuele onderwerpen: enerzijds het probleem van de historische en de poëtische waarheid in het algemeen (waar met name de literatuurtheoretici van de periode zich mee bezighielden) en anderzijds de polemiek rond Dido, welke in die tijd zoveel stof deed opwaaien. Wij hebben gezien hoe o.a. Pérez de Moya en Vitoria stelling namen in deze controverse. Dichters en toneelschrijvers mengen zich in het debat en in de tijd waarin Ercilla zijn mening erover te kennen geeft, wordt het thema ook onderwerp van diskussie in literaire akademies (zie p. 46). Het is daarom evenmin verwonderlijk dat een navolger van Ercilla, Diego de Santisteban y Osorio, in zijn vervolg op de Araucana van 1596 ook melding maakt van de Carthaagse en haar eveneens in bescherming neemt 48.
Over Dido in haar relatie tot Aeneas bestaan verschillende langere gedichten. De brief die Ovidius de Carthaagse aan haar vertrekkende geliefde laat schrijven, Heroides VII, genoot een grote populariteit in de Gouden Eeuw. Tal van dichters beproefden hun talenten op dit lyrische gegeven, zoals bijv. Hernando de Acuña en Gutierre de Cetina. Een anonieme bewerking uit de 16de eeuw vormen de quintillas “Eneas pues que te vas”, waarvan zich een exemplaar in de Biblioteca Nacional te Madrid bevindt en twee in het British Museum te Londen 49. Het gedicht wordt voorafgegaan door een inleiding van vijftien regels proza, die de geschiedenis kort samenvat. Dan volgt Dido's weeklacht van 520 verzen:
Maar ook andere momenten uit deze tragische liefdesgeschiedenis vonden hun weg naar dergelijke langere gedichten. Cossío (1952), Lida de Malkiel (1974), Labandeira (1984) en de Bibliografía de la literatura hispánica van Simón Díaz maken melding van verschillende fábulas over Dido en Aeneas. Las lágrimas de Dido (Lissabon, 1649) van Francisco Manuel Melo is recentelijk verschenen in een uitgave van Vistarini (1987), die overigens niet geheel terecht veronderstelt dat “se trata de la única que podemos llamar fábula mitológica seria sobre el tema en la literatura española” (p. 60). Curieus is de Fábula de Dido y Eneas van Fray Juan de Avellaneda, een lang gedicht in décimas, gedateerd in 1639 50. In de eerste zes strofen wordt het werk opgedragen aan “Lisis, Deidad soberana”; dan volgt het verhaal van de liefde van Dido en Aeneas, waarin tal van verzen ontleend aan Góngora als een soort eerbewijs aan de Cordobese dichter worden ingelast 51. Het geheel draagt een sensueel karakter. Dido's schoonheid wordt in detail beschreven, evenals haar brandende passie. De Vergiliaanse grot vormt de entourage van een erotisch spel, waarbij de Trojaan zijn geliefde verleidt en het voorbeeld van Lucretia van de hand wijst:
Het laatste voorbeeld van dergelijke fábulas dat wij hier nog willen noemen is een zeer lang gedicht, waar noch Cossío, noch Lida de Malkiel of Labandeira melding van maakt, de Fábula Tragedia de la Elisa Dido van Pireno, gedateerd 1629 52. Het gedicht telt 160 oktaven (verdeeld over vier “divisiones”) voorafgegaan door een inleiding in proza en beschrijft de gebeurtenissen vanaf het huwelijk van Elisa en Sychaeus tot en met de dood van de Carthaagse na het vertrek van Aeneas. De stijl staat geheel in het teken van het Barokke culteranismo en herinnert aan Góngora. Zo bijv. de beschrijving van Dido's schoonheid (in tien oktaven):
en van Aeneas:
de beschrijving van het samenzijn in de grot:
en tenslotte Dido's klacht alvorens te sterven:
Met betrekking tot Lucretia noemt MacCurdy (1974) een spotdicht van Castillo de Solórzano (‛A la necia muerte de Lucrecia’) en een gedicht van Luis de Ulloa Pereira, ‛A la muerte de Lucrecia, origen de la libertad de Roma’ (1674). Ook de politieke konsekwenties van Lucretia's dood komen hierin aan de orde, maar volgens MacCurdy “the poet's chief purpose was to render lyrically the pathos of Lucrecia's death” (p. 302). De Manual del librero hispanoamericano van Palau y Dulcet maakt melding van een lang gedicht over Lucretia (nr. 216689), El poema de Lucrecia en trescientas y cincuenta coplas (1622), van José Pellicer de Osau Salas y Tovar en voegt er de opmerking bij “Raro. En tiempos del autor corrían copias manuscritas pese a que estaba impreso”.
Ook in korte gedichten, zoals het sonnet, werd het lot van Carthaagse en Romeinse bezongen en beschreven, in serieuze of in burlesk-satirische termen. In de Curiosidades varias 53 zijn twee anonieme 16de-eeuwse sonnetten opgenomen (“Muy grande afrenta heziste, o Mantuano” en “Con causa muy decente celebradas”) waarin de zoveelste verdediging van Dido tegenover haar belager wordt uitgesproken en waarin de kuisheid van Penelope, Lucretia en Dido wordt geprezen, “aquellas tres matronas que son flores / en todo el universo de casadas”. De Carthaagse is onderwerp van sonnetten van o.a. Lupercio Leonardo de Argensola (“Si en un peligro como el que me he visto”), Juan de Arguijo (“De la fenisa reina importunado” en “La tirana codicia del hermano”), Cristóbal de Virués (“Olvida el regalado alojamiento”), Lope de Vega (“Fenisa Dido que en el mar sidonio”) en van enkele sonnetten in de bundel Flores de poetas ilustres (1605; “LLora la viuda tórtola en su nido”, “Memorias tristes de la alegre gloria” en “Elisa los vestidos revolvía”). Fernando de Herrera laat de Carthaagse zelf haar verdediging uitspreken in een sonnet waarin de associatie Dido-Lucretia ook niet ontbreekt:
De komische en satirische tendens spreekt daarentegen uit sonnetten als van Baltasar de Alcázar, waarin (a) Aeneas om logies vraagt en (b) Dido antwoordt daar niets tegen te hebben, zo er goed wordt betaald:
en van Quevedo, die het – overigens weinig gebruikte – motief van de door Dido gewenste ‛parvulus Aeneas’ (Vergilius) opneemt:
De polemiek rond Elisa Dido laat ook de literaire akademies niet onberoerd: aan het begin van het jaar 1592 leidt zij tot pennestrijd van enkele leden van de Madrileense Academia de los Humildes en in oktober van hetzelfde jaar is zij thema van debat in de Valenciaanse Academia de los Nocturnos, waar een lid een ‛Soneto a la reina Dido furiosa por la ausencia de Eneas’ voordraagt, dat door een ander wordt weerlegd in een ‛Soneto defendiéndola, y a Virgilio’. En de verhitte diskussie ontlokt aan de dichter Esteban Manuel de Villegas de sarkastische opmerking aan het adres van de akademies: “Ally te ynformarán si Dido es casta / yngenios que a Marón ponen de lodo, / después de atravesarlo con el asta” 57.
Hoewel misschien minder talrijk, sonnetten over Lucretia ontbreken geenszins. Arguijo, die aan zoveel mythologisch-legendarische figuren zijn aandacht schonk, bezingt ook Lucretia (“Baña llorando el ofendido lecho”) en aan de andere kant van de oceaan, in Spanje's kolonie Nieuw Spanje (Mexico), laat een beroemde vrouwenstem, Sor Juana Inés de la Cruz, in de 17de eeuw haar mening over de Romeinse horen in twee sonnnetten:
En dan zijn daar tot slot die talrijke korte evocaties van Dido en Lucretia in poëzie en proza van de 16de en 17de eeuw. Hoe vaak niet worden beide figuren opgeroepen om model te staan voor schoonheid, kuisheid, trouwe liefde en tragisch lot, of juist als toonbeeld van dwaasheid, hoererij en stimulans tot seksuele overgave? De studie van Lida de Malkiel geeft een rijke overvloed aan dergelijke korte positieve en negatieve presentaties van de Dido-figuur; Gillet reikt vele voorbeelden aan met betrekking tot Lucretia, zij het dan steeds vanuit zijn uitgangspunt: die treffende associatie van ‛Lucrecia-necia’, die bij de 16de- en 17de-eeuwse dichters herhaaldelijk opdoemt. Op dit laatste zinspeelde Quevedo reeds in de genoemde romance ‛Consulta el rey Tarquino a una dueña cerca de sus amores, y ella le aconseja’, waarin Lucretia's beeld opnieuw wordt ontluisterd: “De ella nadie ejemplo toma; / que escándalo siempre ha sido / del tiempo, y por consonante / de ”necia“ está en los abismos” en Quevedo's spot treft natuurlijk ook de ‛hoorndrager’ Collatinus: “su novio quedó novillo” 59.
Het moge duidelijk zijn dat beide vrouwen, van oorsprong kuis of niet kuis, althans in de literatuur gemeengoed waren geworden en van hand tot hand gingen, geïdealiseerd of verguisd. Zelfs het lexicon kon zich dankzij hen verrijken met nieuwe vindingen als tarquinada, lucrecidio. Vooroordeel en spot waren nooit afwezig en reeds in Pastor's Farsa de Lucrecia staat in 16de-eeuwse hand de opmerking geschreven dat “En Toledo, en vnos espectáculos, pusieron: Esta es Lucrecia, / que fue puta y neçia” 60. Maar vooral in de Barok neemt het aantal burleske en bijtend-satirische interpretaties van Dido en Lucretia toe, als een weerspiegeling van een groeiend pessimisme en cynisme, dat ook de visie op de vrouw en op de mythologische helden van weleer negatief kleurt:
Beide vrouwen blijven aldus controversiële figuren: standvastig of mujer fácil, kuis of zinnelijk, heilige of hoer. Ook in het dramatische genre wordt het Carthaagse of Romeinse voorbeeld opgeroepen om te worden geassocieerd met de specifieke situatie van een personage. Wanneer aan het begin van de Spaanse toneeltraditie Encina's Plácida zelfmoord wil plegen, denkt zij o.a. aan Dido: “yo Dido, tú otro Eneas” 62. In Castelvines y Monteses van Lope de Vega verschijnen beiden in een sonnet van Julia, waarin deze een opsomming geeft van klassieke heldinnen die de dood verkozen: “Porcia puede buscar ardiente fuego, / Hierro Lucrecia; Dido, espada en mano, / Reliquias dulces del traidor Troyano, / Que al mar de Italia dió su llanto y ruego” 63. In Lope's Las mujeres sin hombres is Dido voorbeeld voor de Amazone Antiopía: “yo vuestra deshonra fui; / mas no faltará la espada / que a Dido la muerte dio; / que no quedo menos yo / burlada y enamorada” 64. Ook een gracioso als Batín in Lope's El castigo sin venganza kent het verhaal van Lucretia en richt zich tot de criada van dezelfde naam:
Aeneas burlador is het voorbeeld van de burlador van Sevilla Don Juan, die het verwijt van ondankbaarheid (“¡Buen pago / a su hospedaje deseas!”) schamper afwijst met de woorden: “Necio, lo mismo hizo Eneas / con la reina de Cartago”, terwijl het boerenmeisje Aminta zijn avances afwijst met Romeinse exempelen van vrouwelijke heroïek: “Ved que hay romanas Emilias / en Dos Hermanas también, / y hay Lucrecias vengativas” 66. In La prudencia en la mujer van Tirso de Molina wordt de deugdzaamheid van de koningin geprezen: “sino por dar a España otra Lucrecia, / imitando a la viuda de Siqueo” 67. En Calderón's Médico de su honra beroept zich tegenover de koning op de onberispelijke deugd van zijn vrouw Mencía: “¡Vive Dios, que tengo esposa / tan honesta, casta y firme, / que deja atrás las romanas / Lucrecia y Porcia, y Tomiris!” 68. Maar Rojas Zorrilla, die als enige 17de-eeuwer een tragedie aan Lucretia wijdt, laat de gracioso van Los áspides de Cleopatra – als een echo van Pastor's bobo – aldus spreken: “Que a más de cien mil Tarquinos / No se encontró una Lucrecia” 69.
En daarmee zijn wij beland bij het genre waarop deze studie van Dido en Lucretia zich verder zal richten: het drama. Om de populariteit (of trivialiteit) van beide verhalen te schetsen, hebben wij in het voorafgaande vooral de langere Spaanse versies besproken, waarin de gebeurtenissen rond deze vrouwen centraal staan. In de korte evocaties gaat het eigenlijk steeds om een analogie, een exempel in positieve of negatieve zin. Het is echter het dramatische genre dat de meest uitgesponnen bewerkingen van mythe en sage geeft, met oorzaken, ontwikkelingen en gevolgen, gepresenteerd vanuit het perspektief van de personages zelf. De klassieke Carthaagse en Romeinse houden daarmee op slechts vergelijkingsmateriaal of objekt van vertelling of beschouwing te zijn: zij treden nu voor het voetlicht als handelende individuen en worden driedimensionaal, zichtbaar en ‛van binnen uit’ gepresenteerd. Het is in de 16de eeuw dat de eerste dramatische werken over hen verschijnen en zij zich daarmee van een klassiek voorbeeld ontwikkelen tot protagoniste in het drama.
In het drama is de ‛boodschap’, een waardeoordeel of een ideologie, niet enkel vervat in de woorden die door de personages worden uitgesproken, maar ook – en juist – in hun verdere handelen, dat al dan niet aan die woorden beantwoordt, in de hele opbouw van de dramatische handeling, in verloop en afloop, in metaforiek en symboliek, kortom in de gehele struktuur van het werk. In het traditionele drama ontbreekt gewoonlijk een vertellende instantie. De auteur kan zijn mening niet direkt presenteren en zijn visie of boodschap aan het publiek komt slechts indirekt naar voren, via het handelen en spreken van zijn personages, die in de eerste plaats op de onderlinge kommunikatie gericht zijn in een bepaalde situatie en in een bepaalde omgeving. De volledige betekenis van een uitspraak binnen het geheel kan echter pas blijken na een analyse van dat geheel, ofwel van de struktuur van het drama. Ook Levitt (1971: 18–19) gaat er van uit dat:
Slawinska (1974: 108) heeft een soortgelijk uitgangspunt:
Voor een goed begrip van de essentie van het stuk bij de toeschouwer is het zaak dat de dramaturg voor voldoende herhaling of aksent zorgt. Van den Bergh (1979: 116) konstateert dan ook dat:
en hij haalt het begrip impliciete toeschouwer aan, waaronder verstaan moet worden:
Dit rekening houden met de toeschouwer van de kant van de auteur en
zijn ‛sturen’ van de receptie van zijn drama door het publiek kan op
verschillende niveaus en via verschillende kanalen geschieden; onze
analyses zullen zich dan ook op verschillende aspekten van het drama
moeten richten. Wat de specifieke uitspraken van de personages
betreft, moet het in principe mogelijk zijn om via een inventarisatie
van de algemene uitspraken die verwijzen naar het wereldbeeld dat in
het drama verwerkt is – elk geplaatst in zijn eigen kontekst en
zijn eigen moment binnen de struktuur van het hele drama en
gerelateerd aan de totale handeling – een beeld te krijgen van
waar de aksenten in het werk liggen en welke ideologische opvattingen
als het ware de leidende rode draad vormen in het wereldbeeld dat in
het drama gecreëerd wordt, als een of misschien dé
boodschap aan het publiek. Wanneer wij uitspraken van personages
citeren als illustratie van de fundamentele thematiek of de boodschap
van het drama, gaat het hierbij om uitspraken die aantoonbaar –
door hun frekwentie of herhaling, door het handelingsverloop als
geheel, door de rol en funktie van het sprekende personage of door
andere faktoren – een bepaald aksent hebben gekregen en derhalve
belangrijk zullen zijn met betrekking tot de visie en de uitspraak die
het drama als geheel op de geboden problematiek naar voren brengt.
Maar deze visie of uitspraak ligt, zoals reeds is opgemerkt, in meer
aspekten van het drama besloten. In onze beschrijving en analyse van
de toneelstukken over Dido en over Lucretia zullen wij daarom in
synthese de syntaktische, de semantisch-referentiële en de
ruimtelijke komponenten nader beschouwen. Na een korte inleiding
waarin wij het betreffende drama in zijn literatuur- en drama-
historische kontekst plaatsen, besteden wij aandacht aan:
– de handelingsopbouw: bepalend voor de opbouw van het
stuk is o.a. het point of attack, het punt in de
geschiedenis (in de zin van fabel tegenover
sujet) waar de auteur de dramatische handeling bij het opgaan van
het doek laat beginnen
70. Wij bestuderen de funktie en
organisatie van de konstituerende delen binnen het geheel en de rol
van de personages in de handeling.
– de uitspraken van de personages die uitwijzen naar een
ideologische achtergrond of het zgn. wereldbeeld van het
drama
71. Hierbij dient de betrouwbaarheid van het personage
en de situatie in aanmerking te worden genomen. In hoeverre deze
uitspraken aansluiten bij de uitspraak die het drama als geheel doet,
zal in samenhang met de andere gegevens moeten blijken.
– de ruimte in brede zin: de funktie van plaats en tijd
van handeling, alsook van ruimtelijke elementen als decor, specifieke
rekwisieten enz. in relatie tot het handelingsgebeuren en tot de
thematiek van het drama.
Op al deze niveaus is, naast de presentatie van konkrete elementen die in direkte relatie met de gebeurtenissen staan, ook een meer metaforische of symbolische weergave mogelijk, waarmee de auteur evenzeer aksenten kan leggen en impliciet een visie kan suggereren zonder deze altijd expliciet in uitingen van personages te kennen te geven 72. Zeker voor de periode waarmee wij ons hier bezig houden, geldt dat dergelijke symbolische of emblematische elementen het publiek niet vreemd waren en een belangrijke funktie hadden 73.
Er zij tenslotte – wellicht ten overvloede – op gewezen dat wij ons ervan bewust zijn dat de hier gevolgde methode, als iedere andere analysemethode die zich een bepaald praktisch doel stelt, haar beperkingen heeft. Maar een studie als de onderhavige is er ook niet op gericht om een zo volledig en perfekt mogelijk beschrijvingsmodel voor het drama te ontwikkelen. Wat wij hier beogen, is slechts een algemeen theoretisch kader dat de systematische beschrijving van het door ons gekozen corpus mogelijk maakt op basis van een methode die de door ons te onderzoeken aspekten met een redelijke mate van klaarheid naar voren doet komen. Pas dan is het mogelijk deze drama's zinvol te vergelijken en pas dan zullen er konklusies kunnen worden getrokken omtrent de ideologische transformaties welke de geschiedenissen van Dido en van Lucretia hebben ondergaan op hun weg door het Spaanse drama van de Gouden Eeuw.
1
Zie Lida de Malkiel (1974) en Labandeira (1984).2
Zie Lida de Malkiel (1974: 64–65).3
Voor bronnen en transmissie van het Lucretia-thema zie Galinsky (1932), Donaldson (1982) en Klesczewski (1983).4
Dido en Lucretia bij Tertullianus: cf. Lida de Malkiel (1974: 76–78), Galinsky (1932: 18) en Donaldson (1982: 25).5
Cf. Lida de Malkiel (1974: 78–81 en 91), Galinsky (1932: 17) en Donaldson (1982: 25).6
Zie ook Galinsky (1932: 18), Donaldson (1982: 28–31) en Schrijvers (1985: 27).7
Donaldson (1982: 31).8
Cf. Voigt (1883), Gillet (1947: 127) en Donaldson (1982: 38–39).9
Reeds bij Augustinus kwam de sceptische gedachte op dat Lucretia misschien niet geheel zonder wellust de verkrachting had ondergaan. In de latere disputatie van de Florentijn Coluccio Salutati (rond 1370) komen de psychologische motivaties (en Lucretia's bekentenis, ondanks alles, even een heimelijk genot te hebben ervaren) nog sterker naar voren. Zie Galinsky (1932: 44–46) en Klesczewski (1983: 327–329).10
De identiteit van de auteur van dit eerste Spaanse drama over Dido was hen toen nog onbekend, maar werd kort daarna ontdekt door Narciso Alonso Cortés. Zie hoofdstuk III.2.11
“Die Chroniken beherrschen das Panorama dieser frühen Versionen. Ihre Karthagoerzählungen sind seit dem Toledano auf ein Schema festgelegt, das, abgesehen von der Hereinnahme der 7. Heroide Ovids in die Primera Crónica, stofflich im Grunde unverändert bleibt. (...) Das Fehlen des direkten Aeneis-Einflusses hat in den Chroniken bewirkt, daß sich schon früh ein bestimmter Typus der Aeneas-Dido-Geschichte in Spanien herausgebildet hat, der jetzt bereits zwei Jahrhunderte lang in der spanischen Dichtung fortlebt. Er ist um einen kleinen Kreis von Quellen zentriert” (Leube, 1969: 254–255).12
“Die Abwertung des Aeneas, die in den verschiedenen Versionen zutage tritt, hat sicher mehrere Ursachen. Der Verräter Aeneas ist zunächst und vor allem ein Topos des Mittelalters – und nicht nur der spanischen Literatur: Die Zeugnisse des Servius und des Dares lieferten da die verbindliche Interpretationen” (Leube, 1969: 254).13
Primera Crónica General de España que mandó componer Alfonso el Sabio y se continuaba bajo Sancho IV en 1289 (Madrid: Gredos, 1955), deel I, 33–44.14
Leube (1969: 225–226) wijst erop hoezeer details als de toren de Spaanse Dido-Aeneas-canon bepalen.15
“De facto haben sie hier das göttliche Eingreifen, das in der Aeneis, von Jupiter ausgelöst, in der Erscheinung Merkurs den Aufbruch des Aeneas sichtbar fördert, durch eine der Zeit gemäße Form des Irrationalen und Übernatürlichen substituiert (und damit indirekt auch die Schuld des Aeneas wieder relativiert, denn Fortuna bewirkt ja seinen Fortgang)” (Leube, 1969: 227).16
“Semejante explicación de la partida de Eneas procede evidentemente de un lector de la Eneida para quien la misión sagrada e imperial del héroe ya no era inteligible, y que por eso se ingenió en justificar la partida enlazando el llanto de Eneas con el papel de traidor que le asignan Dictis y Dares, cuya verídica narración prefiere la Edad Media a las hermosas mentiras de Homero: Eneas llora de temor y de vergüenza al ver en las pinturas del templo cómo él y Antenor han entregado Troya a los sitiadores. Esta versión debió de pertenecer a una obra que circulaba por toda Europa (...)” (Lida de Malkiel, 1974: 6).17
Cf. Lida de Malkiel (1974: 96 en 150).18
Voor een nadere studie van de Dido-episoden bij Alfons de Wijze zie ook Sneyders de Vogel (1930) en Impey (1980a, 1980b en 1982).19
Alfonso el Sabio, General Estoria. Segunda Parte (Madrid: CSIC, 1957, 1959), deel I, 431–437; deel II, 170–172.20
Ramón Menéndez Pidal, geciteerd door Leube (1969: 235).21
Castigos e documentos del Rey Don Sancho, in Escritores en prosa anteriores al siglo XV (BAE, 51), 167–168.22
“La única versión impresa, la Crónica Troyana, de últimos del siglo XV, no hace más que copiar a Leomarte, añadiendo algunos capítulos de Guido de Colonna en la descripción de batallas, donde aquél se muestra demasiado parco para satisfacer al gusto de los prolijos escritores de Renacimiento” (Agapito Rey, Nota preliminar bij Leomarte, Sumas de historia troyana (Madrid: Revista de Filología Española, Anejo XV, 1932), 5. Zie verder over de materia de Troya Leube (1969: 236–245) en Labandeira (1984: 45–47).23
Leube (1969: 231–234, 245–256), Diz (1980) en Labandeira (1984: 47–49).24
Lida de Malkiel (1974: 81).25
Galinsky (1932: 40–42) en Klesczewski (1983: 324–326).26
Giovanni Boccaccio, De claris mulieribus (Londen: Early English Text Society, 1943), 140 en 156.27
Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Proverbios, ed. Rob le Pair. In Obras completas (Barcelona: Planeta, 1988), 243. Santillana laat niet na de namen van een kommentaar te voorzien, waarbij hij ook de ‛historische’ versie van Justinus tegenover de poëtische ‛leugen’ van Vergilius stelt (‛Glosa del Marqués’, 245–246).28
Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Los sonetos ‛al itálico modo’ (Madison: Sem. of Hispanic Medieval Studies, 1985), 74.29
Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Bías contra Fortuna (Madrid: Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1983), 94–95.30
Juan de Mena, El laberinto de Fortuna o las Trescientas (Madrid: Espasa-Calpe, 1973), 38. Coplas ... geciteerd in Lida de Malkiel (1974: 70) .31
Cf. Schevill (1913), Beardsley (1970), Lida de Malkiel (1975) en Bolgar (1977). Over Jorge de Bustamante's vertaling van de Historia van Justinus zegt Cossío (1952: 39): “La traducción de Justino debió tener una excelente acogida, pues hay ediciones de 1540, 1542, 1586, 1599 y 1609. Incluída en el Indice expurgatorio de 1612, no vuelve a reeditarse”.32
Cf. Seznec (1972 3: 317–318).33
Juan Pérez de Moya, Philosophia secreta (Madrid: Blass, 1928), deel II, 221–223.34
Het door ons gebruikte exemplaar is dat van de Biblioteca Nacional van Madrid, sign. U 712, Varia historia de sanctas e illvstres mvgeres en todo genero de virtudes. Recopilado de varios autores, por el Bachiller Iuan Perez de Moya, natural de la villa de Sant Esteuan del Puerto.35
Boek I “trata de mvchas sanctas virgines martyres, y continentes, y de otras que guardaron grandissima castidad, y de otras que se illustraron con estrañas penitencias” (fol. 13r), boek II “en que se ponen mugeres que se señalaron en hechos heroycos, assi de cosas de guerra, como de consejo y gouierno” (fol. 201r) en boek III “en que se ponen mugeres doctas en varias sciencias” (fol. 261v).36
De door ons gebruikte editie is Primera Parte, Valencia, 1646, welke zich in de Biblioteca Nacional van Madrid bevindt, sign. 2 15948.37
Over de Historia di Lucretia Romana en Bandello's novella zie Galinsky (1932: 82–89) en Klesczewski (1983: 329– 332); over Mandragola Donaldson (1982: 90–94).38
Nr. 483 handelt over Aeneas' vlucht uit Troje (“Huyó aquel que de su fama / Publicó la reina Dido / Que fue robador de famas”).39
Volgens Durán “La composición es popular, aunque artística, y parece de la tercera o cuarta década del siglo XVI, según su estilo y lenguaje”. Over de varianten zie Leube (1969: 303–305).40
Zie Cossío (1952: 881), Leube (1969), Lida de Malkiel (1974) en Labandeira (1984).41
Miguel de Madrigal, Segunda parte del Romancero General y Flor de diversa Poesía (Madrid: CSIC, 1948), deel I, 62–63.42
Een manuscript hiervan bevindt zich in de Biblioteca Nacional van Madrid, sign. Ms. 4044, fol. 266r–269r.43
Cf. Luis de Góngora, Romances (Madrid: Alianza, 1980), 238. Francisco de Quevedo Villegas, Obra poética, deel II (Madrid: Castalia, 1970), 482–483, ‛Consulta el rey Tarquino a una dueña cerca de sus amores, y ella le aconseja’.44
Geciteerd in Labandeira (1984: 55). Zie ook Lida de Malkiel (1974: 148).45
Zie over deze romances Cossío (1952) en Labandeira (1984).46
Alonso de Ercilla, La Araucana (Madrid: Castalia, 1979), deel II, 105.47
Lida de Malkiel (1974: 127).48
Diego de Santisteban y Osorio, Cuarta y Quinta Parte de La Araucana, canto XIII: cf. Lida de Malkiel (1974: 130).49
Biblioteca Nacional van Madrid, sign. R 9422; British Museum te Londen, sign. G. 11022 (8) en C. 63.9.6. Zie over deze en andere bewerkingen van de zevende Heroide Lida de Malkiel (1974: 5 en 143–144) en Labandeira (1984: 49–50).50
Het door ons gebruikte exemplaar bevindt zich in de Biblioteca Nacional van Madrid, sign. Ms. 17.666, 833–877.51
“En efecto, toda ella es un centón de versos gongorinos, no utilizados para la glosa sino taraceados en la narración y sirviendo sus conceptos a ella. Esta taracea está hecha con cierta regularidad. Generalmente en cada décima corresponden a Góngora los versos 3 y 4 y los 9 y 10. (...) Aunque el homenaje es a Góngora, la manera es calderoniana por el giro de la estrofa, por la construcción y por el vocabulario” (Cossío, 1952: 626–627). Zie ook Lida de Malkiel (1974: 99, noot 2).52
Fabulosa Tragedia de la Elisa Dido. Al Excelentissimo Sr. Marques de Fuentes dedicada por su Contador Pireno, 1629 (Biblioteca Nacional Madrid, Ms. 4191).53
Biblioteca Nacional Madrid, Ms. 2285, fol. 106r.54
Geciteerd in Lida de Malkiel (1974: 113).55
Geciteerd in Labandeira (1984: 54–55).56
In Obra poética, II, 32.57
Lida de Malkiel (1974: 107).58
Sor Juana Inés de la Cruz, Inundación castálida (Madrid: Castalia, 1982), 97–98.59
In Obra poética, II, 485–486.60
Betreffende Juan Pastor, Farsa de Lucrecia, zie hoofdstuk V.2.61
Gillet (1947: 132–133).62
Juan del Encina, Plácida y Vitoriano, in Teatro. Segunda producción dramática (Madrid: Alhambra, 1977), 370.63
Lope de Vega, Castelvines y Monteses, in Comedias escogidas, IV (BAE, 52), 15.64
Lope de Vega, Las mujeres sin hombres, in Obras de Lope de Vega, XIII (BAE, 188), 422.65
Lope de Vega, El castigo sin venganza (Madrid: Castalia, 1970), 253–254. Referenties aan Lucretia komen, volgens MacCurdy (1974: 301), in meer dan vijftig stukken van Lope voor.66
Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra (Madrid: Cátedra, 1977), 63 en 102.67
Tirso de Molina, La prudencia en la mujer (Zaragoza: Ebro, 1958), 101.68
Calderón de la Barca, El médico de su honra, in Dramas de honor, II (Madrid: Espasa-Calpe, 1970), 89.69
Francisco de Rojas Zorrilla, Los áspides de Cleopatra, in Comedias escogidas (BAE, 54), 430.70
“The point in the story at which the curtain goes up affects the structural pattern of a play. Following William Archer's terminology, I choose to call this starting point the ‛point-of-attack’. If a playwright dramatizes the whole story or a major portion of it (an early point-of-attack), the resulting structural pattern will be diffuse. If a playwright dramatizes only a part of the story (a late point-of-attack), the resulting structural pattern will be concentrated. Each point-of-attack – early or late – has its own structural pattern and its own characteristics” (Levitt, 1971: 24). Zoals Van den Bergh (1979: 44–45) aangeeft, hangt het point of attack samen met de wijze waarop de story wordt verwerkt tot plot.71
Het gaat hier om sententiae, algemene overwegingen, waarden en waardeoordelen en in het algemeen verwijzingen naar het ‛dichterlijk wereldbeeld van het drama’ (Slawinska, 1974). Zoals Van der Kun (1938: 201–202) reeds stelde, is het in dergelijke “actiemomenten met een wereldbeeldaspect” waar het drama een zekere heteronomie gaat vertonen en niet meer volkomen autonoom is: “In dit aspect echter kan het drama buiten zijn eigen kleinere momenteele werkelijkheid uitwijzen naar het domein der wereld en der sterren, naar hemel en hel. Langs dit aspect kan het drama stijgen op het plan der onvergankelijke waarden, op het plan der eeuwigheid; in dit aspect kan het drama loskomen van het beperkte oogenblik, los van den beperkenden samenhang der aan de individuën gebonden gebeurtenissen, los van tijd en ruimte”.72
Over de mogelijkheden tot gebruik van symboliek in het drama zie ook de inleiding van Walthaus (1985a).73
Zie Schöne (1964) en Schwarz (1974).In Italië schreef Alessandro Pazzi de' Medici in 1524 een tragedie getiteld Dido in Cartagine en was daarmee voor zover bekend de eerste die de perikelen van de Carthaagse vorstin dramatiseerde. Hij volgde hierbij de Aeneis (boek IV). Zijn werk is destijds echter niet opgevoerd noch in druk verschenen. Na hem zouden door de eeuwen heen vele andere dramaturgen de klassieke mythe van Dido en Aeneas opnieuw en met uiteenlopend succes tot toneelstuk bewerken.
In Spanje was het Juan Cirne die als eerste een dramatisch werk over Dido schreef; ook hij volgde Vergilius en dramatiseerde de tragische liefde van de Carthaagse koningin en de Trojaanse held. Na Cirne lieten nog tal van Spaanse toneelschrijvers uit de Gouden Eeuw zich door dit gegeven inspireren: Alonso de las Cuevas, Guillén de Castro, de anonieme auteur van Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga, Francisco de Villegas, Cristóbal de Morales, Antonio Folch de Cardona en, kort voor het begin van de 18de eeuw, Lorenzo de las Llamosas. Het onderwerp genoot vooral de belangstelling van de 17de-eeuwse schrijvers.
Niet al deze toneelstukken zijn ons goed bekend. Van het bestaan van Alonso de las Cuevas' Llegada de Eneas a Cartago weten wij slechts dankzij een aantekening in Pérez Pastor (1901: 15–16). Deze noemt een dokument volgens welke Diego Granado el Viejo en zijn zoon Juan Granado in 1584 de verplichting aangingen “de hacer mudanza (...) de Alonso de las Cuevas (Llegada de Eneas a Cartago)”. Meer gegevens bezitten wij echter niet hierover. De 17de-eeuwse Antonio Folch de Cardona, Markies van Castelnou (1623–1694) schreef verschillende comedias, waarvan er volgens La Barrera y Leirado (1968 2) drie in druk zijn verschenen. Zijn comedia getiteld Dido y Eneas is echter nooit gepubliceerd. Het manuscript hebben wij helaas niet in handen kunnen krijgen en ook de studies over het Dido-thema in de Spaanse literatuur geven er geen nadere informatie over.
De overige zes dramatiseringen van de geschiedenis van Dido en Aeneas zullen wij in dit hoofdstuk in – zoveel mogelijk – chronologische volgorde bespreken. Zij behoren tot verschillende dramatische genres: een vroeg-16de-eeuwse tragedie, comedias volgens de formule van Lope de Vega en Calderón en tenslotte een comedia-zarzuela. In vijf van de zes (de uitzondering vormt Cirne's tragedie) wordt de geschiedenis van Dido en Aeneas gekombineerd met de gebeurtenissen rond Dido en Jarbas, welke meer op Justinus teruggaan dan op Vergilius, die in de Aeneis Jarbas' razernij wel verhaalt (IV, 196–220), maar deze niet zelf tegen Carthago laat optrekken, doch Juppiter's ingrijpen laat afsmeken. Daarnaast is de invloed van de in Spanje populair blijvende versie van Justinus merkbaar in een enkel ander detail, zoals in de weergave van de stichting van Carthago door Dido.
Hoewel de overeenkomsten tussen deze 16de- en vooral 17de-eeuwse drama's over hetzelfde onderwerp vanzelfsprekend zeer groot zijn, blijken bij een gedetailleerde analyse toch aanzienlijke verschillen aan het licht te treden. Het kan daarbij gaan om wijzigingen aangebracht met het oog op bepaalde theatrale of commerciële doelen, maar evenzeer om veranderende ideologische uitgangspunten en achtergronden.
De eerste ons bekende dramatische bewerking van de geschiedenis van Dido in de Spaanse literatuur verschijnt tegen het midden van de 16de eeuw: het is de Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido, 1 anoniem gepubliceerd, maar een voorafgaand acrostichon (Ad lectorem) blijkt de naam van de auteur te onthullen: Juan Cirne 2. Het stuk bestaat uit vijf jornadas en telt in totaal ruim 2700 verzen. Met uitzondering van enkele gezongen canciones in redondillas (akte II) is de versvorm uniform; Cirne hanteert de zgn. coplas de pie quebrado of coplas manriqueñas, waarbij telkens twee achtsyllabige verzen worden gevolgd door een viersyllabig vers, volgens het schema a8b8c4a8b8c4d8e8f4d8e8f4.
Gillet en Williams (1931) hebben een heruitgave van deze tragedie verzorgd, waaraan een inleiding voorafgaat waarin zij hun konklusies omtrent het oorspronkelijke jaar van uitgave (1536 volgens de titelpagina) en omtrent de identiteit van de voor hen nog anonieme auteur uiteenzetten. Met betrekking tot het jaar van uitgave stellen zij
Gillet en Williams konkluderen verder op grond van de vele Portugese elementen (vocabulaire, spelling, uitspraak en konstrukties) die in het taalgebruik van het stuk te vinden zijn, dat de auteur van de tragedie een in het Spaans schrijvende Portugees moet zijn.
Zoals blijkt uit de titelpagina van de 16de-eeuwse editie 3 en zoals is op te maken uit het in ons Appendix gegeven resumé, is de plot van Cirne's tragedie in hoofdzaak gebaseerd op boek IV van Vergilius' Aeneis. Ook alle belangrijke personages zijn ontleend aan het Latijnse epos 4. In een Argumento dat aan de uitgave van zijn tragedie voorafgaat, legt Cirne uit waarom hij Vergilius' zo overbekende verhaal van Dido en Aeneas heeft gedramatiseerd:
In de inleidende verzen Ad lectorem erkent Cirne zijn “rudeza” en “torpedad”: “esto digo porque hago / graue cosa en enseñar / a Dido estando en Carthago / romance nuestro vulgar” en opnieuw noemt hij zijn bron, Vergilius: “Tuuimos por trujaman / al famoso Mantuano” (Ad lectorem, p. 375). Als belangrijkste bron naast Vergilius' Aeneis zien Gillet en Williams het werk van Torres Naharro:
Het uitgebreide notenapparaat waarvan Gillet en Williams hun editie van de tragedie hebben voorzien, getuigt van de vele ontleningen aan en soms woordelijke aanhalingen van het werk van Torres Naharro.
In zijn vrij getrouwe bewerking van het vierde boek van de Aeneis brengt Cirne wel een aantal wijzigingen in het oorspronkelijke verhaal aan. In de eerste plaats voert hij een aantal secundaire personages in (Corbante, Antenor, Thediseo, Pindamor, Norgales, Arban), die het publiek in monoloog of dialoog inlichten over een bepaalde ontwikkeling in de hoofdhandeling (de jacht en het samenzijn van Dido en Aeneas in de grot; het naderende vertrek der Trojanen) en daarbij soms een zekere ontspanning geven door een wat luchtiger gesprekstoon. Een episode als de jachtpartij van Dido en Aeneas en hun zgn. huwelijk in de grot, door Vergilius in zo'n 55 verzen (IV, 117–172) verhaald, wordt in de tragedie niet direkt gepresenteerd. In de Aeneis wordt vervolgens (IV, 173–197) vermeld hoe de Faam, rondvliegend, deze gebeurtenissen als gerucht verspreidt en o.a. koning Jarbas in toorn doet ontvlammen. Cirne heeft voor deze – in een narratief werk goed te verhalen – episode een andere presentatie gekozen die beter bij het dramatische genre past: een komische dialoog van enkele gewone, alledaagse figuren (de Trojanen Corbante en Antenor in het eerste bedrijf) die als het ware illustreert hoe het gerucht zich van mond tot mond verspreidt. De jachtpartij en haar gevolgen vormen voor Corbante en Antenor een gespreksthema temidden van andere: geluk bij het spel, geldgebrek, vrouwen (en dan vrouwen wier kuisheid een twijfelachtige zaak is). Ook de monoloog en dialoog van Thediseo en Pindamor in het derde bedrijf dramatiseren de verbreiding van de geruchten (de werking van de Faam).
De liefdesdialoog van Dido en Aeneas in de tuin is eveneens een toevoeging van Cirne. Waar de grotscène in het drama slechts in indirekte vorm werd weergegeven via de woorden van andere personages, wordt een direkte presentatie van de liefde van Dido en Aeneas noodzakelijk; daarop is immers het hele verdere verloop gebaseerd. Dit geschiedt in akte II, waar een traditionele locus amoenus, lieflijke muziek, gezang in de cancionero-stijl en Renaissancistische harmonie de plaats innemen van de in het oorspronkelijke verhaal veel grimmiger omgeving: de duistere spelonk, regen, donder en bliksem. Waar Vergilius in twee of drie verzen de daadwerkelijke vereniging van Carthaagse en Trojaan vermeldt, dramatiseert Cirne de gevoelens van de geliefden in monoloog en dialoog en in de symboliek van een volmaakt harmonieuze omgeving. De auteur lijkt hier geïnspireerd door de soortgelijke ontmoeting – eveneens in een tuin – van Calixto en Melibea in de Tragicomedia de Calixto y Melibea (akte XIX), hetgeen ook blijkt uit de bijna letterlijke overeenkomsten: Melibea: “¡O sabrosa traycion! ¡O dulce sobresalto! (...) ¿Auia rato que escuchauas?”; Dido: “O que sabrosa traycion / que dulce sobresaltar / señor mio. / oyste mi rudo son (...)” (II, p. 388).
Werd de liefdesdialoog van Dido en Aeneas van veel meer gewicht door de lyrischer uitwerking in het tweede bedrijf, ook de daarmee kontrasterende afscheidsdialoog krijgt meer nadruk, niet alleen door de dramatische presentatie, maar vooral door het feit dat deze dialoog, waarin de vorstin Aeneas tracht te weerhouden van zijn plannen, in twee fasen wordt gepresenteerd: in akte IV en V.
De slotscènes tenslotte roepen opnieuw herinneringen op aan de in de 16de eeuw zo populaire Tragicomedia de Calixto y Melibea. De enscenering van Dido's zelfmoord is ten opzichte van de Aeneis gewijzigd en vertoont sterke gelijkenis met de laatste akten van de Tragicomedia. In JC/EyD geen onheilspellende voortekenen, geen zienster of magie, geen offerande of brandstapel 5; wel richt Dido zich tot het zwaard en zij doodt zich door zich van een toren te storten. Eyer (1937) heeft reeds op de overeenkomst gewezen in een kort artikel waarin hij ook de Primera Crónica General als een mogelijke bron noemt. De relatie van Cirne's bewerking met de Dido-versie zoals die in een eeuwenoude Spaanse kroniekentraditie is overgeleverd, blijkt nog duidelijker uit de studie van Leube (1969). Deze wijdt ook enkele pagina's aan JC/EyD en toont aan hoezeer deze tragedie mede beïnvloed is door de – door Leube bestudeerde – Middeleeuwse Spaanse kroniekentraditie, waarin Fortuna zo'n belangrijke plaats inneemt en volgens welke Dido zich het leven benam door zich van een hoge toren te storten, na eerst de aanwezigen vanaf die hoogte toegesproken te hebben 6. Volgens Leube vond Cirne juist in de Tragicomedia de Calixto y Melibea een model voor een dramatische presentatie van deze – in de kronieken in narratieve vorm weergegeven – zelfmoord:
De struktuur van JC/EyD is niet al te complex. In vergelijking met de hierna te bespreken drama's over Dido en Aeneas is het door Cirne gekozen point of attack vrij laat: de eerste ontmoeting van de Carthaagse vorstin en de Trojaan heeft al vóór het begin van het stuk plaatsgevonden; het effekt van deze ontmoeting blijkt dan in de eerste scènes, waar de koningin zich ten prooi toont aan verwarring, vrees en tweestrijd. De opbouw van de plot wordt verder gekenmerkt door het bestaan van twee niveaus: een menselijk/aards plan en een bovenmenselijk/goddelijk plan. Alle scènes houden verband met de ontwikkeling van de liefde van Dido en Aeneas, die als een centrale lijn door het stuk loopt. Het verloop van de liefdestragedie vooronderstelt de aanwezigheid van het goddelijk gebeuren, daar anders bepaalde ontwikkelingen (Dido's gewillige overgave na haar aanvankelijke skrupules, de ommekeer in Aeneas die ondanks zijn liefde Carthago verlaat) onverklaard zouden blijven. Het zijn de goden (Juno, Venus, Juppiter en Mercurius) die het lot van de Carthaagse en de Trojaan bezegelen.
De eerste akte begint op het niveau der stervelingen en toont de konfliktsituatie waarin Dido verkeert: enerzijds haar wens de gestorven Sychaeus trouw te blijven en anderzijds de nieuw ontwaakte hartstocht (“cenizas de Sicheo / el perdon os lo pido” en daartegenover “vn nueuo desatino”, “el amoroso desseo”). Deze oppositie wordt even later uitgedrukt in termen van “honra” en “morir inhonesta”, “prometí castidad” en “que me case”. Het is Dido die hierin een konflikt ziet, niet Anna, die het als een hersenschim, “locura” en “necedad” beschouwt en erop wijst dat Carthago door omringende vijanden wordt bedreigd en een sterke hand nodig heeft. De zusters staan zo waar het de ideeën over Dido's eer betreft tegenover elkaar. In een daarop volgende monoloog echter spreekt de vorstin haar trots op haar liefde voor Aeneas uit.
Op het goddelijk plan wordt een reeds bestaande oppositie tussen Juno en Venus bijgelegd, hetgeen gevolgen heeft voor de gebeurtenissen op het niveau der mensen. De samenkomst en het ‛huwelijk’ van Dido en Aeneas in de grot, waarover de twee godinnen in het eerste bedrijf spreken, vinden plaats tussen de akten I en II en worden aan het begin van de tweede akte bij monde van een Trojaan narratief gepresenteerd. De volgende scènes tonen dan de gevolgen van deze gebeurtenissen: de monoloog van Aeneas, de dialoog van Dido en Doresta en van Dido en Aeneas, de zo lyrisch geschilderde omgeving: alles bevestigt een wederzijds erkende liefde. Dido's skrupules ten aanzien van Sychaeus en haar eer als kuise weduwe, zoals deze in de vorige akte naar voren kwamen, lijken zich in haar overgave aan Aeneas (het ingrijpen van een goddelijke hand) volledig te hebben opgelost.
De harmonie wordt direkt daarna verbroken in de eerste scènes van akte III, die zich opnieuw op het plan der goden afspelen, alwaar Juppiter tot nieuwe aktie dwingt en daarmee een nieuwe impuls geeft aan de tot rust gekomen handeling; het is het turning point van de tragedie. Aeneas krijgt het bevel te vertrekken en geeft daaraan gehoor, waarbij hij Juppiter om vergeving vraagt. Niet Juppiter wordt door de Trojaan als zijn tegenstander beschouwd, maar Fortuna. Uit de lange aanklacht die hij tot deze richt, spreekt zijn geloof in de onvermijdelijkheid van het lot, een zeker fatalisme dat zich al terloops in de eerste akte manifesteerde. Zo bereidt hij gehoorzaam zijn vertrek voor, maar geeft tegenover Achates zijn verdriet te kennen. Het bevel tot vertrek leidt echter bij Aeneas tot geen enkele weifeling omtrent hóe te handelen inzake liefde of plicht: er is geen keuze. De oppositie die is ontstaan tussen hem en Fortuna, is er een tussen mens en hogere machten, waarin de mens zich slechts berustend kan neerleggen bij wat hem van hogerhand beschoren is.
De tweede dialoog van Dido en Aeneas, die in akte IV plaatsvindt, staat in schril kontrast met de dialoog van beide geliefden vóór het turning point. Niet meer de zoete liefde, maar de wrede scheiding is nu het onderwerp van gesprek; tegenover het lieflijke gezang van de eerste dialoog nu de woede en de reeks scherpe verwijten van Dido. Talrijk zijn de toespelingen op de dood in zowel de monoloog van Dido als de dialoog van Dido en Aeneas. Voor de toeschouwer/lezer die de Dido-mythe kent, ontstaat er daardoor op grond van deze kennisvoorsprong een prospektieve spanning, een vooruitwijzing naar de afloop.
In het laatste bedrijf realiseert zich dan het vertrek der Trojanen uit Carthago. In een monoloog beklaagt Aeneas zich opnieuw over de hem zo vijandige Fortuna, maar ook nu kent hij geen twijfel omtrent wat hem te doen staat. Aeneas' vertrek betekent voor Dido een daadwerkelijke konfliktsituatie: zij leeft nu met een smet op haar faam en eer. Het is pas in deze laatste scènes dat de gedachten aan eer en reputatie opnieuw bovenkomen. De enige mogelijkheid die Dido ziet om haar konfliktsituatie op te lossen, is de dood, een dood die juist weer leven zal schenken aan haar “gloria, fama y honrra”; aldus handelt zij en stort zich van de toren.
Dido's eer (en in het algemeen de eer en kuisheid van de vrouw) vormt een van de thema's die binnen JC/EyD nadruk krijgen door de aandacht die er in dialogen en beschouwingen aan wordt besteed. Verschillende visies komen daarbij naar voren. In de eerste akte debatteren de twee zusters, Dido en Anna, over Dido's trouw aan Sychaeus en haar gevoelens voor de Trojaan. De vorstin erkent de passie die zij voor Aeneas is gaan voelen, maar is nog vastbesloten hier niet aan toe te geven:
Even later legt zij uit dat het “virtud” is die haar haar schone jaren in kuisheid doet doorbrengen en wijst zij op de kwetsbaarheid van de eer:
De in de Aeneis gegeven dialoog van beide
zusters (IV, 8–56), waarbij elk van beiden eenmaal aan het woord is en
haar mening
ten aanzien van Dido's kuisheidsgelofte geeft, wordt zo door Cirne
uitgewerkt tot een ware diskussie. De woorden van de ene zuster roepen
de reaktie van de ander op en zo ontstaat een tweegesprek over de eer
waarbij pro's en contra's worden afgewogen. De opbouw van deze passage
over de eer is kort weergegeven als volgt (I, pp. 376–379):
| (vv. 25–72: betreft de voortreffelijkheid van Aeneas) | |
| (vv. 73–132:) | Dido: “prometida castidad”,
“virtud”; Ana: “es locura”, “es necedad” |
| (vv. 133–198:) | Dido: “En todo tienes
razon / bien lo veo buena hermana / mas que haremos / a honrra y
obligacion (...)” Ana: “(...) que tu le abriesses la puerta / es mi consejo (...)” |
| (vv. 199–220:) | Dido: “(...) quien puede auer que deseche / quanto hablaste / has consolado mi vida / bendita sea la leche / que mamaste (...) Con todo do tanto cuesta / a la honrra como aquesto / no quiero yo / que Dido muera inhonesta”. |
| (vv. 221–270:) | Ana: “Tu uoto y tu
voluntad / bien me plaze / Mas este pueblo que ves (...)” Dido: “Ay bien tienes razon / mas por tu fe por tan loca / me ternas / que esto sin mas conclusion / lo hago de manos a boca?” |
Bij de tegenargumenten die Anna aanvoert, komt het onmiskenbare
feit dat Dido's verdere handelen volstrekt niet aan haar in het eerste
bedrijf geuite woorden beantwoordt. Hoe fundamenteel het thema van eer
en eerverlies ook moge zijn in deze beginscènes (als basis van
een innerlijk konflikt), in het verdere handelingsverloop is het
nauwelijks een funktioneel element te noemen.
In de volgende akten
geeft Dido zich, zonder verder ook nog maar aan de gelofte aan
Sychaeus te denken, onbekommerd over aan de geneugten van de nieuwe
liefde. Zij spreekt niet meer over de eer totdat zij in de laatste
akte door Aeneas wordt verlaten. In een laatste poging tracht zij haar
geliefde te weerhouden:
Cirne heeft derhalve het in de bron reeds gegeven thema van eer en eerverlies meer uitgewerkt en er een zekere eigentijdse vorm aan gegeven, die hij ook bij Torres Naharro kon vinden, alhoewel hij er daarmee nog niet geheel in is geslaagd om het thema ook dramatisch-struktureel als een geïntegreerd bestanddeel in het handelingsverloop in te passen. De problematiek van vrouwelijke eer en kuisheid komt niettemin door de uitweidingen in de aandacht en vormt een aspekt van het wereldbeeld waartegen de dramatische handeling zich aftekent en dat in dit opzicht voor het 16de-eeuwse Spaanse publiek aktueel en herkenbaar is.
Dit geldt ook voor de ideeën ten aanzien van de liefde, die – in meerdere of mindere mate – in alle akten naar voren komen. Daarbij valt op hoe de invloed van een eeuwenoude hoofse traditie nog steeds doorwerkt en zich vermengt met het klassieke gegeven: de held van Vergilius buigt zich in nederige aanbidding voor de Carthaagse dame, “diosa mía y señora”. Hij kent de hoofse liefdesterminologie:
Dido is niet de belle dame sans merci van de oudere hoofse dichters en zij gaat verder dan de toegankelijker heldinnen van de Spaanse novela sentimental. Zij is een gepassioneerde vrouw die in eerste instantie wel aan haar eer denkt, maar deze zonder al te grote konflikten opzij weet te zetten en haar liefde voor laat gaan tot de dood erop moet volgen. De vorstin schaart zich aldus aan de zijde van Melibea van de Tragicomedia de Calixto y Melibea. Zij komt openlijk uit voor haar liefde:
De ideologische achtergrond, het wereldbeeld van het drama wordt verder in belangrijke mate ingevuld door een religieus-filosofische dimensie die zowel klassiek als Middeleeuws gekleurd is. Aanroepingen en uitroepen van religieuze aard komen in alle akten wel voor, maar in twee akten verschijnen de klassieke goden zelf ten tonele en konkretizeren het klassieke wereldbeeld dat Cirne poogt neer te zetten. Een christelijke ondertoon valt daarbij niet altijd te ontkennen. Zo worden bijv. in de woorden van Anna aan het einde van het drama:
Ook Dido beroept zich op het lot als oorzaak van haar rampspoed en van haar dood:
De tragedie leidt tenslotte tot de dood van de protagoniste. De sterfscène is, in tegenstelling tot de meeste latere drama's over Dido en Aeneas, bij Cirne zeer uitgewerkt en herinnert, zoals wij reeds hebben opgemerkt, aan de kroniekentraditie over Dido en vooral aan de Tragicomedia de Calixto y Melibea, zowel door de wijze waarop de zelfmoord wordt volbracht als door de pessimistische visie op liefde en lot die wordt uitgesproken. Dido bestijgt de toren van haar paleis, vanwaar zij de Trojaanse vloot ziet vertrekken, en na een laatste toespeling op de “dulces exuviae”:
In JC/EyD is er tweemaal sprake van een visueel-symbolisch onderstrepen van het handelingsgebeuren en dit geschiedt middels twee symbolen die in de Middeleeuwse traditie ook met de maagdelijkheid zijn geassocieerd: de tuin en de toren. De tuin, een locus amoenus, wordt in het tweede bedrijf door de woorden der personages opgeroepen: “deste jazmin”, “tan hermoso jardin”, “que graciosa verdura”, “que olor tan excelente / el destas rosas”, “que jazmines que hermosura”, “esta fuente”, “O vos aues”. Terwijl de deiktische woorden een duidelijke situatiegebondenheid (plaats van handeling) aangeven, is er tevens sprake van een symbolische en metaforische relatie met het thema van het dramatische moment. Maar vooral de hierboven besproken slotscènes kenmerken zich door een symboliek die aansluit bij de thematiek van de tragedie. De vertikale beweging van Dido's val van de toren is een ikonische weergave van de morele val van de protagoniste en van het wentelend rad van Fortuna: wie het hoogtepunt bereikt heeft, zal onvermijdeljk weer omlaag storten 10. Het is de onontkoombare casus van een illuster personage, een vorstin, die echter niet in haar politieke funktioneren is getoond, maar enkel als een door liefde (ofwel passie, “desatino”) overwonnen vrouw. Eer en kuisheid leveren stof tot een enkele diskussie en doemen soms in symbolische weergave op, maar het zijn de tragiek van de liefde en een Middeleeuwse visie van Fortuna die in Cirne's drama centraal staan.
In Valencia staat de figuur van Dido, zoals wij reeds zagen, aan het einde van de 16de eeuw volop in de belangstelling. Twee bekende Valenciaanse toneelschrijvers voeren de geschiedenis van de Carthaagse koningin ten tonele: Cristóbal de Virués, die zich rond 1580–1590 door de overlevering van Justinus laat inspireren (zie hoofdstuk IV.2) en Guillén de Castro (1569–1631), die aan het eind van de 16de of aan het begin van de 17de eeuw zijn Dido y Eneas schrijft en dit stuk later publiceert in de Parte segunda de las comedias de Don Guillem de Castro (1625) 11. Anders dan zijn Valenciaanse voorganger Virués kiest Castro de versie van Vergilius en brengt daarmee een liefdesdrama op de planken.
Guillén de Castro maakte deel uit van de Valenciaanse Academia de los Nocturnos; op 11 maart 1592 las hij er zijn eerste gedicht voor. In oktober van dat jaar vond daar het debat over Dido plaats (zie hoofdstuk II.3, p. 46). Het kan Castro niet zijn ontgaan dat vele van zijn tijdgenoten Vergilius voor een lasteraar hielden die de eer van de Carthaagse koningin ten onrechte bezoedeld had. Hijzelf introduceert een verdediger van Dido in een van zijn andere comedias (Quien malas mañas ha, tarde o nunca las perderá), waarin het personage Oliveros zegt tot Galalón, die zich schuldig heeft gemaakt aan laster tegenover prinses Sevilla: “Pero viene a ser Sevilla / la reyna Dido infamada / tú, el maldiziente Virgilio” 12. Voor zijn dramatisering van Dido's geschiedenis laat Castro zich echter in de eerste plaats inspireren door het epos van dezelfde Vergilius en zijn bewerking werd een groot succes 13. Lope de Vega, vriend en bewonderaar van de zeven jaar jongere Valenciaan, wijdt zijn comedia Las almenas de Toro aan Castro en roemt de dramaturg in de inleiding:
Guillén de Castro volgt in zijn Dido y Eneas in grote lijn en in tal van details de Aeneis, boek I–IV, maar ook de versie van Justinus heeft haar sporen nagelaten. Castro is de eerste Spaanse auteur die het verhaal van Dido en Aeneas met dat van Dido en Jarbas in één drama verweeft 15. In Cirne's werk komt Jarbas in het geheel niet voor; in de tragedies van Virués en Lasso de la Vega (zie hoofdstuk IV) speelt Aeneas geen rol in de handeling. Castro laat de beide geschiedenissen reeds in het eerste bedrijf samenkomen; Jarbas wordt de rivaal van Aeneas, waarbij Dido's voorkeur voor de Trojaan vanaf het begin geen twijfel laat. De afgewezen vorst gaat tot de aanval op Carthago over en in de laatste scène van de derde akte ontmoeten de twee mannen elkaar in levende lijve, een nieuw element dat in enkele latere comedias zal terugkeren.
Als goed dramaturg appellerend aan de belevingswereld van het publiek van zijn tijd, maakt Castro ook gebruik van populaire romances 16. Zo klinkt aan het begin van de tweede akte de echo door van een bekende romance over Dido en Aeneas, wanneer de Trojaanse gast zijn relaas over de ondergang van Troje aanvangt met de verzen:
Het feit dat tijdens deze scène van GC/DyE Carthaagse en Trojaan van elkaar in de ban raken – zodat Aeneas enkele malen als gebiologeerd van zijn onderwerp afdwaalt en in termen van Dido's schoonheid komt te spreken – zou eveneens op deze romance kunnen teruggaan. De jachtscène aan het einde van de tweede akte brengt de romance “Por los bosques de Cartago” (zie hoofdstuk II, p. 35) in herinnering, hoewel hier niet van woordelijke aanhaling sprake is.
Andere elementen komen uit de koker van de auteur zelf: de door Dido ingestelde kuisheidswet voor weduwen, de episode van Celio, die zijn zuster Celeusia wil doden vanwege haar onkuise gedrag, de apariencia waarbij de beeltenis van Sychaeus plaats maakt voor een bebloed zwaard en de ontmoeting van Aeneas en Jarbas aan het slot zijn de belangrijkste. De liefdesscène van de beide protagonisten met het lyrische gezang in een tuin – als zodanig niet in de Aeneis te vinden – is een element dat reeds in JC/EyD voorkwam, hoewel er verder nauwelijks reden is te veronderstellen dat Castro Cirne's tragedie zou kennen. In GC/DyE wordt deze locus amoenus tevens de plaats voor het turning point van de handeling.
Zich aldus baserend op klassieke en meer contemporaine bronnen en daarbij niet schromend geheel nieuwe elementen in te voeren, weet Guillén de Castro een nieuw en boeiend drama te creëren dat naar onze mening het mooiste Dido-drama van de Spaanse Gouden Eeuw is geworden. De uiterlijke vorm beantwoordt aan de normen van de comedia nueva: drie akten, polymetrie (redondillas, romances, quintillas, sexteto-liras, octavas reales, décimas en tercetos) en er is geen eenheid van tijd of plaats zoals de Renaissancistische klassicisten deze definieerden.
Het point of attack van GC/DyE is zeer vroeg: in akte I worden resp. Dido's eerste ontmoeting met Jarbas, de ondergang van Troje en Aeneas' aankomst in de dan reeds door Dido gestichte stad Carthago gepresenteerd; in de volgende akten komt de innerlijke handeling (de psychische strijd en de emoties der personages) voorop te staan. De passie triomfeert aan het einde van akte II, maar leidt direkt daarop tot het turning point aan het begin van akte III, waar alles zich tegen de idylle keert. Ondanks het vroege point of attack wordt er enkele malen een expositie van de voorgeschiedenis gegeven: Dido spreekt over haar tragisch afgebroken huwelijk met Sychaeus en benadrukt haar liefde en trouw aan de dode; Venus licht haar zoon in over Dido en over de stichting van Carthago en Aeneas verhaalt de ondergang van Troje, waarvan het publiek de afloop in de eerste akte heeft mogen bijwonen.
De dramatische handeling is gebouwd op twee hoofdkonflikten: (a) een konkreet en uiterlijk konflikt: Jarbas, die door jaloezie gedreven Carthago/Dido/Aeneas de oorlog aandoet en (b) een meer abstrakt en innerlijk konflikt: liefde versus plichtsbesef en eer, belichaamd in zowel Dido als Aeneas. Het eerste konflikt, de relatie tussen Dido en Jarbas, is een draad die door het hele drama loopt. Wanneer Dido aan het einde van het eerste bedrijf het huwelijksaanzoek van Jarbas afwijst, verwacht men niet anders dan vergeldingsmaatregelen van de kant van de trotse vorst. Zodra Jarbas in de tweede akte het negatieve antwoord ontvangt en tevens verneemt hoezeer Dido haar Trojaanse gast begunstigt, slaat zijn liefdespassie dan ook om in een even brandende jaloezie. Zijn gekrenkte trots doet hem in vernietigende toorn de oorlog tegen Carthago verklaren; het politiek-militaire apparaat wordt het machtsmiddel waarmee Jarbas zijn persoonlijke belangen nastreeft:
Het hoofdkonflikt van het drama is er echter een van innerlijke aard en manifesteert zich in beide protagonisten: het is de strijd van rede en passie, het morele konflikt van plichtsgevoel/eer versus liefde. Dido's eer vormt een obstakel voor haar overgave aan de liefde. Dit eerbegrip omvat meer dan de gebruikelijke idee van seksuele zuiverheid en ingetogenheid die de eer voor de vrouw uit de tijd van Castro inhield. Dido voelt zich ook gebonden aan een gegeven woord van trouw aan Sychaeus en bovendien heeft zij als vorstin een wet uitgevaardigd die aan alle Carthaagse weduwen de verplichting oplegt de kuisheid te bewaren “porque así al esposo mío, / a quien circuyen estrellas, / suba la digna alabanza / de sus memorias eternas” (I, p. 179). De Carthaagse weduwe Celeusia, die zich in strijd hiermee met een man heeft ingelaten (“Amor me obligó”), wordt door Dido overeenkomstig de wet ter dood veroordeeld. Op de verwensing van Celeusia: “Ruego a los cielos que tengas / la misma desdicha mía; / podrá ser que entonces veas / si es desculpa el querer bien” reageert de koningin kloekmoedig: “Tapalde la boca, y venga / por mí su mismo castigo, / si caigo en la misma afrenta” (I, p. 179). Dit is dan tevens haar antwoord op het huwelijksaanzoek van Jarbas.
Vanaf het begin van de tweede akte is Dido's liefde voor Aeneas echter duidelijk (apartes, gesprek met de vertrouwelinge Anna). Eer (kuisheid) en liefde komen zo in botsing, maar aanvankelijk denkt de vorstin nog eerverlies te kunnen voorkomen door een standvastige stellingname of de dood:
Voor Aeneas heeft de notie ‛eer’ een andere, maskuliene inhoud en is gebaseerd op een reputatie van moed, ridderlijkheid en liefde voor zijn volk en vaderland; zo zagen wij hem ook in de scènes in Troje (akte I). Maar ook hij krijgt te maken met het konflikt van eer en liefde. Castro heeft de goddelijke missie van de Trojaan niet vergeten: eerst komen de schim van Creusa en Venus zelf hem de goddelijke taak opleggen (akte I); wanneer hij deze in Carthago vergeten schijnt te zijn, herinneren zijn eigen mannen en zijn zoon Ascanius hem hieraan (akte III). Tijdens de lyrische liefdesscène in de tuin dringen driemaal tromgeroffel en wapenkreten tot zijn brein door; vervolgens verschijnt hem de schim van zijn vader Anchises, die hem de wil der goden meedeelt. De morele beslissing waarvoor de Trojaan wordt gesteld, de keuze tussen zijn liefde voor Dido en zijn heroïsche plicht, stelt hij zelf voor als een strijd tussen Venus en Mars:
In het konflikt van eer en liefde of van rede en passie zegeviert zo bij Aeneas de eer en bij Dido de liefde. Vrijwel even talrijk als de uitspraken over de eer zijn die over de liefde. Liefde blijkt een niets en niemand ontziende kracht, passie en vuur. In dit verband rijst meerdere malen het beeld van het brandende Troje in metaforische zin. Deze konceptie van de liefde is op te maken uit het handelen van Dido, Jarbas en Celeusia en voor een deel uit dat van Aeneas, die ook tijdelijk zijn plicht hierdoor verzaakt, maar wordt ook in meer algemene bewoordingen onder de aandacht gebracht. De langste uitweiding hierover komt van Dido's vertrouwelinge Anna: in acht redondillas beschrijft zij de liefde als een blinde, alom triomferende macht (II, p. 184). Ook Dido en Aeneas ervaren de liefde als een verterend vuur, waarvoor het vuur van Troje zinnebeeldig is. Zoals Aeneas Achates bekent:
Enkele malen wordt ook het beeld van de mythische Phoenix in metaforische zin opgeroepen. De verweving van deze mythologische verhalen over vuur, verwoesting, liefde en passie met de in de comedia gepresenteerde thematiek is funktioneel; de zich herhalende referenties zijn meer dan enkel verfraaid taalgebruik: zij geven het leitmotiv van GC/DyE aan. Meer dan het goddelijk bestel is het hier het vuur der passie dat aan het tragische verloop ten grondslag ligt.
Een fundamenteel verschil met Cirne's tragedie over Dido en Aeneas, waarin het overkoepelende niveau der goden ten tonele werd gevoerd en duidelijk bepalend was voor de handeling op het menselijke plan, vormt het feit dat in GC/DyE het goddelijke plan in hoge mate is teruggedrongen, zij het niet geheel verdwenen. Er is slechts één scène waarin een godin – Venus – daadwerkelijk op de planken verschijnt: in het eerste bedrijf komt zij haar zoon informeren over het gebied waar hij zich bevindt en deelt hem de goddelijke beschikkingen mee. Guillén de Castro heeft de goddelijke taak van Aeneas gehandhaafd en benadrukt deze door hier als enige maal een godin te introduceren, terwijl hij alle overige goden die met deze mythe te maken hadden, heeft geëlimineerd. Dit wil niet zeggen dat de oorspronkelijke interventie van de klassieke goden ook geen enkel spoor heeft nagelaten. Weliswaar verschijnen zij verder niet als personage in het drama, maar er zijn wel een aantal bovennatuurlijke verschijningen die aan hen herinneren. Naast tal van voortekens zijn het de schimmen van de doden (Creusa, Anchises, Sychaeus) die de hoofdpersonen de goddelijke wil komen overbrengen. Aeneas interpreteert, zoals wij zagen, de morele beslissing waarvoor hij gesteld wordt als een strijd van Venus en Mars, waarmee deze goden als in een psychomachie tot allegorische proporties worden teruggebracht.
De goddelijke interventie is zo drastisch gereduceerd. Guillén de Castro presenteert Dido en Aeneas vanuit een veeleer aards perspektief; het is in eerste instantie een menselijk gebeuren, een verhaal over menselijke passie, menselijk plichtsbesef en menselijk falen, al wordt de mythische verbondenheid van Aeneas met de goden niet geheel ongedaan gemaakt.
Anders dan Cirne, geeft Castro de Carthaagse ook een politieke dimensie. Niet alleen beschrijven andere personages haar exceptionele daden bij de stichting van Carthago, maar ook wordt Dido daadwerkelijk als heerseres en rechtspreekster ten tonele gevoerd, overeenkomstig het “iura dabat legesque viris” van Vergilius (Aeneis, I, 507). Dit speelt zich vooral in de eerste akte af. Dido streeft daar naar een rechtvaardig beleid: “De justa me precio; alzad, / que en personas soberanas / siempre son de un parto hermanas / la justicia y la piedad” (I, p. 178) 17. Via de Carthaagse koningin wordt het beeld van de goede vorst naar voren geschoven; rechtvaardigheid en een direkt kontakt tussen vorst en volk vormen hierbij de kernpunten. Jarbas' boodschapper beschrijft haar lovend:
GC/DyE is geen politiek gericht stuk, maar een drama van menselijke liefde en passie en daarmee een tragedie, aangezien het de passie is die de Carthaagse in het ongeluk stort. Er is echter geen sprake van een verheerlijking of moraal van eer en kuisheid, hoewel verzaking van deze idealen een tragisch einde tot gevolg heeft. In dit drama van menselijke passie en onmacht gaat het niet om de val als straf op de zonde, maar om het konflikt van de rede en de passie zelf, zoals dit zich in de menselijke ziel afspeelt. Tal van expliciet genoemde visuele en symbolische elementen moeten dit innerlijke gebeuren a.h.w. ‛veruiterlijken’. Zoals wij al eerder in een artikel hebben trachten aan te tonen 19, blijkt Guillén de Castro een dramaturg die het visuele aspekt van het dramatische genre benut en die – naast de vele metaforen en verwijzingen naar andere mythen welke de passie als verterend vuur kunnen illustreren – ook door middel van symbolische handelingen, ruimtelijke elementen, rekwisieten en kostuum het konflikt van eer en liefde, van rede en passie, tot uitdrukking brengt. Zo wordt bijv. de uit de Aeneis bekende jachtscène operatief gemaakt en uitgewerkt tot een symbolische weergave van de triomf der passie, waarbij Dido een wit hertje najaagt en met haar pijlen verwondt (een in handeling omgezet beeld van Vergilius, die de verliefde koningin vergeleek met een “coniecta cerva sagitta”, Aeneis, IV, 69–73) om vervolgens van haar paard te vallen: de passie zegeviert 20. Aeneas, wiens paard weliswaar voortsnelt, maar die de macht erover toch niet verliest, blijft de ruiter die zijn driften weet te bedwingen:
De goddelijke oorzakelijkheid wijkt naar de achtergrond en het zijn in GC/DyE vooral de innerlijke krachten die de personages drijven. De rede en de passie komen in konflikt. Dido en Aeneas worden daarmee als uiterst menselijke individuen gepresenteerd, al is in het geval van de Trojaan de goddelijke missie nog gehandhaafd. De slotwoorden van de comedia zijn typerend voor deze adaptatie van de mythe: geen grootse mythische helden meer, maar slechts een “desdichada Dido / por el fugitivo Eneas”. In vergelijking met de deels Middeleeuwse, deels Renaissancistische bewerking van Cirne neigt GC/DyE meer naar de tweespalt van de Barok: niet de ‛val der prinsen’ als gevolg van de zonde en een tegendraadse Fortuna, maar de dialektiek van de menselijke rede en de menselijke passie bij het kiezen van zijn of haar levensweg vormt de essentie van Guillén de Castro's dramatisering van de geschiedenis van Dido en Aeneas.
Een ander bewijs van de populariteit van GC/DyE vormt de comedia Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga, waarvan zich een anoniem manuscript in de Biblioteca Nacional van Madrid bevindt 21 en waarvan geen edities bekend zijn. De licencia is gedateerd te Valencia, 24 oktober 1653. Het gaat om een dramatisering van de Vergiliusversie van de Dido-mythe, maar dan gebaseerd op de betreffende comedia van Guillén de Castro, waarmee AN/No een zeer grote gelijkenis vertoont 22. Er zijn echter een aantal wijzigingen en nieuwe elementen ingevoerd, die maken dat het stuk verder van de Aeneis afstaat dan GC/DyE. AN/No bestaat ook uit drie bedrijven en heeft beperkte polymetrie (romances, in aanzienlijk mindere mate redondillas en op twee plaatsen – aan het begin van akte I en akte III – pareados van zeven- en elfsyllabige verzen). Zoals uit de samenvatting van de plot van beide drama's (zie Appendix) valt op te maken, vertoont het anonieme toneelstuk praktisch dezelfde opbouw als GC/DyE: er is een zelfde (zeer vroeg) point of attack en de drie bedrijven presenteren elk – zij het met varianten – een zelfde gedeelte van de story/geschiedenis. Een aantal elementen uit de Aeneis die Castro nog handhaafde, zijn weggevallen: zo bijv. de scène waarin Aeneas op de herten jaagt en Venus hem verschijnt, de scène van Dido en Ascanius en de jachtscène die Carthaagse en Trojaan samenbrengt in een grot. De door Castro nieuw geïntroduceerde episode van Celio en Celeusia, welke Dido's kuisheidsideaal – bekrachtigd in een wet – illustreert, blijft in AN/No behouden, maar de betreffende personages zijn hier naamloos: een man en een vrouw. De diskussie van Dido en Aeneas over Paris en Helena alsook de lyrische scène van de geliefden in de tuin, wreed verstoord door tromgeroffel en wapenkreten en door de mysterieuze verschijning van Anchises aan zijn zoon, zijn in AN/No eveneens gehandhaafd.
Hoewel de uitingen van de personages soms een echo zijn van de desbetreffende replieken in Castro's comedia, komt letterlijke overname toch bijna niet voor. Ter illustratie zetten wij als een enkel voorbeeld de dialoog van Dido en Celeusia (GC/DyE) en die van Dido en de onbekende weduwe (AN/No) naast elkaar. Het gaat hier dus om een episode die niet op de Aeneis teruggaat. Ondanks de variatie in woordgebruik of zinsbouw is het verloop van beide dialogen volkomen identiek:
| GC/DyE | AN/No |
| Celeusia: | Mujer: |
| Justicia, justicia, cielos. | Justiçia gran Reyna pido. |
| Dido: | Dido: |
| ¿De quién la pides? Sosiega. | Contra quien es tu querella? |
| Celeusia: | Mujer: |
| De mi hermano, que en mi casa | Contra vn hermano, que quiso |
| con mano injusta y sangrienta | ofenderme con violencia. |
| fué riguroso homicida. | |
| Dido: | Dido: |
| ¿Y es verdad que te halló en ella | Y es cierto el delito en ti? |
| con un hombre? | |
| Celeusia: | Mujer: |
| Sí, señora. | No lo niega mi verguença. |
| Dido: | Dido: |
| Pues esenta, pues esenta | Pues enemiga, traidora, |
| lo que declaran mis leyes | ygnoras la ley suprema |
| y pronuncian mis sentencias, | de mi reyno, que dispone |
| ¿no has oído? ¿No has sabido, | que la muger que en ofensa |
| que la mujer que no sea | de su ya difunto esposo, |
| tan observante y tan casta | casta viudez no conserua, |
| que en su viudez permanezca | |
| todo el tiempo de su vida, | |
| y del muerto esposo tenga | |
| el tálamo no manchado | |
| con obras ni con sospechas, | |
| en mi ley nunca violada, | |
| por mi dignidad suprema, | |
| mando que la quemen viva | al punto la quemen viua, |
| para que la infamen muerta, | |
| porque así al esposo mío, | porque en memoria eterna |
| a quien circuyen estrellas, | lo que he querido a mi esposo |
| suba la digna alabanza | sienpre estable permanezca. |
| de sus memorias eternas? | |
| A ti, por conservador | A ti por ejecutor |
| de mis leyes, daré renta | de aquesta obseruancia honesta |
| que al oficio corresponda, | te hare merçed. |
| siendo de hoy más en mis tierras | |
| de los primeros en todo. | |
| Celio: | Hombre: |
| ¿Quién no alaba tus grandezas? | Tu justiçia |
| aquerde la edad postrera. | |
| Dido: | Dido: |
| Esta traidora dé al fuego | Y esta tirana de al fuego |
| cuerpo que tan mal conserva | su vil querpo. |
| el casto amor, tan debido | |
| a la jurada promesa. | |
| Celeusia: | Mujer: |
| Señora ... | Ay de mí, tenpla |
| Dido: | ejecuçión tan cruel, |
| Llévenla luego. | |
| Celeusia: | |
| Amor me obligó. | que amor me a obligado. |
| Dido: | Dido: |
| ¿Que tenga | Fiera |
| esto por disculpa? Andad, | enemiga, esa es disculpa? |
| quémenla viva, no vean | quemenla luego, no ofenda |
| mis ojos mujer tan mala. | mas con su voz mis oydos. |
| Celeusia: | Mujer: |
| Ruego a los cielos que tengas | Quiera el zielo, que padezcas |
| la misma desdicha mía; | cruel, pasión semejante, |
| podrá ser que entonces veas | solamente porque veas |
| si es disculpa el querer bien. | si es disculpa el querer vien. |
| Dido: | Dido: |
| Tapalde la boca, y venga | Llevalda, y los zielos quieran |
| por mí su mismo castigo, | si yo caygo en qulpa ygual |
| si caigo en la misma afrenta. | me afrente la misma pena. |
| Habla con los Embajadores | |
| Y vosotros lo que veis | Y tu a Hiarbas lo que as visto |
| dalde a Hiarbas por respuesta, | podras darle por respuesta, |
| pues me dió el cielo ocasión | que la ley de mi vasallo, |
| para que la diese buena. | quiero que a mi me conprenda. |
| (I, p. 179) | (I, fol. 16r–v) |
Interessanter dan de overeenkomsten zijn echter de verschillen. In AN/No vinden wij een aantal elementen die karakteristiek zijn voor de Spaanse comedia van de 17de eeuw, zoals een gracioso (die als criado/bediende van de galán tenslotte huwt met de criada van de dame), verwarring ten gevolge van het verlies van een portretje, de geheime komst van de rivaal en een duel van de rivaliserende minnaars (Aeneas en Jarbas) en tenslotte een verrassend happy end in de vorm van een huwelijk van Dido en Aeneas. Dankzij de gracioso Marino, de knecht van Aeneas, en Lesbia, Dido's kamermeisje, die hier de rol van Anna als Dido's vertrouwelinge overneemt, ontstaat er een komische secundaire handeling, die zich in de drie bedrijven ontwikkelt. Marino vindt het verloren portretje van Dido 23 en konkludeert uit de woorden die daarop geschreven staan (“De quien me posee seré”) dat de koningin zijn gade zal worden. Hij beschouwt zich dus als rivaal van zijn meester, maar is ervan overtuigd dat Dido's voorkeur naar hemzelf uitgaat. Hier doet zich dus de opmerkelijke situatie voor dat de gracioso naar de hand van de heldin van de comedia dingt en dientengevolge de belangstelling van de criada (Lesbia) aanvankelijk afwijst. Deze laat zich dan wreken door de bediende van Jarbas. Maar waar uiteindelijk galán en dama tot een huwelijk besluiten, moet wel het huwelijk van hun criados volgen:
In AN/No maakt de ontwikkeling van de liefde van Dido en Aeneas de hoofdhandeling uit, maar de inbreng van de antagonist Jarbas is hier echter groter dan in GC/DyE. In Castro's drama bewoog Jarbas zich meer op de achtergrond, vertoevend in zijn eigen rijk en slechts door gezanten aan Dido's hof vertegenwoordigd, om zich pas aan het einde van het laatste bedrijf zelf naar Carthago te begeven en de strijd aan te binden; daar ontmoet hij dan Aeneas. In AN/No presenteert hij zich echter in alle drie de akten en vormt daar een bedreiging voor de aspiraties van de hoofdpersonen: in akte I raakt hij verliefd op Dido en vraagt haar ten huwelijk, hetgeen zij weigert omdat een nieuw huwelijk tegen haar principes en wetgeving ingaat; in akte II verschijnt de vorst ongevraagd in Dido's paleis en duelleert met zijn rivaal Aeneas, die Dido's liefde wél weet op te wekken; in akte III bindt hij, verteerd door jaloezie, de strijd tegen Carthago aan, hetgeen Aeneas naar de stad doet terugkeren om dan plaats te nemen op de voor Jarbas klaargezette troon, zodat Jarbas' handelen mede leidt tot het huwelijk van de Carthaagse vorstin en de Trojaan.
De meest ingrijpende wijziging is derhalve deze afloop van de gebeurtenissen, die geheel afwijkt van de door Vergilius of Guillén de Castro gegeven versie. Het is een wat kluchtig aandoend slot, waarbij Dido's nogal pathetische poging zich in het zwaard te storten niet ten uitvoer wordt gebracht, Aeneas zijn goddelijke missie opgeeft en Dido tot vrouw neemt, zodat het doorstane leed zich geheel ten goede keert en de koningin blij kan konkluderen dat “es çierto que nunca / ay mal que por vien no venga”. De gracioso ontvangt in ruil voor het portretje 2000 dukaten en neemt, zoals gebruikelijk in dergelijke comedias, de criada tot vrouw. Het is ook Marino die de gewijzigde ontknoping in lakonieke termen toelicht:
Door al deze veranderingen ademt AN/No een heel andere sfeer dan Castro's comedia; het tragische element dat in GC/DyE nog sterk aanwezig is, is in de anonieme bewerking vervangen door verwikkelingen van veel luchtiger aard. AN/No is ook de eerste adaptatie van de geschiedenis van Dido en Aeneas waarin het handelen van deze mythische figuren van koninklijke bloede of goddelijke afkomst een tegenpool vindt in een komische secundaire handeling van de criados.
Het moreel-psychologische probleem van eer, plicht en liefde, dat in GC/DyE het hoofdkonflikt vormde, heeft in AN/No aanzienlijk aan betekenis ingeboet. Het zijn veeleer de konkrete – spannende of komische – verwikkelingen in de liefdesrelatie van Dido en Aeneas die de kern van deze comedia uitmaken. Ook hier weerspiegelt zich de traditionele konceptie van de liefde als een verblindend vuur dat de rede uitschakelt, een passie die als een tiran de ziel in haar greep houdt:
Daartegenover blijken eer en trouw aan Sychaeus voor Dido tot minder skrupules te leiden dan in JC/EyD en GC/DyE. De vorstin blijkt uit haar evenwicht gebracht door de Trojaan; de gedachte aan haar overleden echtgenoot komt nog wel even naar voren, maar erg overtuigend is het niet. Lesbia raadt een huwelijk met Aeneas aan en Dido vraagt slechts:
Eer noch plicht vormen een wezenlijk obstakel. Meer dan op een innerlijk konflikt is deze comedia gebouwd op verwikkelingen en obstakels van een meer konkrete aard: de opdracht van de goden waaraan Aeneas aanvankelijk denkt te zullen gehoorzamen en de konstant aanwezige opponent Jarbas. Daarnaast nog enige komische ontwikkelingen dankzij de gracioso Marino. En dan na al die ups and downs toch een positieve afloop, want “no ay mal que por bien no venga”. Het huwelijk symboliseert de overwinning van de liefde op alle ondervonden obstakels. Mede uit deze afloop valt op te maken dat hier de relatie tussen twee geliefden met haar konkrete verwikkelingen centraal staat en generlei moreel konflikt. Immers, de afloop zou meer dan ooit aanleiding kunnen geven tot wroeging van de kant van de protagonisten: Dido breekt nu werkelijk met Sychaeus en met haar wetgeving (ook de in akte I aan haarzelf opgelegde doodstraf ingeval zij mocht zondigen voert zij niet uit); Aeneas laat zijn goddelijke missie varen, alle goden, voorouders en nageslacht ten spijt. Maar geen van beiden voelt dit als een falen of als een aantasting van de eer. De protagonisten worden ‛beloond’ met het door hen gewenste huwelijk, dat in dergelijke comedias de herstelde harmonie pleegt te symboliseren.
Was in GC/DyE de interventie der goden al aanzienlijk afgezwakt, in AN/No is dit nog meer het geval: hier verschijnt geen enkele god of godin meer ten tonele. In de oorspronkelijke tekst van het manuscript roept Creusa (cf. GC/DyE) haar echtgenoot in het oorlogstumult van de Trojaanse strijd. Dit is echter gewijzigd in de gekorrigeerde versie; hier hoort het publiek (dentro) de stem van Venus die haar zoon over de dood van Creusa inlicht en hem aanzet naar Italië te gaan; de godin is zelf niet zichtbaar. Eenmaal geland op de Afrikaanse kust, vertelt Aeneas hoe Venus hem in een droom heeft aangespoord naar Carthago te gaan. Later is het de schim van Anchises die hem de wil der goden overbrengt. Zo blijft er wel een zekere mythische verbondenheid tussen de Trojaan en de goden bestaan; het is nog steeds een goddeljke wilsbeschikking die Aeneas tot vertrekken tracht aan te zetten. Maar het goddelijke aandeel wijkt steeds verder naar de achtergrond: in AN/No verschijnen de goden niet meer op het toneel en Aeneas zelf, teruggekeerd in Carthago, schuift zeer verrassend zijn mythische taak terzijde en kiest voor zijn geliefde. Het bevel van de goden is zo niet meer dan een – door de traditie gegeven – spanningwekkend middel, zonder een werkelijk tragische werking te hebben zoals in JC/EyD en GC/DyE. Het godenbeeld is evenmin zuiver klassiek: het christelijk wereldbeeld interfereert, zoals bijv. in een enkele toespeling op de vrije wil van de mens 27.
Net als in GC/DyE wordt ook in AN/No enige aandacht besteed aan de politieke dimensie die Dido vertegenwoordigt, al wordt de vorstin hoofdzakelijk beschreven in termen van haar schoonheid, oorzaak van liefde en rivaliserende minnaars. In het eerste bedrijf verschijnt zij echter nog in haar rol van heerseres en rechtspreekster; bovendien wordt daar door Jarbas' gezant Rodulfo een opvallend gedetailleerde beschrijving gegeven van een portret van Dido dat Rodulfo in haar paleis heeft gezien. Dit schilderij – in woorden aan het publiek weergegeven – vormt een embleem van het goede koningschap:
Afgezien van dit serieuzere, politieke aspekt, kunnen we konkluderen dat AN/No, hoewel een duidelijke bewerking van GC/DyE, toch een heel andere visie op het Dido-thema geeft. De Dido en Aeneas die Guillén de Castro ten tonele voert, zijn ontdaan van hun mythische verhevenheid en brengen juist door hun menselijkheid een identifikatie van publiek met held(in) en een katharsis teweeg. AN/No dramatiseert in Dido en Aeneas eveneens de overrompelende kracht van de liefdespassie, maar de tragiek wordt geweerd en het geheel krijgt een luchtiger, soms zelfs kluchtig karakter. Deze vervlakking komt vooral voort uit de komische intermezzo's van de gracioso, die de oorspronkelijk verheven en mythische achtergronden van de Carthaagse vorstin en de Trojaanse held drastisch relativeert alsook uit de tour de force van een totaal gewijzigde afloop. Het tragische keert zich in komische blijheid. Zó wil Dido zich onder druk van haar ellende in het zwaard werpen en zó zegent zij het doorstane leed:
In hoeverre deze adaptatie van de geschiedenis van Dido en Aeneas aan andere schrijvers bekend was, valt moeilijk te bepalen. Het is in elk geval verrassend dat in de volgende comedia die wij zullen bespreken, verschillende aan AN/No ontleende elementen terug te vinden zijn.
Wat bij dit werk allereerst opvalt, is de titel, die niet de Carthaagse koningin centraal stelt, noch de relatie Dido-Aeneas, maar het volle licht werpt op de Trojaan, pius Aeneas.
Villegas' toneelstuk werd gepubliceerd in de Parte XXXII de comedias nvevas, nvnca impressas, escogidas de los mejores ingenios de España (1669) 29. Volgens de Catálogo van La Barrera y Leirado schreef Villegas, “ingenioso escritor dramático de la segunda mitad del siglo XVII”, alleen of in samenwerking met anderen zo'n twaalf comedias, waarvan de meeste zijn gepubliceerd in deel II t/m XLII van deze grote kollektie van escogidas (Madrid, 1652–1676).
De studies over het Dido-thema in de Spaanse literatuur geven slechts een korte vermelding van dit drama, zonder dat de critici het goed schijnen te kennen; zij nemen van Restori over dat Villegas GC/DyE volgt 30. Inderdaad is de gelijkenis van FV/T met GC/DyE opvallend groot, zowel wat betreft de opbouw van de plot als door een aantal passages die letterlijk zijn overgenomen uit de comedia van Guillén de Castro, hetgeen opnieuw de populariteit van dit laatste stuk bewijst. Vanwege de beperkte kennis van zowel het hiervoor besproken AN/No als FV/T, is het de geraadpleegde critici echter ontgaan dat er een minstens zo grote gelijkenis bestaat tussen deze beide comedias. Aangezien AN/No een refundición van GC/DyE is en aangezien ook Villegas de Valenciaan volgt, is een deel van de overeenkomsten tussen het anonieme werk en Villegas' dramatisering hiermee verklaard. Maar een nadere studie van de drie comedias toont aan dat ook een aantal nieuwe elementen van AN/No, die niet teruggaan op GC/DyE, door Villegas zijn overgenomen. De overeenkomsten tussen FV/T en AN/No betreffen dus ook afwijkingen ten opzichte van de Aeneis en GC/DyE. Villegas moet derhalve AN/No hebben gekend in tekst of opvoering (de licencia van AN/No was van 1653). Een globale vergelijking van de dramatis personae en van de plot in de drie zo verwante stukken toont de volgende opvallende overeenkomsten en verschillen:
(a)dramatis personae:
Naast Dido, Aeneas, Jarbas, Anchises, Achates, Cloanto, Sergesto,
Alcino, die in alle drie de comedias voorkomen, worden de
volgende personages geïntroduceerd:
– GC/DyE: Celio, Celeusia, Creusa, Ascanius, Pirro,
Venus, Sychaeus, Anteo, Anna en daarnaast een raadsman, twee matrozen,
twee kapiteins, twee boden, een muzikant, Casandra, Corebo, Griekse,
Trojaanse en Lybische soldaten, gevolg;
– AN/No: (als in GC/DyE:) Venus/Creusa,
Ascanius; een anonieme man en vrouw vervangen Celio en Celeusia;
(nieuw:) Marino, Lesbia, Rodulfo, Arnesto;
–FV/T: (als in GC/DyE:) Venus; een anonieme
man vervangt Celio; (als in AN/No:) Marino, Lesbia, Rodulfo,
Arnesto.
De overeenkomst tussen AN/No en FV/T betreft dus met
name het optreden van de vier fiktieve personages Marino
(gracioso, bediende van Aeneas), Lesbia (criada van
Dido), Rodulfo (gezant van Jarbas) en Arnesto (bediende van Jarbas).
De rol van Anna als vertrouwelinge van Dido is in de twee laatste
stukken in het algemeen door Lesbia overgenomen, zij het dat deze in
die rol minder is uitgewerkt dan Anna in GC/DyE. Opmerkelijk
is bovendien de reduktie van het aantal personages in AN/No en
FV/T ten opzichte van GC/DyE.
(b) plot: Voor een meer gedetailleerde vergelijking van de plot van de drie comedias zij verwezen naar de betreffende samenvattingen van de inhoud, die wij in het Appendix geven. In het algemeen kunnen we stellen dat Villegas handhaaft:
(uit GC/DyE:)
– Dido's kuisheidswet en het proces van de onkuise weduwe
(welke ook in AN/No voorkomen);
– de vertelling over Troje waarbij Dido en Aeneas telkens
afgeleid zijn door hun gevoelens voor elkaar (ook in AN/No);
– de jachtpartij (cf. Aeneis); hierbij wordt Dido
achtervolgd door een leeuw en gered door Aeneas (element van
Guillén de Castro). Het noodweer en de samenkomst in de grot
(Aeneis; door Guillén de Castro gehandhaafd) valt echter
weg in Villegas' bewerking: bij het vallen van de avond keert men
naar het paleis terug;
– de liefdesscène die onderbroken wordt door
tromgeroffel ter aankondiging van de keer van het geluk (ook in
AN/No; in FV/T speelt deze scène zich af in een
paleiszaal met uitzicht op een tuin);
– de tragische afloop, waarbij Dido zich na het vertrek
van Aeneas het leven beneemt (cf. Aeneis). Het door
Guillén de Castro nieuw ingevoerde element van de terugkeer van
Aeneas en zijn ontmoeting met Jarbas bij het lichaam van de stervende
koningin is door Villegas niet overgenomen.
(uit AN/No:)
– het optreden van de gracioso Marino en diens
relatie met Lesbia. De verwikkeling die in AN/No ontstaat met
het door Marino gevonden portretje van Dido en de secundaire intrige
rond Marino-Lesbia-Arnesto blijven in FV/T echter achterwege;
– de vroege, geheime komst van Jarbas naar het paleis van
Dido en de ontmoeting aldaar van Jarbas en Aeneas in akte II (waarbij
eerst Marino zich voor Aeneas uitgeeft), het dreigende duel tussen hen
en de onderbreking daarvan door Dido, die beide minnaars wegstuurt,
maar later de verbanning van de Trojaan herroept.
De geheel nieuwe, verrassende afloop van AN/No heeft Villegas
niet overgenomen: in FV/T keert Aeneas niet terug en Dido
pleegt zelfmoord op het moment dat Jarbas meent haar voor zich
gewonnen te hebben.
De sterk dramatisch en symbolisch getinte elementen van GC/DyE (de jacht op de herten door Aeneas, het verbod ervan door Venus, de episode van de onkuise weduwe, de transformatie van het portret van Sychaeus in een bebloed zwaard, de uitgebreid weergegeven jacht op het witte hertje, Dido's val van het paard, het natuurgebeuren) blijken in het algemeen uniek te zijn voor de comedia van Castro; in de beide latere bewerkingen zijn zij ofwel verdwenen ofwel gereduceerd tot een flauwe afspiegeling ervan. FV/T biedt wel enige originele dramatische symboliek en is over het geheel genomen een betere bewerking van GC/DyE dan het toch wel zeer middelmatige AN/No.
Als bronnen voor FV/T moeten dus, meer dan Vergilius (of Justinus voor een enkel element) de beide voorafgaande dramatische bewerkingen genoemd worden: naast GC/DyE ook het anonieme AN/No. Villegas heeft de beide stukken met elkaar verweven, waarbij hij niet geschroomd heeft om zowel van Guillén de Castro als van de anonieme dramaturg passages letterlijk over te nemen. Vooral aan het begin van FV/T treffen wij verschillende verzen aan, die letterlijk – of met een kleine variant – zijn overgenomen uit AN/No 31. Het is met name aan het einde van akte III (de afscheidsdialoog en Dido's razernij om Aeneas' vertrek) waar de letterlijke aanhalingen van Guillén de Castro's werk het talrijkst zijn; reeksen verzen uit GC/DyE vinden een direkte echo in Villegas' dramatisering van deze episode 32.
De volgorde en globale datering van de drie zo verwante comedias is derhalve 1) GC/DyE (tussen 1599–1616, gepubliceerd 1625), 2) AN/No (na GC/DyE en voor/in 1653), 3) FV/T (na AN/No en voor/in 1669, jaar van publikatie) 33.
Ook FV/T is een comedia in drie akten, met polymetrie (hoofdzakelijk romances en – aanzienlijk minder – redondillas; een enkele maal doet zich een andere vorm voor: pareados van zeven- en/of elfsyllabige verzen, octavas reales en twee décimas) en zonder eenheid van plaats of tijd. In vergelijking met de beide hiervoor besproken comedias is er een iets ander, zij het ook vroeg point of attack: het drama vangt aan met de bekende scènes in Troje, maar Dido's landing op de Afrikaanse kust en haar eerste kennismaking met Jarbas worden niet ten tonele gevoerd. Middels een narratieve expositie bij monde van Rodulfo en Jarbas wordt het publiek ingelicht over Dido's voorgeschiedenis en het eerste huwelijksaanzoek van Jarbas. Maar ook dit relaas heeft een later begin: er wordt niets verteld over de dood van Sychaeus, Dido's strijd met haar broer en haar vlucht. De expositie begint bij de aankomst van de Tyrische in Afrika; haar verleden (Sychaeus) heeft zijn relevantie verloren.
Was Guillén de Castro de eerste die de geschiedenis van Dido en Aeneas met die van Dido en Jarbas in een dramatische geheel verweefde, in FV/T wordt – evenals dat in AN/No het geval was – de rol van Jarbas als antagonist sterker. Villegas laat de vorst, té ongeduldig om het antwoord van Dido via zijn gezant in het paleis af te wachten, reeds in akte I vermomd naar Carthago komen. Wanneer Rodulfo hem Dido's afwijzing overbrengt, stuurt de koning zijn gezant ten tweede male naar de Carthaagse om zijn zaak te bepleiten, waarbij hij hem zelf als bediende verkleed vergezelt. Om niet herkend te worden, blijft hij op een afstand en hoort zo zelf hoe Dido het huwelijksaanzoek afwijst. In akte II bevindt Jarbas zich nog steeds in het paleis van Dido, tot ongenoegen van Rodulfo, die herkenning vreest, maar Jarbas is vastbesloten zijn Trojaanse rivaal te ontmoeten. De zich dan ontspinnende dialoog van Jarbas en Aeneas kenmerkt zich, ondanks de bedekte dreigementen en uitdaging, door de hoofse konversatiestijl die de caballeros in de 17de-eeuwse literatuur plegen te gebruiken. Wanneer Dido dan de beide mannen maant Carthago te verlaten, vertrekt Jarbas niet direkt; hij koestert een zekere argwaan, die bewaarheid wordt als hij met eigen ogen ziet hoe de Trojanen de voor vertrek uitgeruste schepen aftakelen en aan land gaan. Dit is het moment waarop de vorst dan, ten prooi aan afgunst en razernij, de oorlog tegen Carthago uitroept om de koningin met geweld het jawoord af te dwingen. Aan het slot van het stuk blijkt dat het niet liefde is die hem hiertoe aanzet, maar zuiver gekrenkte trots: Jarbas' oorlogsverklaring is nu niet meer gericht op een huwelijk met de vorstin, maar veeleer op haar vernedering uit wraak voor de geleden smaad: “Yo solo su mano estimo, / para despreciar su mano” (III, p. 327). Een weinig hoffelijke en een caballero onwaardige houding van de vorst, zoals ook zijn disfraz – hoewel een bekend en geliefd verwarringscheppend middel in de Goudeneeuwse comedia en met name in de comedia de capa y espada – een koning weinig past.
De door Guillén de Castro voor het eerst ingevoerde scène van de veroordeling van de onkuise weduwe is door Villegas gehandhaafd, zij het dat deze episode in FV/T veel van haar dramatische kracht heeft verloren door het feit dat de van onkuisheid betichte vrouw zelf niet ten tonele verschijnt: het is haar broer die de beschuldiging verwoordt; de vrouw zelf bevindt zich in een andere zaal. Noch haar verdediging, noch haar eventuele verwensingen aan het adres van Dido (cf. GC/DyE en AN/No) worden gehoord. In akte II trekt de vorstin omwille van Aeneas zowel het vonnis als de kuisheidswet in. De belangrijkste schakel tussen de koningin en de door haar veroordeelde weduwe is echter weggevallen. Het waren juist de door de veroordeelde uitgesproken verwensing en Dido's reaktie daarop die in de beide andere stukken de prospektieve spanning bewerkstelligden en die door Guillén de Castro met dramatische ironie volkomen geïntegreerd werden, daar verwensing en zelfbestraffing aan het einde van zijn drama ook inderdaad werden voltrokken.
Stond in GC/DyE het innerlijk-morele konflikt (liefde-eer; liefde-plicht) centraal, FV/T draait – net als AN/No – veeleer om uiterlijke, konkrete konflikten: de verwikkelingen die de liefde van Dido en Aeneas door oorzaken van buitenaf krijgt te doorstaan (in enige mate de door Dido ingestelde wet, maar veel meer nog de jaloezie en woede van de afgewezen rivaal Jarbas en aan het slot de dwingende, goddelijke hand die als een deus ex machina het traditionele slot – Aeneas' vertrek en daarmee de tragische afloop – moet bewerkstelligen).
Liefde geldt als een verblindende passie, een vuur dat ook hier het beeld van Troje oproept 34. De verblinding veroorzaakt door de liefde rechtvaardigt volgens Dido's aanvankelijke ideeën de wandaden van de man, maar niet die van de vrouw, zoals is op te maken uit de – reeds uit GC/DyE en AN/No bekende – dialoog waarin Trojaan en Carthaagse hun oordeel uitspreken over Paris en Helena:
Ook Aeneas schroomt niet zich aan deze liefde over te geven en
volhardt zelfs daarin. Zijn honor is vooral gelegen in zijn
missie ten aanzien van zijn vaderland en nageslacht. De
speciale
taak die op zijn schouders rust na de val van Troje komt
in het eerste bedrijf nauwelijks aan de orde. De enige toespeling erop
komt van de gracioso:
Naast dit ingrijpen van de goden in de handeling, dat zich aan het einde van het drama voordoet, is er met name waar het Dido betreft sterk sprake van een fataliteit die ongeacht menselijk verweer haar macht doet gelden. Bange voorgevoelens komen boven, wanneer de vorstin Aeneas' schip ziet binnenvaren. Het is een tafereel dat deels via teichoscopie, deels direkt gepresenteerd wordt en waarvan de voorspellende en symbolische kracht door de personages zelf wordt benadrukt. Vanuit de hoge paleiszaal waar Dido en de Trojanen zich bevinden (“aquestos miradores”, “esta excelsa torre”, “essa reja”) aanschouwt men hoe Aeneas' schip de haven binnenvaart en de koningin beschrijft de onheilspellende aanblik die dit biedt:
Voor de toeschouwer van FV/T die bekend is met deze episode uit de geschiedenis van Dido en Aeneas, kan Dido's eerste ontwaren van Aeneas' schip tevens het beeld van het vertrek van de Trojaan in gedachten brengen en op die manier een indirekte verwijzing zijn naar het tragische slot. Volgens de toneelaanwijzing is het schip ook zichtbaar voor het publiek: “Va passando el nauio, que ha de ser negro, con Acates, y Eneas, y los que puedan”, hetgeen enige technische hulpmiddelen veronderstelt. Het vaartuig (“esta fantasma”, “essa tumba con velas”) visualiseert aldus het naderend onheil. De angstige voorgevoelens die de komst van Aeneas bij Dido opwekt, blijken zowel expliciet (apartes) als impliciet (beeldspraak). Wanneer de vorstin dan toch zwicht – terwijl zij bij de aanblik van het schip nog stelt dat “en mi recato no ay peligro humano” – bewijst dit zoveel te meer die fataliteit.
Het zijn de klassieke goden die men aanroept, aansprakelijk stelt, verwijten maakt of zelfs bekritiseert (Marino, III, p.323). Fortuna, het lot en de sterren nemen hun plaats naast de goden in en zijn medebepalend voor het wel en wee der mensen. Zo kan Dido in haar wanhoop uitroepen: “Fortuna, que esto consientas! / Iupiter, que tal permitas!” (III, p. 326)
Wat de van oorsprong mythisch-legendarische protagonisten betreft, brengt ook Villegas een ontmythologisering tot stand. Bij Aeneas is weliswaar sprake van een zekere – voor het handelingsverloop noodzakelijke – verbondenheid met de goden, maar hijzelf is geneigd deze volledig te negeren. Dido's eventuele kwaliteiten als heerseres van Carthago komen niet aan de orde. Bij de ontmythologisering speelt ook de gracioso een belangrijke rol. Volgens Marino ligt aan de ondergang van Troje eenvoudig onkunde van de Trojanen ten grondslag: “Fu[e] mucha inocencia: / a los niños los engaytan / con cauallos de madera” (I, p. 299). Een weinig heroïsch beeld voor de mythe van de tragische val van Troje. Marino's vrijmoedigheid tegenover Aeneas en Dido doet ook de eventuele mythische glans die deze personages bij de toeschouwer mochten oproepen, verbleken. Net als in AN/No aarzelt hij niet zich voor Aeneas uit te geven en aangezien men dit op grond van zijn uiterlijk gemakkelijk in twijfel trekt, verklaart hij: “los semidioses solemos / tomar forma diferente”, een wel uiterst nuchtere presentatie van Aeneas' mythische achtergrond.
Het is ook deze Marino die een meer humane houding voorstaat en daarmee een groot kontrast vormt met de onwankelbare Achates, die juist de plichtsgetrouwe, in dienst van het vaderland staande soldaat belichaamt. Achates houdt Aeneas voor dat hij onmogelijk zijn taak kan verzaken omwille van zijn gevoelens of verplichtingen aan Dido. Marino stelt deze hardheid met een anektdote aan de kaak, waardoor het gehoorzamen aan het goddelijke bevel in een ander en iets minder verheven daglicht komt te staan. Vervolgens onthult hij het geheime vertrek van zijn meester aan Dido. Marino vertegenwoordigt aldus, naast de relativerende, ontmythologiserende visie die zo eigen is aan de gracioso, tevens de menselijke reaktie op het principe van eer en plicht.
Villegas' comedia is een 17de-eeuws liefdesdrama over het stereotiepe trio van dama, galán en rivaal, waarbij een gracioso voor een komische en ook menselijke noot zorgt en waarin de tragische afloop, van hogerhand bewerkstelligd, een kort, nuchter slot vormt op een “raro sucesso”. De raison d'être van het stuk vormt misschien juist die ‛rareza’. Een meer metafysische implikatie die zich in FV/T aftekent, is die van onontkoombaarheid en fataliteit. Het lot en de goddelijke wil kondigen zich aan in voortekenen en voorgevoelens en voltrekken zich. De mens wordt, ongeacht eigen keuze of beslissing, van hogerhand gedreven en als marionet bewogen, zonder dat hem dit vreugde, hoger inzicht of enige geestelijke triomf verschaft. In deze pessimistische naklank verschilt FV/T van GC/DyE, waar overeenkomstig een meer christelijke visie na de chaos de (morele) harmonie en orde weer hersteld werden, en van AN/No, waar de personages zelf hun keuze maakten en de goddelijke wil – en de literaire traditie – eenvoudig konden negeren.
In ongeveer dezelfde periode als waarin AN/No en FV/T verschenen, werd een derde dramatisering van de geschiedenis van Dido en Aeneas gepubliceerd: Cristóbal de Morales' Los amores de Dido y Eneas. Ook aan dit werk is, naar wij weten, nooit een gedetailleerde studie gewijd. Zowel Gillet en Williams (1931: 370) als Lida de Malkiel (1974: 23) noemen CM/DyE, maar geven er geen kommentaar bij, daar zij het stuk zelf niet goed schijnen te kennen; in Labandeira's overzichtsartikel (1984: 58) worden er slechts enkele summiere regels aan besteed.
Het door ons gebruikte exemplaar van deze comedia is een suelta en bevindt zich in de Biblioteca Nacional van Madrid, opgenomen in de Comedias de los mejores ingenios de España 40. Het gaat hier om een drama van rond de helft van de 17de eeuw (Gillet en Williams, 1931: 370) van een dramaturg die men tot de Calderoniaanse school pleegt te rekenen; helaas is een nadere datering van het stuk niet mogelijk. Stilistisch en scenografisch beschouwd, lijkt CM/DyE van later datum dan AN/No; vandaar dat wij de beide comedias in de gegeven volgorde bespreken. FV/T hebben wij om methodische redenen direkt na GC/DyE en AN/No (en dus vóór CM/DyE) behandeld, omdat Villegas zich duidelijk op deze beide stukken gebaseerd heeft.
De opbouw van de plot, de selektie en kombinatie van bepaalde episoden wijzen erop dat ook CM/DyE, meer dan direkt op de klassieke bronnen, teruggaat op GC/DyE. Niettemin draagt Morales' bewerking door tal van stilistische, symbolische, bovennatuurlijke en scenografische elementen een heel eigen karakter. De uiterlijke vorm is die van de 17de-eeuwse comedia: drie bedrijven, polymetrie (met ook hier een duidelijke predominantie van romances en in mindere mate van redondillas) en geen eenheid van plaats of tijd. De gekompliceerde enscenering en de technische hulpmiddelen die sommige scènes vereisen, wijzen erop dat Morales' bewerking voor een beter geoutilleerd theater is geschreven. Zo vermeldt de toneelaanwijzing voor Aeneas' aankomst te Carthago: “Baxan dos nubes de gajos, en la vna Eneas y a [sic] Acates, y en la otra Venus. (...) Buela Venus, y las nubes” (I, p. 10); aan het einde van akte III verschijnt op even wonderbaarlijke wijze Iris: “Passa por lo alto de vna parte a otra Iris sobre vn arco de colores con harpa cantando” (p. 32). Het gebruik van dergelijke visueel imponerende theatrale technieken is kenmerkend voor het latere Baroktoneel, met name het mythologische drama van bijv. Calderón. Stilistisch is CM/DyE een overduidelijke vrucht van het culteranismo. Net als in FV/T zijn er ook hier – zij het minder letterlijke – herinneringen aan de poëzie van Góngora 41. Er is geen direkte aanleiding te veronderstellen dat Morales de beide hiervoor besproken comedias AN/No en FV/T als bron hanteerde. Het feit dat Morales ook een gracioso invoert, is eenvoudig toe te schrijven aan de konventies van de 17de-eeuwse Spaanse comedia, waarin een dergelijke figuur tot de standaardrollen behoort. Overigens ontbreekt in CM/DyE de vrouwelijke tegenhanger van de gracioso (cf. Lesbia in AN/No en FV/T). De gelijkenissen die er verder zijn (zoals de scènes in Troje, het optreden van Jarbas, de veroordeling van de onkuise weduwe – hier gereduceerd tot een simpele handeling van Dido: de ondertekening van het doodvonnis –, de emotionele vertelling over Troje tijdens het feestmaal) zijn verklaarbaar op grond van de bron die aan alle drie de bewerkingen ten grondslag ligt: GC/DyE. Van Guillén de Castro's comedia handhaaft Morales ook elementen die in AN/No en FV/T weggelaten of gewijzigd zijn, zoals de voorspellingen die in Troje door Creusa aan Aeneas worden gedaan, de rol van Dido's zuster Anna, de transformatie van het portret van Sychaeus in symbolische beelden, de onderbreking van de jacht door het noodweer, waardoor Dido en Aeneas bijeengebracht worden in de grot, en de ontmoeting van de teruggekeerde Aeneas en Jarbas bij het dode lichaam van de koningin. Toch is het geenszins een slaafse imitatie. Met verschillende nieuwe elementen – waarbij vooral het optreden van de schimmen der doden een nieuw licht krijgt – weet Morales de zo bekende geschiedenis wederom boeiend te maken.
Aan de ontmoeting van Dido en Aeneas te Carthago gaat ook hier de ondergang van Troje vooraf. Deze in Troje spelende scènes (begin akte I), die evenals in de hiervoor besproken comedias eigenlijk buiten het bestek van de centrale handeling vallen, krijgen in CM/DyE wel een grotere funktionaliteit binnen het geheel, doordat de rol van Creusa in deze scènes een speciale dimensie krijgt, die ook in het verdere verloop van het drama wordt bevestigd. Van de vage schim die zij was in GC/DyE, AN/No en FV/T wordt zij bij Morales een duidelijk aanwezige, aktieve kracht, wier woorden voor Aeneas ook in Carthago een grote betekenis hebben. Het is dan ook vooral de relatie Aeneas-Creusa die het in Troje spelende gedeelte en de rest van de handeling bindt 42. Creusa verliest in het strijdgewoel te Troje haar man uit het oog; terwijl zij in een monoloog haar vertwijfeling uitspreekt, wordt zij door de Grieken gedood. Wanneer Aeneas haar in een huiveringwekkende aanblik (“Saca la mata, y sale en las rayzes Creusa pendiente de los cabellos”, I, p. 5) bloedend aantreft, is zij nog net in staat hem in te lichten over haar dood en over zijn toekomst. Daarmee is haar rol echter niet afgelopen. De gestorven echtgenote – die zolang de held niet aan zijn missie voldoet tot een rampzalig leven als slang is gedwongen – blijft een konstante, zich op de achtergrond bewegende aanwezigheid voor Aeneas en belichaamt diens plicht en trouw aan zijn volk.
Nog twee andere personages worden in vergelijking met de voorafgaande comedias op vrij originele wijze gekarakteriseerd: Achates en Jarbas. Achates, die elders overeenkomstig zijn rol in de Aeneis naar voren komt als de scherpzinnige, trouwe vriend die de Trojaanse held terzijde staat en hem aan zijn taak herinnert, vervult in CM/DyE de funktie van bediende van Aeneas en gracioso. Hij zorgt voor de komische noot, zelfs in de tragische scènes van de ondergang van Troje, die voor hem positieve kanten heeft:
Koning Jarbas verrast de toeschouwer/lezer door zijn grote ridderlijkheid en prudentie; hij vormt nauwelijks een bedreiging of obstakel voor Dido en Aeneas. Hoewel zeer verliefd op de schone Carthaagse, valt hij geenszins ten prooi aan passie en razernij. Hij laat rede en geloof in de goddelijke wil prevaleren en wenst niet over te gaan tot een bloedige wraak of oorlog met de vrouw die hem afwees. Aan het begin van het derde bedrijf legt hij zich berustend neer bij wat de goden kennelijk hebben beschikt en schudt de gelukkiger pretendent, Aeneas, de hand. Hij is dan nog slechts begaan met het verdere geluk van Dido en werpt zich op als haar verdediger, ingeval de Trojaan haar onrecht zou doen: “Y plegue a Dios, Dido hermosa, / que aqueste Troyano Eneas / no me obligue a que el azero / saque para tu defensa” (III, p. 25). Wanneer hij de wapens aan het einde ter hand neemt, is het alleen ter verdediging van de eer van de in de steek gelaten vorstin en niet tégen haar.
De dramatische handeling van CM/DyE is vooral gebaseerd op de innerlijke konflikten die ontstaan door toedoen van Venus en de liefdespassie. Als steeds is liefde vuur en verblinding, die de rede uitschakelen; de hoge vlucht die de passie dan kan nemen, wordt weergegeven in bekende symbolische beelden als het paard (“caballo” en “hipógrifo”) en hoogvliegers als reiger en valk. Ook het beeld van het everzwijn doemt op. Al deze beelden impliceren echter tevens de val, zoals door Achates wordt uitgelegd. Door de ontwaakte passie komen de protagonisten in botsing met verbintenissen aangegaan in het verleden: de taak opgelegd aan Aeneas bij monde van Creusa en Dido's belofte van kuisheid en trouw aan Sychaeus. Dit verleden laat hen niet of niet direkt los. De frekwent optredende schimmen der doden, die de wil van de goden komen overbrengen (Sychaeus, Creusa en Anchises), en daartegenover de godin Venus konkretizeren in hun oppositie dramatisch de psychische strijd die zich afspeelt tussen een gegeven woord en de liefde, tussen rede en passie. Dit konflikt woedt bij de Trojaan in veel sterker mate dan bij de Carthaagse koningin. In het eerste bedrijf van CM/DyE toont Dido zich nog trouw aan Sychaeus, wijst “liviandad” af en spreekt tweemaal een verwensing over zichzelf uit, ingeval zij haar belofte mocht breken. De dramatische ironie van haar woorden tot Jarbas is niet mis te verstaan:
Morales' Dido belichaamt bovenal de schoonheid die bij de Trojaan de liefdespassie opwekt; haar schoonheid evenaart die van godinnen 43. Waar zij tegenover Jarbas nog strijdlustig haar kuisheidsideaal verdedigt, wordt zij Belona en Diana genoemd. Tijdens de jacht is zij voor Aeneas schoner dan Diana zelf: “Nunca Diana en los bosques / tan bella estuuo, que nunca / estuuo tan bello el soto / de penachos, y de plumas” (II, p. 19), maar wat haar bindt met Diana is hier niet meer het kuisheidsstreven, maar de (erotische) jacht zelf. Naast deze Diana verschijnt Aeneas dan ook als Cupido of Adonis. In de woorden van Achates:
De politieke rol van Dido is derhalve geheel vervaagd. In de narratieve expositie die zij geeft van haar avonturen van vóór het point of attack van het drama blijkt nog iets van haar leiderschap, maar verder wordt er niets van haar politieke kwaliteiten getoond. Eenmaal zinspeelt zij op een door haar te houden “audiencia”, doch dit dient slechts om haar afgaan van het toneel te rechtvaardigen; eenmaal zien wij haar een doodvonnis (de veroordeelde weduwe) ondertekenen, maar dit staat meer in dienst van de dramatische ironie, daar de koningin hiermee haar eigen lot bezegelt (“Cayga sobre mi tal pena”).
Meer dan de Carthaagse weduwe wordt de Trojaanse held heen en weer geslingerd tussen het volbrengen van de opgelegde taak en zijn liefde. Bij Aeneas blijkt die eerste motivatie, ondanks de verblindende liefde, steeds weer de kop op te steken. Venus geleidt haar zoon zelf naar Carthago (over een schipbreuk wordt niet gesproken) en vanaf dat moment draait de handeling hoofdzakelijk rond de problemen die de Trojaan ten gevolge daarvan ondervindt. In de tweede akte verschijnt hem, tijdens de jacht op een hert, Creusa in de gedaante van een slang (“Sale Creusa transformada en sierpe”) en Aeneas beschrijft de gebeurtenis in Barokke termen:
Na een monoloog van Achates, die ten overstaan van het publiek de hartstocht van Aeneas voor Dido afwijst, zet zich de psychische strijd van de Trojaan voort. Het is nu de schim van Anchises, die in wapenrusting zijn zoon ten laatste male aan zijn heroïsche taak komt herinneren. Het is de laatste kans die de tot het uiterste getergde goden hem nog geven. Daarmee is dan het pleit beslecht; de balans die zo lang heen en weer schommelde tussen liefde en plicht slaat nu definitief door ten gunste van de laatste:
De afloop stelt de Trojaan dan nog expliciet in het gelijk. Niet alleen verklaart Dido, die de ene kant van de balans uitmaakte, zichzelf schuldig (hetgeen wordt onderstreept door Iris) maar ook geeft de hemel aan Jarbas, aan de overige personages alsmede aan het publiek een expliciet teken van goedkeuring ten aanzien van Aeneas' handelwijze: de verschijning van de regenboog en Iris 46:
Naast de goden staat het lot, dat zich ook in voortekenen
openbaart. Hoewel volgens een uitspraak van Aeneas het lot
ondergeschikt is aan de goden (“Efetos son de los hados, / de
quien son los Dioses causa”, (I, p. 6) – hetgeen de richting
van de idee van een goddelijke Voorzienigheid uitgaat – worden
de goden en het lot of Fortuna in het algemeen op één
lijn gesteld en zonder onderscheid aangeroepen (“Conueniencia de
los Dioses / fuesse; o del hado concierto”, I, p.
7; “el
cielo assi permite / los hados lo dispusieron”, I, p. 9). De
hemel bepaalt zo het wel en wee der mensen; volgens Anna “No se
alteran los decretos / de los cielos, porque alli / obra la causa, y
aqui / se produzen los efetos.” Dit is ook de mening van Jarbas,
die hierdoor zijn handelen laat bepalen en berust: “y el decreto
del cielo / nunca lo contrastó humano desvelo” (II, p.
17). Ook de afloop bekrachtigt, zoals wij zagen, bij monde van Iris
dat een en ander met instemming van goden en lot is geschied. De goden
zijn derhalve duidelijk aanwezig, maar het is niettemin de mens die
voor de keuze wordt gesteld en een eigen verantwoordelijkheid draagt.
Morales richt zich hoofdzakelijk op dit dynamische proces, waarbij het
personage heen en weer wordt geslingerd tussen de weg van rede en eer
en de weg van de passie. Behalve in visioenen van schimmen en goden
wordt die innerlijke konfliktsituatie ook weerspiegeld in tal van
metaforische en symbolische beelden of handelingen. Opvallend zijn
bovendien de vele verwijzingen naar bergen. Troje is gelegen bij de
berg Ida en het eerste bedrijf wordt geopend met Sinon's hyperbolische
beschrijving:
Verschillende dieren (paard, reiger, valk, slang, nachtegaal, hert, everzwijn) symboliseren aspekten van die innerlijk-morele strijd. “Cauallos” en “hipógrafos” geven de passies van de protagonisten dynamisch weer. Daar er volgens Anna voor Dido geen reden is de nieuwe liefde af te wijzen, bereiden de zusters een jachtjpartij voor:
Het is eveneens Achates die in de daaropvolgende scène, na het vertrek van Jarbas, in een monoloog de situatie van zijn meester schildert en tevens de tragische wending waartoe de passie onherroepelijk zal leiden – de val –, aan de hand van voorbeelden van hoog vliegende vogels – reiger, valk – en everzwijn aankondigt. (De beschrijving die hij hierbij van Aeneas en diens zoete liefdesbekoring geeft, vervangt in zekere zin de bekende lyrische scène van Dido en Aeneas in de tuin welke Guillén de Castro op het toneel liet plaatshebben; Morales geeft bij monde van de – nu serieuze – gracioso een narratieve weergave van de locus amoenus en de liefde.)
Zo richt CM/DyE zich, meer dan op de uiterlijke verwikkelingen of enredo van deze liefdesaffaire (zoals AN/No en FV/T), veeleer op de innerlijke handeling, die vooral bij Aeneas als een zeer dynamisch proces wordt weergegeven. Goden en lot spelen hun rol mee en bekrachtigen de juistheid of onjuistheid van het handelen der personages; het zijn echter deze personages zelf die de keuze moeten maken. Morales' Aeneas toont zich aan het einde dan ook niet een willoos slachtoffer van de goddelijke beschikkingen, die – zoals de Aeneas van Villegas – onder dwang wordt weggevoerd; hij benadrukt daarentegen zijn gelijk en toont zich trots op zijn zelfoverwinning. In het zoete labyrinth der passie, belichaamd in Dido, heeft hij tenslotte de juiste weg hervonden:
Geen van de ons bekende studies over het Dido-thema in de Spaanstalige literatuur maakt melding van Lorenzo de las Llamosas' Destinos vencen finezas, waarvan de titel ook niet direkt doet vermoeden dat het om een bewerking van de geschiedenis van de Carthaagse koningin en de Trojaanse held gaat 47. Bovendien was Llamosas een schrijver afkomstig uit het onderkoninkrijk Peru, alwaar hij rond 1665 als zoon van een corregidor werd geboren. In 1691 kwam hij naar Spanje en keerde, naar men aanneemt, niet meer naar de Indiën terug 48. In het moederland werden twee comedias van zijn hand, beide met een mythologisch onderwerp, opgevoerd in het koninklijk paleis te Madrid: Amor, industria y poder (1692, opgevoerd in 1695) en Destinos vencen finezas (1698). Dit laatste werk werd opgevoerd ter gelegenheid van de verjaardag van koning Karel II en het doel waarvoor het stuk bestemd was, laat niet na zijn stempel te drukken op deze dramatisering van de klassieke mythe. Suárez Radillo (1981), die LL/Dest wel noemt, maar niet nader bespreekt, kenschetst Llamosas als een “poeta y comediógrafo a veces afortunado, a veces prosaico y alambicado, y casi siempre representativo de la actitud servil y aduladora de tantos literatos del siglo XVII y especialmente del XVIII en la América colonizada por España” (p. 393). Deze slaafse, vleiende houding tegenover koning en magnaten, die in de meeste werken van Llamosas aan de dag treedt 49, ontbreekt ook niet in LL/Dest.
De tekst van LL/Dest wordt voorafgegaan door enkele voorwoorden, waarin Llamosas o.a. vertelt dat hij het dramatische genre zes jaar lang – dus sinds de schepping van Amor, industria y poder – niet meer heeft beoefend:
De comedia LL/Dest werd in slechts drie dagen geschreven:
De loa die aan het stuk voorafgaat, brengt bij monde van allegorische personages de gelukwensen en het gebruikelijke eerbetoon van de auteur aan zijn koninklijke publiek over; de tussen het tweede en derde bedrijf opgenomen Bayle del Bvreo, eveneens van Llamosas, stelt in allegorische satire het bittere bestaan van de gunsten zoekende hoveling aan de kaak.
Llamosas' dramatisering van de geschiedenis van Dido en Aeneas is een typisch voorbeeld van het laat-17de-eeuwse hoftheater: de mythologische figuren worden gekenmerkt door een uiterst hoofs gedrag, een sierlijke etikette en een uitermate gekunstelde spreekstijl, die de doorwerkende invloed van het overdadige, Barokke culteranismo en gongorismo manifesteert 50; de grote rol van muziek en zang maken het geheel tot een zarzuela en de enscenering is gekompliceerd. In deze comedia-zarzuela, die ook drie akten telt, bewegen de klassiek-mythologische figuren zich als in een sierlijk hofmenuet. Van de 49 door ons onderscheiden situaties/scènes zijn er 26 die geheel of gedeeltelijk gezongen worden. De in de gezongen passages gebruikte versvormen vertonen een variatie van langere en kortere verzen; in de gesproken gedeelten worden bijna uitsluitend romances gebruikt (een opvallende uitzondering vormen de redondillas in de liefdesdialoog van Achates en Anarda in de derde akte).
De enscenering van LL/Dest vereist het nodige technische
vernuft en de nodige financiële middelen, zoals eigenlijk alleen
het hoftheater die kan bieden. De handeling speelt zich af op de kust
van Carthago, in de tempel van Juno, in het paleis van Dido en in het
woud (“selva”). Voor de verschijning van de goden is veelal
een spektakulaire tramoya noodzakelijk. Zo geven bijv. de
scenografische aanwijzingen aan het begin van akte I: “Mutacion,
selba y mar, aparece la ribera de Cartago, y en el centro se vé
el mar con algunos vajeles dados fondo en el puerto, por vn lado baxa
cupido [sic], y por otro Venus” (fol. 3r). In de
tempelscène van akte I (“Mutacion de Templo con la
estatua de Juno en el foro”, fol. 7r) wijst het beeld van Juno
de geschenken van Dido af (“Al poner la guinalda [sic],
y la mançana, huye la estatua la cabeça y la mano”,
fol. 7r) en een algehele verduistering en aardbeving volgt (“Cae
vna nube, y obscurecese el teatro (...) terremoto (...) cessa el
terremoto”, fol. 7v); kort daarop echter trekt de duisternis op
(“Vase levantando la nube, y aparecen en vna tramoya, Cupido,
Venus, y Mercurio, cantando con el coro, y aclarase el teatro”,
fol.
8r). Aan het einde van het drama toont Juno de Carthaagse
vorstin de afvaart van de geliefde Aeneas: “Abrese el foro, y se
vé el mar, y los navíos” (fol. 18r).
Hoewel aan LL/Dest in het algemeen Vergilius' verhaal van de liefde van Dido en Aeneas ten grondslag ligt, is het geheel zo vrijelijk bewerkt dat het niet gemakkelijk is uit te maken hoever Llamosas' kennis van de Aeneis strekte en in hoeverre er van andere – en zo ja, van welke – bronnen is gebruik gemaakt. Verschillende elementen uit de Aeneis, die geheel of gedeeltelijk in de hiervoor behandelde drama's gehandhaafd bleven, zijn in LL/Dest verdwenen; zo bijv. de scène van het feestmaal waarbij Aeneas het relaas van Troje's ondergang doet, Dido's eed van kuisheid en trouw aan Sychaeus, de jachtpartij en het daaruit voortvloeiende samenzijn van Carthaagse en Trojaan in de grot, de afscheidsdialoog en tenslotte de tragische afloop waarbij de koningin zich met het zwaard van Aeneas het leven beneemt. Door de eliminatie van deze kernepisoden ondergaat het handelingsverloop een drastische verandering. Llamosas heeft wel, evenals Guillén de Castro en diens navolgers, de geschiedenis van Dido en Aeneas verweven met die van Dido en Jarbas. De koning van Getulië dingt reeds vanaf vóór het point of attack van het drama naar de hand van de schone vorstin, met wie hij om onduidelijke redenen in oorlog is. Dido's voorgeschiedenis – haar eerste huwelijk, haar vlucht nadat haar echtgenoot door haar broer is vermoord, de stichting van Carthago – komen in het geheel niet aan de orde (afgaande op de binnen de comedia verschafte gegevens zou de vorstin een nog ongehuwde maagd kunnen zijn) en er is ook geen sprake van een ultimatum (huwelijk of oorlog) van de kant van Jarbas. Waarom deze in oorlog is met Dido en Carthago wordt niet uit de doeken gedaan. Slechts vaag laat hij zich uit over de politieke achtergrond van het konflikt:
De door Guillén de Castro ingevoerde episode van het proces van de onkuise weduwe (een element dat in AN/No, FV/T en CM/DyE terugkeerde) komt niet voor in LL/Dest. Het point of attack is later dan in genoemde comedias doordat de scènes in Troje en die welke Dido's aankomst bij Jarbas presenteren, eveneens ontbreken. Of de auteur GC/DyE, de populairste Goudeneeuwse comedia over Dido en Aeneas, al dan niet gezien of gelezen heeft, hij heeft deze in elk geval niet direkt geïmiteerd. Een overeenkomst van LL/Dest met AN/No is de gelukkige afloop: geen zelfmoord, maar een huwelijk. Waar Dido in AN/No echter de geliefde Trojaan huwde, accepteert zij in LL/Dest een huwelijk met de eens zo gehate Jarbas, terwijl Aeneas overeenkomstig de literaire traditie de weg naar Italië vervolgt.
Llamosas voert een aantal nieuwe elementen in. In de eerste plaats de uitwerking van de vete tussen Juno en Venus, welke ten grondslag ligt aan Juno's haat tegen de Trojaan. Had Venus ook in de andere comedias soms nog een meer of minder belangrijke rol, in LL/Dest komt Juno evenzeer als stuwende kracht naar voren. Wat dit betreft komt deze laat-17de-eeuwse bewerking in zekere zin in het verlengde te liggen van het eerste ons bekende Spaanse drama over Dido en Aeneas: de 16de-eeuwse tragedia van Juan Cirne. Dido's verering van Juno wordt bij Llamosas duidelijk getoond in de tempelscène in het eerste bedrijf, waarin zij de godin een gouden appel tracht aan te bieden om de smaad van het oordeel van Paris ongedaan te maken: “(...) pues juzgo / que pueden llamarse iguales / al Teatro de Yda, Cartago / el juizio de Dido á Paris” (fol. 7r). De godin laat echter met onheilspellende tekenen haar ontstemming blijken, verbolgen als zij is over de Trojaanse aanwezigheid in Carthago.
Andere nieuwe elementen zijn kenmerkend voor de Barokperiode, waarin Llamosas schrijft: zo bijv. de komplikatie van de handeling door parallelle liefdesrelaties. Het is de eerste keer dat wij ook Dido's zuster (Anarda) ten prooi zien aan de liefde voor een Trojaan (Achates). In de plaats van het bekende banket met de vertelling over Troje treden in LL/Dest de scènes aan het begin van de tweede akte, waarin Carthaagse en Trojaan luisteren naar muziek en zang over de liefde; in de plaats van de jachtpartij, het samenzijn van de geliefden in de grot en de locus amoenus-scène die bij Guillén de Castro het turning point inleidt, komen in Llamosas' toneelstuk de scènes in de selva, het woud dat de entourage vormt van zowel de liefdesverklaringen van Dido en Aeneas als van de keer van het geluk: het bevel tot vertrek aan Aeneas. Tenslotte is, zoals wij reeds zagen, ook de afloop anders dan in de Aeneis en de hiervoor besproken comedias: er is een zelfmoordpoging – echter zonder dat daar een zwaard of een brandstapel aan te pas komt – maar de poging wordt verijdeld en het stuk eindigt harmonieus met het huwelijk van Dido en Jarbas en dat van Anarda en Lidante.
Een ander element dat vermelding verdient, daar het zo tekenend is voor de relatie van deze uit de koloniën afkomstige dramaturg met het Spaanse vorstenhuis, is de band die in LL/Dest als een vleiend eerbetoon expliciet wordt gelegd tussen Aeneas en de Spaanse koningen, voor wie het stuk bestemd was. Venus, die meer dan op de liefde uit is op de heroïsche toekomst en faam van haar zoon (zodat zíj het is die oproept tot “dulces marciales ritmos”), maakt kenbaar welk een glorie de Trojaan ten deel zal vallen: in de Elysesche Velden zal Aeneas de hooggeprezen – en voor hem toekomstige en verre – vorst Karel II en diens gemalin kunnen aanschouwen:
Aeneas gehoorzaamt vrijwel direkt als hij het bevel tot de afvaart ontvangt en de Trojanen hem manen te gehoorzamen:
Naast de twee zich naast elkaar ontwikkelende, maar verweven lijnen van het goddelijke gebeuren en de relatie Aeneas–Dido–Jarbas, doen zich nog enkele secundaire intriges voor als Barokke variaties op het primaire liefdesthema. De verhoudingen tussen Dido, de geliefde Aeneas en de afgewezen rivaal Jarbas weerspiegelen zich in de relatie tussen Dido's zuster Anarda, de Trojaan Achates en de Numidische prins Lidante. Tussen Anarda en Achates groeit een wederzijdse liefde; Lidante vertegenwoordigt de afgewezen minnaar, die aan het einde echter toch Anarda tot vrouw krijgt, zoals Jarbas Dido's hand verwerft. Zowel Jarbas als Lidante maken in het begin gebruik van het – in de Barokke comedia geliefde dramatische – middel van de disfraz om zo niet herkend in de buurt van de geliefde te kunnen zijn. Beiden moeten met lede ogen aanzien hoe een Trojaan de gunsten van de zo begeerde dame zonder moeite verwerft. Als komisch kontrast zorgen de gracioso Deifobon en de bedienden Lidora en Lisidas voor een soortgelijke driehoeksverhouding: Lidora en Deifobon voelen zich tot elkaar aangetrokken, hetgeen de jaloezie van Lisidas opwekt. Het menselijk plan van de comedia-zarzuela presenteert zo de bekende liefdesverwikkeling (galán–dama–rival) in drie gradaties.
Liefde is het centrale thema en het is de hoofse konceptie van liefde als een “martirio”, gekenmerkt door lijden, nederigheid en idolatrie, in het eerste bedrijf vooral zo weergegeven door Jarbas, die omwille van zijn liefde voor Dido in vermomming aan het Carthaagse hof verkeert:
De dramatische konflikten die aan LL/Dest ten grondslag liggen, zijn uiterst konkreet: personages komen in botsing met andere peronages (goden of mensen), maar niet met zichzelf. Er doet zich nauwelijks een abstrakt-moreel konflikt van eer versus liefde, rede versus passie voor; beide protagonisten vallen zonder meer ten prooi aan de liefdespassie. Dido's haat ten opzichte van Jarbas vormt hier slechts een (uit de traditie bekend) dramatisch middel ter komplikatie van de plot, zonder echter op een principiële kwestie gestoeld te zijn. Llamosas' Dido is niet gebonden aan enige eed of kuisheidsideaal en nergens wordt verwezen naar enig vroeger huwelijk. Hoewel de vorstin minnaars afwijst getuige de woorden van Jarbas:
Aeneas en Jarbas komen niet anders dan als elegante minnaars of galanes naar voren. De glorierijke toekomst die de Trojaan is beschoren, horen wij aangekondigd bij monde van Venus, maar nergens wijst het handelen van het personage zelf erop dat wij hier met een befaamd held te doen hebben, beroemd om zijn onversaagde daden. Jarbas, in zijn nederige vermomming van Timante (‛tímido amante’?), is niet minder hoofs en heeft niets van een dreigend, schrikwekkend vorst. De klassieke goden die zich over het toneel bewegen, beantwoorden aan eenzelfde 17de-eeuwse hofsfeer: Venus, Juno, Cupido, Mercurius en Aeolus gedragen zich als damas en caballeros, bewogen door onderlinge rivaliteit en afgunst. Ofschoon de macht van deze goden over de mensen, de dreiging der voortekenen en het uiteindelijk zegevierend lot een zekere fatalistische visie kunnen weergeven, wordt dit alles in LL/Dest zo oppervlakkig en zo aards gepresenteerd – met het venijn alsook de begrensdheid en de bespotting van deze goddelijke machten – dat een metafysische interpretatie van fataliteit te ver zou voeren. Voortekenen en orakel dienen uitsluitend een spanningwekkend en theatraal doel in deze zarzuela. De onheilspellende voortekenen die zich op het toneel tijdens de eredienst aan Juno voordoen, zijn meer gericht op het spektakulaire theatrale effekt als zodanig dan dat zij de oppermacht van deze godheid – elders zo bespot door Venus en Cupido – of van het lot manifesteren.
De afloop van LL/Dest is dan ook volstrekt niet tragisch. “Destinos vencen finezas” en de personages schikken zich daarnaar; zij gaan niet ten onder als gevolg van hun konflikt met de goddelijke machten. Aeneas vervolgt welgemoed de weg die Venus hem wijst en die hem zelfs naar de Spaanse koningen zal voeren; Dido ontwaakt door Juno's ingrijpen als herboren uit haar bezwijming en haar “delirio” en huwt Jarbas, alle vroegere bezweringen ten spijt. De slotzang kenmerkt zich door een luchtige harmonie, waarin geen wanhoop, smart of enige fataliteitsgedachte meer is terug te vinden.
Deze oppervlakkigheid in handeling, thematiek en personagetekening wordt onderstreept door publieksgerichte uitspraken van de gracioso Deifobon en de criada Lidora met betrekking tot het spelkarakter van de comedia. Deifobon wijst enkele malen op de korte duur van een toneelvoorstelling, die zekere beperkingen noodzakelijk maakt. Zo besluit hij akte I met de woorden:
Het klassieke verhaal van Dido en Aeneas en van Dido en Jarbas is in LL/Dest gereduceerd tot een pretext voor de presentatie van muziek, zang en visuele effekten. Het thema van de liefde staat centraal, vooral als dankbaar onderwerp voor diverse gezongen passages. De goden, met hun persoonlijke vete, zorgen nog voor een zekere dramatische spanning, welke zonder hen geheel zou ontbreken gezien de probleemloze aanvaarding van de liefde door zowel Dido als Aeneas en de weinig offensieve houding van de rivaal Jarbas. De bovennatuurlijke interventie van de goden – de mythische dimensie van het verhaal – wordt echter door Llamosas hoofdzakelijk aangewend als middel tot het scheppen van imponerende theatrale effekten.
De mythe levert zo wel de gebeurtenissen voor de plot van LL/Dest, maar niet meer de specifieke morele waarden of principes die deze klassieke figuren volgens de traditie belichamen. Het is vooral de sierlijke elegantie van de laat-17de-eeuwse hofstijl die de personages zonder verdere diepgang karakteriseert. Meer dan aan het Calderoniaanse Baroktoneel doet Llamosas' bewerking denken aan het gracieuze, naar het Rococo neigende theater van een Moreto. Het klassieke gegeven is hiermee getransformeerd tot een sierlijk en aangenaam spel voor het – vooral koninklijke – oog en oor, waaruit ook de mogelijk pijnlijke dissonant van een tragische afloop (de dood van Dido) is geweerd.
1
De paginanummers bij onze citaten uit JC/EyD verwijzen naar de editie van Gillet en Williams (1931), die zich baseren op “what seems to be a unique copy (...) now in the National Library at Lisbon, under the signature: Varios reservados 177” (p. 353).2
De identiteit van de auteur werd ontdekt door Cortés (1931): “Mas al leer los versos ‛Ad lectorem’ que preceden a la Tragedia de Dido y Eneas, la premiosidad y violencia que en ellos observo, me hacen pensar en un acróstico, y como ya en la Comedia Doleria, por idénticas presunciones, llegué al descubrimiento del autor, he tratado de ver si aquí ocurre lo mismo. El resultado no puede ser más satisfactorio” (p. 163). De beginletters van het acrostichon geven, teruggelezen vanaf het laatste vers, de volgende onthulling: “Jvam Cyrne, hyyo de Manvel Cirne, conpvso aqesta Tragedia”.3
Een facsimile reproduktie van de titelpagina is opgenomen in de editie van Gillet en Williams (1931: tussen de pagina's 374 en 375).4
Gillet en Williams (1931: 357): “There is no trace of Justin, and little beyond what may be found in Virgil's Fourth Book. The author (1153 ff.) has named some Trojan heroes, such as Cloantho and Ilioneo, not mentioned in that book, and introduces the faithful Achates (1405 ff.), but other secondary characters such as Corbante and Antenor (664 ff.) (the latter hardly the Trojan hero), Thediseo, the Queen's mayordomo (1460 ff.), Pindamor (1485 ff.) and the cómitres Norgales and Arbán (1998 ff.) are the author's own creatures”.5
De brandstapel die Dido in de Aeneis laat oprichten, blijft hier achterwege. Er is slechts metaforisch vuur, wanneer Dido in haar laatste ogenblikken zegt:6
Leube (1969: 297): “Unter dem Einfluß der mittlerweile weit verzweigten Chronikentradition, die Didos Todessturz vom Turm als unvariierten, integralen Bestandteil kennt, hat sich der spanische Didokanon in einer Weise gefestigt, daß er seine Normen sogar einem Werk aufzwingen konnte, das sich ausdrücklich als dramatische Paraphrase der Aeneis und nichts anderes ausweist. Die Interferenz des Vergilschen Originals und seiner mittelalterlichen spanischen Variation hatten wir bereits an mehreren Beispielen beobachten können – nie tut sich aber die Macht des im 13. Jahrhundert begründeten Kanons so deutlich kund wie bei Juan Cirne”.7
In een bijbehorende noot stelt Leube dan ook dat “die Selbstmordszene der Melibea nichts anderes ist als das Stück einer spanischen Didoversion” (p. 301). Vóór Leube heeft Pabst (1955: 147; 1961) de relaties tussen de Tragicomedia de Calixto y Melibea en Vergilius' verhaal over Dido in verschillende details gesignaleerd.8
Anna's rol als vertrouwelinge van Dido blijkt uit de verschillende scènes waarin Dido haar deelgenoot maakt van haar innerlijke gevoelens alsook uit het feit dat zij juist háár de motieven voor haar zelfmoord geeft, waarbij zij Anna ook aanwijst als haar opvolgster in Carthago. Anna's rol als vertrouwelinge van Aeneas blijkt uit Dido's woorden (IV, p. 402).9
Voor bronnen van het metaforische taalgebruik in deze passage, zie Gillet en Williams (1931: 427).10
Cf. Aeneas:11
Biblioteca Nacional van Madrid, signatuur R 14699. Wij maken hier gebruik van de editie van Juliá Martínez (1925), deel I.12
Geciteerd in Lida de Malkiel (1974: 75).13
Te oordelen naar een aantal kommentaren van tijdgenoten was GC/DyE een geliefd stuk voor publiek én voor aktrices: in Vélez Guevara's El diablo cojuelo, tranco V (1641) kibbelen twee aktrices om de rol van ‛primera dama’, waarbij beiden zich beroemen op hun akteerkunst, en een van hen bijt tenslotte de ander toe “que de cuándo acá tenía tanta soberbia, sabiendo que en Sevilla le prestó hasta las enaguas para hacer el papel de Dido en la gran comedia de don Guillén de Castro, echando a perder la comedia y haciendo que silbasen la compañía”. García Lorenzo (1976: 186, noot 23) geeft het volgende citaat van Pellicer: “[Dido] pasó a ser el apellido de una comedianta, famosa en aquel tiempo, Angela Dido, por interpretar a maravilla el papel de mujer interina del troyano Eneas, en la tragedia de nuestro autor”. De populariteit van GC/DyE blijkt tevens uit het feit dat verschillende latere dramaturgen zich door deze comedia hebben laten inspireren, zoals uit onze studie zal blijken.14
Lope de Vega, Obras escogidas, III, Teatro (Madrid: Aguilar, 1974 3) p. 772.15
Faliu-Lacour (1984: 260–283) geeft een uitvoerige vergelijking van de tekst van GC/DyE met die van betreffende passages uit de Aeneis. Lida de Malkiel (1974: 62) signaleert verscheidene sporen van Justinus. Vóór Guillén de Castro had de Italiaan Pazzi de vorst Jarbas al ingevoerd in zijn drama over Dido en Aeneas, cf. Leube (1969: 176).16
Alborg (1974 2: 341–342): “Efectivamente, Guillén de Castro aprovechó con gran habilidad casi todos los romances, muy numerosos y popularizados entonces, sobre la reina de Cartago, en particular los recogidos en la Rosa de Amor de Timoneda y en el Cancionero de Romances”. Faliu-Lacour (1984: 262) geeft een kort overzicht van verschillende ontleningen aan de romancero in GC/DyE.17
Deze woorden van Dido roepen de titel van een andere comedia van Castro in herinnering: La justicia en la piedad. Cf. noot 18.18
Het is bekend dat Castro ook in verscheidene andere stukken (Cuanto se estima el honor, La justicia en la piedad, El perfecto caballero, El amor constante, enz.) de plichten en rechten van de koning ter diskussie heeft gesteld. Zie hiervoor Wilson (1973: 50–53), García Lorenzo (1976: 53–71) en Crapotta (1984).19
Zie Walthaus (1985a).20
Cf. de romance “Por los bosques de Cartago” (Romancero General, I, nr. 487): “(...) La Reina con gran pavor / Del palafrén se caía (...)”. Over de symboliek van het paard zie Valbuena Briones (1977: 88–105, “El emblema simbólico de la caída del caballo”). Het beeld van de minnaar als ruiter die de teugels der passie niet weet aan te spannen, wordt ook gebruikt door Aeneas' eigen mannen, die naar aanleiding van diens overgave aan de Carthaagse stellen:21
Signatuur Ms. 15020. Het manuscript zoals dat zich in de Biblioteca Nacional van Madrid bevindt, telt een titelblad en 49 beschreven bladen. Fol. 49v vermeldt de licencia tot de opvoering, getekend door Doctor Pedro Garrido te Valencia, 24 oktober 1653. De titelpagina geeft: “La Gran Comedia de Dido y eneas [sic] No ay mal que por vien no venga”; fol. 1r geeft als titel boven de tekst “Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga”. Zowel op de titelpagina als op fol. 1r zijn korrekties in de titel aangebracht (op het titelblad stond aanvankelijk “No ay vien que por mal no venga”). Op fol. 1r is in de linker bovenhoek toegevoegd “Impª. Guillen de Castro”. Wij zullen ons verder niet te buiten gaan aan gissingen omtrent de betekenis hiervan en beschouwen het manuscript als een bewerking van GC/DyE, welke tot op zekere hoogte uiterst getrouw is, maar ook een aantal essentiële veranderingen introduceert en van aanzienlijk minder literaire kwaliteit is dan de comedia van Guillén de Castro. Het manuscript vertoont verder tal van wijzigingen en korrekties in de tekst. Er zijn doorhalingen, soms pagina's lang (bijv. op fol. 35v, 36r, 44v, 45r, 45v) en op verschillende plaatsen staat in de marge een nieuwe tekst te lezen, geschreven in een tweede hand. Andere gedeelten zijn niet daadwerkelijk doorgehaald, maar hun eliminatie wordt aangegeven met “NO” (waarschijnlijk door de eerste hand) in de marge (bijv. fol. 40r, 42v, 43r). De derde akte biedt de meeste en langste wijzigingen. Onze analyse is gebaseerd op de gekorrigeerde versie; in noot 26 en 28 gaan wij echter nader in op de belangrijkste van de geëlimineerde passages.22
Zo rangschikt Mérimée (1913: 703) AN/No onder het werk van Guillén de Castro en noemt het in de bibliografie die hij van deze auteur geeft: “13 – Dido y Eneas. Publiée dans la Parte Segunda, de Castro, de 1625. B.N.M. un ms du dix-septième siècle avec des corrections d'une autre main et un sous-titre: No hay mal que por bien no venga. (...) c'est une preuve nouvelle du succès persistant de cette pièce”. Juliá Martínez (1925: LXV) stelt: “Es una refundición que sigue bastante el plan de la de Guillén de Castro, pero está totalmente versificada de nuevo y casi toda en romance. El final varía por completo”. De verwijzingen naar dit stuk in de studies over de transmissie van Dido in de Spaanse literatuur zijn minimaal: Lida de Malkiel (1974: 21, noot 1) refereert aan de korte vermelding van Juliá Martínez (1925); Gillet en Williams (1931) maken geen gewag van deze adaptatie in hun paragraaf over Dido in Spanje; Labandeira (1984: 58) wijdt slechts zes regels aan AN/No.23
In GC/DyE was ook sprake van een portretje van Dido in handen van Jarbas (I, pp.171–172), die op grond hiervan Dido's schoonheid prijst. In AN/No heeft Jarbas' boodschapper Rodulfo het portretje verloren; het wordt gevonden door Marino en is dan aanleiding tot diens komische, verwaten pretenties ten aanzien van de Carthaagse koningin.24
Het beeld van Troje wordt verschillende malen opgeroepen:25
La Du (1962: 214): “The law of the palace demanded that a decorum appropiate to the king's rank ever be maintained in the palace. More specifically, this meant that one should not carry on a love affair within the palace, nor should he engage in quarrelling or fighting there. (...) The king could punish those who broke the ley de palacio with banishment (...), imprisonment (...), or with death (...)”.26
Met betrekking tot Dido's eerkonceptie in AN/No is ook een geëlimineerde passage veelzeggend. Het betreft akte III, fol. 35v–37r; personages: Dido, Aeneas (de liefdesdialoog in de tuin). Totaal 76 verzen zijn hier geschrapt (58 van Dido, 10 van Aeneas en tweemaal 4 gezongen verzen). In deze passage laat de vorstin duidelijk blijken dat zij zich bewust is van het feit dat zij haar eer op het spel zet, zonder zich hierdoor te laten weerhouden. Zij beseft de gelijkenis tussen haar eigen gedrag en dat van de veroordeelde vrouw uit de eerste akte en haar woorden zijn op zijn minst verrassend:27
Een dergelijk anachronisme in komische zin gebruikt geeft de gracioso, sprekend tot Lesbia:28
Wij hebben de comedia AN/No in de gekorrigeerde vorm geanalyseerd. Door korrekties en veranderingen – aangebracht door dezelfde auteur of door een ander – onstaat er als het ware een nieuwe adaptatie ten opzichte van de eerste tekst. De korrekties laten over het algemeen de oorspronkelijke versie nog redelijk leesbaar zien. Wij zullen de meest ingrijpende wijzigingen die in het manuscript zijn aangebracht, hier kort bespreken; naast de in noot 26 genoemde zijn dat de volgende:29
Het door ons gehanteerde exemplaar bevindt zich in de Biblioteca Nacional van Madrid, signatuur Ti-119, 32. FV/T is hierin de negende comedia en telt 37 pagina's (pp. 292–328).30
Gillet en Williams (1931: 370): “According to Restori, El más piadoso Troyano (Dido y Eneas) of Francisco de Villegas follows Guillén de Castro”. In een noot voegen zij toe: “Pedro Roca (Manuscritos de Gayangos, nr. 828) mentions of Villegas: El más famoso troyano”. Lida de Malkiel (1974: 145) verwijst slechts naar Gillet en Williams en stelt: “El más piadoso troyano (Dido y Eneas) de Francisco de Villegas, 1669, sigue, según se cree, la pauta de Guillén de Castro”.31
Wij geven enkele voorbeelden:
| AN/No | FV/T |
| Eneas: | Eneas: |
| Ya es forçoso, que guerrero | Si a libar [sic] mi padre espero |
| acuda aqui por mi fama, | y esposa, pierdo mi fama, |
| alli mi sangre me llama, | alli mi sangre me llama, |
| pero mi patria es primero. | pero mi patria es primero. |
| (I, fol. 5v) | (I, p. 294) |
| Eneas: | Eneas: |
| Pues ya deste barrio nuestro | Pues que ya de este distrito |
| los griegos se an retirado, | los Griegos se han retirado, |
| mientras socorro a mi esposa, | mientras yo libro a mi padre, |
| hijo, y padre, tu entre tanto | mi esposa, y mi hijo Ascanio, |
| enbaraça que no bueluan | embaraça tu que bueluan |
| a ocuparle vn breue rato, | a ocuparle vn breue rato, |
| que pues me lleua el amor, | que pues el amor me lleua |
| bien podre boluer volando. | bien podré boluer bolando. |
| Acates: | Acates: |
| Seguro puedes entrar, | Entra seguro, que yo |
| Sere en tu defensa un marmol. | seré en tu defensa vn marmol. |
| (I, fol. 6v) | (I, p. 294) |
| Marino: | Marino: |
| Cerca miro mis desdichas. | Tratar de escapar importa |
| Pues que tan terrible daño, | ya, que tan terrible daño, |
| vn traydor de vn si en Romance, | vn traidor de vn si en Romance, |
| y un no en Latin ha causado. | y vn no en Latin ha causado. |
| Donde ire, que juro a dios | Que haré? que vn temblor me |
| tiene | |
| señores que estoy turbado, | de pies, y manos atado, |
| y yo juzgo que no es frio | y no pienso que es frio |
| esto de que estoy temblando. | esto de que estoy temblando. |
| (I, fol. 6v) | (I, p. 294) |
Opvallend is dat behalve de verzen van Aeneas “Creusa, mi bien, Creusa / morire si no te hallo”, ook de twee daarop volgende geschrapte verzen “que ya el yncendio de Troya / a mi pecho he traslado [sic]” uit AN/No (I, fol. 7v) integraal door Villegas zijn overgenomen (FV/T, I, p. 295).
32
Het betreft hier van GC/DyE: III, pp. 200–203 en van FV/T: III, pp. 325–327.33
Mede op grond van de letterlijke overname konkluderen wij dat FV/T na AN/NO werd geschreven en niet andersom. In AN/No immers wordt de tekst van Guillén de Castro's comedia weliswaar vaak nauwgezet gevolgd, maar van letterlijke aanhaling is vrijwel geen sprake. Het is niet waarschijnlijk dat de auteur van AN/No dan wel van een andere comedia (FV/T) passages woordelijk zou overnemen. De letterlijke overeenkomsten die er tussen AN/No en FV/T bestaan, lijken dus eerder door Villegas te zijn veroorzaakt. Deze blijkt letterlijke overname geenszins uit de weg te gaan en inkorporeert passages van zowel GC/DyE en AN/No alsook van bekende gedichten van Góngora. Er is verder weinig grond voor te veronderstellen dat het anonieme AN/No eveneens door Villegas zou zijn geschreven – als een eerdere versie; naast de grote verschillen (subplot, afloop) die AN/No verder van de Aeneis en van GC/DyE verwijderen dan FV/T, komt het weinig aannemelijke feit dat de auteur dan in AN/No geen passage uit GC/DyE letterlijk zou aanhalen, om dit in FV/T juist weer wel te doen.34
Troje wordt enkele malen geassocieerd met het liefdesvuur: Eneas: “que ya el incendio de Troya / a mi pecho he trasladado” (I, p. 295); Eneas: “Porque me amenaçan / mas peligrosos incendios / que los de Troya. (...)” (I, p. 304); Eneas: “y siendo tan rigurosa / pena, con la de Cartago / comparada, fue vn amago / la de Troya, (...)” (II, p. 309); Marino: “que este huesped, a Cartago / truxo de Troya el incendio” (II, p. 309); Rey: “si te escapaste del Troyano fuego, / Eneas, y el de amor triunfos de ha dado, / por que razon te llamas desdichado?” II, p. 316).35
Reeds eerder – bij de vertelling over Troje – citeerde Aeneas verzen van deze romance van Góngora. Hij beschrijft dan hoe hij zijn echtgenote halfdood uit de vlammen redde: “(...) y en mis braços / saqué de tantos horrores / vn cuerpo con poca vida, / pero con dos coraçones, / porque la amé tanto (...)” (II, p. 308). Naast direkte aanhaling herinnert ook het gebruik van een aantal cultismos (“piramidal”, “salobre elemento”) en formules (“aquel monte en la grandeza, / no en lo inanimado monte”, II, p. 306) aan de dichter uit Córdoba.36
Cf. Lida de Malkiel (1974: 79–80). De ommekeer die Villegas hier teweeg brengt door de tortelduif als argument ten gunste van een nieuwe liefde aan te wenden, doet denken aan Góngora's romance “Guarda corderos, zagala”, waarin o.a. ook de “tórtola” model wordt gesteld voor ontrouw: “Tortolilla gemidora, / depuesto el casto desdén, / tálamo hizo segundo / los ramos de aquel ciprés” (vv. 21–24).37
Zwaard en dolk, in GC/DyE belangrijke rekwisieten ten aanzien van eer en eerherstel/wraak en in die zin ook meerdere malen visueel en in woorden onder de aandacht gebracht, hebben in FV/T geen funktie meer. In de episode van de man die zijn zuster uit wraak wil doden, wordt geen dolk of zwaard genoemd. Het zwaard verschijnt evenmin in een visioen aan Dido (cf. GC/DyE). In de stormachtige afscheidsdialoog van Dido en Aeneas grijpt de vertwijfelde vorstin het zwaard van de Trojaan en verzucht (opnieuw GC/DyE citerend) met dit wapen in handen: “(...) esta espada / no quedó para temida / en mi mano desdichada! / ya sé el lugar que le toca” (III, p. 327), maar hierna wordt dit rekwisiet niet meer genoemd. In Dido's sterfscène blijkt ook niet expliciet dat het zwaard hier een rol speelt. Waar de eer niet meer een wezenlijke motivatie is, heeft het zwaard als symbool zijn funktie verloren.38
Het is de vraag hoe de titel geïnterpreteerd moet worden. In de eerste plaats staat Dido centraler in de dramatische handeling, met Aeneas en Jarbas als rivaliserende minnaars naast haar. Het drama neemt geen einde bij het vertrek van de Trojaan (en “el más piadoso troyano” keert niet naar Carthago terug om het te verdedigen tegen Jarbas, zoals in GC/DyE en AN/No); na zijn aftocht worden de verdere tragische gebeurtenissen in Carthago gepresenteerd. Aan de titelwijziging liggen wellicht louter commerciële overwegingen ten grondslag (een heel nieuwe titel suggereert een heel nieuwe bewerking en trekt het publiek) en de titel van Villegas' comedia is waarschijnlijk eenvoudig ingegeven door de literaire traditie, volgens welke Aeneas pius Aeneas is (zoals in de bekende romance “Contando está sobre mesa / el piadoso troyano (...)”; in de populaire bewerking van Guillén de Castro werd Aeneas bij herhaling het epitheton “pío”/“piadoso” toebedeeld).39
“regina e speculis ut primum albescere lucem / vidit et aequatis classem procedere velis” (Aeneis, IV, 586–587).40
Signatuur R 11269. Naast de comedia over Dido (nr. 5 in de bundel) treffen wij hier twee andere stukken van Morales aan: nr. 6, El renegado del cielo en nr. 7, Renegado, rey y mártir. De tekst van CM/DyE telt 32 ongenummerde pagina's; ter wille van citaten en verwijzingen hanteren wij hier een nummering van p. 1 t/m p. 32. Het titelblad van het drama ontbreekt, zoals dat ook bij de andere opgenomen werken het geval is; alleen het eerste stuk (La comedia de la reina de las flores van Jacinto de Herrera Sotomayor) heeft een titelblad en is gedateerd (1643), maar hieruit valt geen nadere konklusie te trekken ten aanzien van CM/DyE. De Biblioteca Nacional van Madrid bezit bovendien een (eveneens ongedateerd) manuscript van CM/DyE, signatuur Ms. 17338. Uit een vergelijking blijkt dat de gedrukte tekst in een enkel detail afwijkt van dit manuscript: hier en daar verschillen enkele woorden of verzen, enkele passages die in het manuscript zijn geschrapt, zijn in de gedrukte tekst opgenomen en sommige verzen van het manuscript zijn er geëlimineerd. De monoloog van Achates in akte II (“Suba la garça a la encimada esfera”) is in het manuscript aan het einde op een apart blad toegevoegd.41
Wij citeren enkele voorbeelden waaruit de invloed van Góngora moge blijken: Creusa over de vallei bij Troje:42
Tweemaal ook verrijst het beeld van Troje in verband met de passie, in beide gevallen bij monde van Dido: “Si amor de tan fiero estrago / fue causa yo lo disculpo; / pues mas que Troya se abrasa / mi pecho en los ojos tuyos” (II, p. 12); “que si a Troya abrasan Griegos, / Eneas, me abrasa a mi” (II, p. 14).43
De volgende beschrijving van Dido's schoonheid door Jarbas toont opnieuw de invloed van Góngora en het culteranismo:44
Bijzondere nadruk krijgt de mythe van Venus, Mars en Adonis in de dynamische dialoog in stichomythische vorm van Dido en Aeneas aan het slot van het eerste bedrijf. Het mythologische beeld tekent de verhoudingen van de rest van het drama en sluit de eerste akte spanningwekkend af. (Deze dialoog over liefde en schuld treedt in de plaats van de diskussie over Paris en Helena in de hiervoor behandelde comedias over Dido en Aeneas.)45
De slang als symbool is multivalent. Het christelijke westen heeft vooral de negatieve aspekten vastgehouden (Chevalier en Gheerbrant, 1973–1974, IV). Volgens Cirlot (1981: 407): “en multiplicidad y en el desierto, las serpientes son las fuerzas de la destrucción, que atormentan a todos los que han logrado atravesar el mar Rojo y dejar Egipto, siendo entonces asimilables a las ‛tentaciones’ de quienes han vencido la constricción de la materia y han penetrado ya en los dominios de la sequedad espiritual. Esto explica que Blavatsky diga que, físicamente, la serpiente simboliza la seducción de la fuerza por la materia (Jasón por Medea, Hércules por Onfale, Adán por Eva), constituyendo la manifestación concreta de los resultados de la involución, la persistencia de lo inferior en lo superior, de lo anterior en lo ulterior”. Binnen ons verband is deze – 20ste-eeuwse – interpretatie van het symbool van de slang zeer aannemelijk. Aeneas' situatie is vergelijkbaar met die van Jason en Hercules. Juist in CM/DyE, de meest ‛psychologische’ van de comedias over Dido en Aeneas, kan het verschijnen van Creusa als slang geïnterpreteerd worden als de stem van het onderbewuste, die Aeneas in de roes van zijn liefde aan zijn oorspronkelijke taken herinnert. “Jung señala que los gnósticos la [de slang] asimilaban al tronco cerebral y la medula, constituyendo un excelente símbolo de lo inconsciente que expresa su presencia repentina, inesperada, su interposición brusca y temible. Añade que, psicológicamente, es un síntoma de la angustia y expresa una anormal animación del inconsciente, es decir, una reactivación de su facultad destructiva” (Cirlot, 1981: 408). Zoals Creusa uitlegt, zal ook alleen het vertrek van Aeneas uit Carthago de slang doen verdwijnen.46
De verschijning van Iris aan het slot herinnert aan de Aeneis, IV, 694–705: daar verschijnt zij, door Juno gezonden, bij de stervende Dido om de vorstin enig haar af te snijden, waardoor de levensbanden geslaakt en lichaam van ziel gescheiden worden. Labandeira (1984) geeft een jammerlijk erratum door beide malen dat hij de rol van de godin in CM/DyE ter sprake brengt, de naam Isis te geven (p. 58 en p. 59).47
De editie van Llamosas' Obras van Rubén Vargas Ugarte (Lima, 1950) hebben wij niet kunnen raadplegen. Wij hebben gebruik gemaakt van een suelta van LL/Dest, welke zich in de Biblioteca Nacional van Madrid bevindt, signatuur T 3423. De titelpagina geeft de volgende informatie over de opvoering van het stuk: “COMEDIA DESTINOS VENCEN FINEZAS. FIESTA REAL QVE SE REPRESENTO en celebracion de los felizes años de su Mag. (que Dios guarde) el dia seis de Noviembre deste presente año. EXECVTOSE EN EL REAL SALON DE PALACIO, de orden del muy Ilustre señor Marqués de Laconi, Gentilhombre del Camara de su Mag. su Mayordomo mas antiguo, y de su Consejo en el Supremo, y Real de Aragon. POR CUYA MANO LA CONSAGRA A LA AVGVSTISSIMA REYNA NUESTRA señora Doña Mariana de Babiera DON LORENZO DE LAS LLAMOSAS SV AUTOR, teniendo la gran honra de assistir, de orden del Rey nuestro señor, al dicho señor Marqués en la Comission de los Festexos de su Mag. PVSO LA MUSICA DE ELLA D. JUAN DE NAVAS, DVLCISSIMO ORFEO DE ESTE SIGLO, representóse con las dos Compañías de esta Imperial Villa, y con las demás partes sobresalientes, que se hallaron en ella”. De tekst van de comedia met een loa en een Bayle del Bvreo (tussen akte II en III) omvat 16 bladen; tussen akte I en II staat vermeld “Hizose vn Entremes, que no va impresso por no ser de el Autor” (fol. 8r). LL/Dest schijnt niet in het koloniale Lima te zijn opgevoerd; het wordt althans niet genoemd in de catalogus van theateropvoeringen in Lima tot en met de 18de eeuw, opgesteld door Lohmann Villena en Moglia (1943).48
De handboeken over het theater van Spanje in de 16de en 17de eeuw maken over het algemeen weinig of geen melding van Llamosas. Meer informatie bieden de Catálogo van La Barrera y Leirado en de studies over het Spaans-Amerikaanse theater van de koloniale periode, met name Lohmann Villena (1945), Arrom (1967 2), Suárez Radillo (1981) en Shelly en Rojo (1982), doch in geen van deze is een nadere studie van LL/Dest opgenomen.49
Llamosas zoekt de gunst en protektie van de onderkoningen en de Spaanse koning. Nog maar 20 jaar oud vervaardigt hij een lofdicht op Karel II; vier jaar later (1689) schrijft hij in Peru zijn eerste toneelstuk, de zarzuela También se vengan los dioses ter gelegenheid van de geboorte van een zoon van de toenmalige onderkoning, de Graaf van la Monclova. Volgens Suárez Radillo (1981: 385) “La totalidad del texto teatral constituye la segunda genuflexión del autor, ya que lo precede un prólogo panegírico al virrey y la zarzuela va dedicada a la virreina, doña Antonia Jiménez de Urrea. A la vez todo ello tipifica al teatro barroco palaciego con sus personajes alegóricos y mitológicos, su lenguaje retórico y alambicado y su complicadísimo aparato escénico”. Arrom (1967 2: 77) plaatst Llamosas in de periode 1681–1750, hoogtepunt en dekadentie van de Barok in de koloniën, en kenschetst deze als volgt: “Fórmula, genuflexión y conformismo son los signos que caracterizan (...) a ésta [etappe] de apogeo y ocaso del barroco americano. En la esfera intelectual, recrudecida la militancia de la censura, se hace cada vez más peligroso todo intento de expresión propia, al extremo de que más de uno de los autores que mencionaremos se vieron, por puras nimiedades, en las ásperas manos de los intérpretes de la verdad oficial. Por tanto, conformismo. Política y económicamente, reducidos los privilegios y aun las propiedades de los americanos por un poder centralizado y omnímodo, se recurre, para conservar lo que se tiene o aspirar al cargo salvador, a la dádiva y a la lisonja. Genuflexión. Y artísticamente, en un ambiente enrarecido por el aislamiento y viciado por la intolerancia, los escritores de esta época dan, en conjunto, la impresión de seres condenados a escribir de prestado, a hundirse, atados de pies y manos, en una estética progresivamente en desgaste. Fórmula”.50
Zoals bijv. in beschrijvingen als deze van Aeolus:51
Dido's “delirio” en haar poging zich in zee te werpen, vertoont een zekere overeenkomst met de reaktie van Tisbea, verleid en verlaten door Don Juan in Tirso's El burlador de Sevilla. (Over de resonantie van de overlevering van Dido en Aeneas in deze episode van El burlador zie o.a. Lida de Malkiel, 1974: 149–150.)Van de Spaanse Gouden Eeuw zijn ons drie drama's bekend welke gebaseerd zijn op Justinus' versie van de geschiedenis van Dido en een kuise vorstin ten tonele brengen die een tweede huwelijk afwijst. De belangrijkste mannelijke rol in dit verhaal wordt vervuld door koning Jarbas, die de Carthaagse onder bedreiging van oorlog tot een huwelijk tracht te dwingen; de Trojaan Aeneas ontbreekt hier volkomen.
Opmerkelijk is dat twee van de drie toneelstukken behoren tot de produktie van de late 16de eeuw en ongeveer gelijktijdig door Cristóbal de Virués en Gabriel Lobo Lasso de la Vega werden geschreven: rond 1580–1590. In aanmerking genomen dat in 1589 ook Ercilla het verhaal van de kuise Dido zo uitgebreid opneemt in zijn Araucana (zie hoofdstuk II, p. 39), lijkt het erop dat de literaire verdediging en verering van Dido als kuisheidsideaal in die jaren kennelijk een soort hoogtepunt bereikte. Het is misschien mede hierdoor dat kort daarna, in 1592, de ‛zaak Dido’ zowel in Madrid als in Valencia stof tot debat werd in de literaire akademies (zie p. 46).
Zowel Virués als Lasso de la Vega schreven tragedies die in meer of mindere mate de strakke vorm van de klassieke tragedie verlaten om een meer eigentijdse variant te scheppen, die ook een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling naar de latere comedia nueva of lopesca. Beide auteurs schrijven binnen het genre dat pleegt te worden aangeduid met de term tragedia del horror. Hermenegildo heeft een diepgaande studie gemaakt van de tragische genres in Spanje in de 16de eeuw en met betrekking tot de tragedia del horror stelt hij:
De formele en strukturele verschillen die daarbij kunnen optreden – met name de mate waarin men de klassieke normen handhaaft of verlaat – zullen hierna blijken.
Het derde drama dat wij in dit hoofdstuk behandelen, is van Alvaro Cubillo de Aragón en behoort tot het type van de 17de-eeuwse comedia. Ofschoon dit in die tijd een ruim begrip was en ook tragische werken hiertoe gerekend konden worden, draagt Cubillo's comedia over Dido een aanzienlijk luchtiger karakter dan de beide 16de-eeuwse bewerkingen.
Hoewel aan alle drie de dramatiseringen in het algemeen Justinus'
overlevering over Dido ten grondslag ligt – waarbij in de beide
tragedies Jarbas niet alleen met oorlog dreigt, maar de stad Carthago
ook werkelijk belegert – vinden wij hier en daar ook elementen
van de Dido-episode uit de Aeneis terug. Niet alleen de namen
van verschillende personages zijn aan Vergilius ontleend (zo vinden
we vaker Dido dan Elisa, Sychaeus vervangt Acerbas
en Dido's vader
wordt Belus in plaats van Mutton genoemd), maar ook verschijnt nu en
dan een ander element uit de Vergiliaanse traditie.
In 1609 publiceert de Valenciaanse dichter en toneelschrijver Cristóbal de Virués (1550?–1610?) de Obras trágicas y líricas del Capitán Cristóval de Virués, waarin naast lyrische poëzie en vier andere toneelstukken een drama over de Carthaagse koningin is opgenomen, getiteld Elisa Dido 2. Virués noemt dit stuk een “tragedia conforme al arte antigo [sic]”. Wat hij hiermee bedoelt, wordt duidelijk in het korte voorwoord Discreto lector dat aan de editie van de Obras trágicas y líricas voorafgaat; Virués benadrukt daarin de verschillen tussen de vier overige drama's van de bundel enerzijds en de tragedie CV/ED anderzijds:
De uiterlijke vorm van het drama wordt dan ook gekenmerkt door de indeling in vijf akten, eenheid van plaats (de tempel van Juppiter) en tijd, de aanwezigheid van een koor en een bijna uniforme versvorm (endecasílabos sueltos; de koorzangen aan het einde der akten en de reakties van Ismeria en Delbora op de dood van Dido in de slotscène bevatten ook zevensyllabige verzen).
In welk jaar of in welke jaren precies Virués deze tragedie heeft geschreven, is niet bekend, evenmin als de chronologie van zijn vijf drama's. Sargent (1930: 144) veronderstelt dat CV/ED als eerste van de vijf werd geschreven en La infelice Marcela als laatste, waarbij zij zich o.a. baseert op de dramatische techniek die in toenemende mate van een grotere zekerheid getuigt, en op het geleidelijk aan meer afstand nemen van de klassieke beperkingen. Hiertegenover stelt Froldi (1968 2: 112) dat juist omdat het hier een ongewoon, exceptioneel stuk betreft en de auteur het ook als zodanig presenteert, CV/ED beschouwd kan worden als een geïsoleerd fenomeen en dientengevolge op elk moment van Virués' literaire aktiviteit geschreven kan zijn. In het algemeen wordt aangenomen dat Virués zijn vijf tragedies tussen 1579 en 1590 schreef 4, een periode waarin verschillende dramaturgen hebben getracht Spaanse tragedies volgens de klassieke vormen te scheppen. CV/ED is de laatste loot van deze traditie 5. Virués zocht in eerste instantie niet de gunst van het grote publiek. Niet het eenvoudige, gemakkelijk te verteren volkstoneel, maar literatuur van een verheven en geleerd karakter was zijn doel. Hij verkoos de instemming van een erudiet publiek van “sabios”, zoals blijkt uit zijn proloog bij La infelice Marcela.
Hoewel Virués in CV/ED Justinus' versie van de geschiedenis van Dido dramatiseert, zijn er niettemin enkele herinneringen aan Vergilius' epos, zoals – naast de namen van Dido, Sychaeus en Belus – de verschijning van Sychaeus in Dido's dromen om haar over zijn dood in te lichten (dit element is opgenomen in een narratieve vertelling bij monde van Ismeria), de gelofte van kuisheid, het – hier niet door Aeneas, maar door Jarbas – geschonken zwaard dat het instrument van de zelfmoord van de vorstin wordt en een detail als de honderd tempels en de honderd altaren die Jarbas aan Juppiter heeft gewijd. Het slot van de brief die Dido vlak voor haar dood aan Jarbas schrijft, herinnert aan de zevende Heroide van Ovidius, de brief van Dido aan Aeneas welke begint met haar vergelijking met de stervende witte zwaan aan de oevers van de Meander. Deze elementen van Vergilius en Ovidius verschijnen echter aangepast aan de nieuwe kontekst. Een eigen element van Virués is de dubbele subplot: de vruchteloze liefde van Seleuco en Carquedonio voor Dido en die van Ismeria en Delbora voor deze beide Carthagers.
Virués' tragedie over Dido heeft een zeer laat point of attack en neemt een aanvang op het moment dat de vorstin als oplossing voor haar dilemma het huwelijksaanzoek van Jarbas aanvaardt, om zich echter enkele uren daarna van het leven te beroven. De handeling bepaalt zich aldus tot de krisis van het gebeuren, waardoor de eenheid van handeling in het algemeen gemakkelijker gewaarborgd wordt. Al het voorafgaande wordt niet in dramatische, maar in narratieve vorm weergegeven, gedeeltelijk door Dido, maar hoofdzakelijk door Ismeria, die Delbora – en met haar het publiek – op de hoogte stelt van Dido's voorgeschiedenis. Deze expositie strekt zich uit over de verschillende akten: Ismeria's relaas wordt telkens onderbroken en in de volgende akte voortgezet. Dit procédé versterkt het effekt van temporele kontinuïteit en eenheid van tijd. In het vierde bedrijf bereikt het verleden in het relaas van Ismeria het heden van de handeling; de dialoog van de beide vrouwen in het vijfde bedrijf betreft dan Dido's handelen in dat heden zelf.
Slechts in drie van de vijf akten verschijnt de koningin zelf ten tonele (akte I, III en V); deze drie momenten zijn dan ook essentieel voor het verloop van de hoofdhandeling. De eerste akte opent met het motorische moment: Dido aanvaardt het huwelijksaanzoek dat haar door Jarbas – vóór het point of attack van het drama – is gedaan. In de derde akte accepteert zij de huwelijksgeschenken, maar maakt ook gewag van haar voornemen Sychaeus trouw te zullen blijven. Haar mysterieuze woorden creëren een prospektieve spanning en ofschoon zij haar geheim niet prijsgeeft, is daar toch een toespeling op de afloop: “que a cuanto saber quieres te prometo / de responderte, cuando no responda” (III, p. 162). Dit antwoord komt dan in de vijfde akte, waar de oplossing van haar probleem resulteert in haar zelfmoord. Dido verschijnt hier dood ten tonele, maar een brief onthult haar laatste gedachten en daden.
De beide overige akten (II en IV) werken, waar het de hoofdhandeling betreft, vertragend; zij zijn vooral gericht op de ontwikkeling van de dubbele en parallelle secundaire handeling (Seleuco–Ismeria; Carquedonio–Delbora) en de fatale wanhoopsdaad van de beide Carthaagse minnaars van Dido.
De hoofdhandeling koncentreert zich op het dilemma van de progagoniste, die zich door de omstandigheden (een koning die uit is op haar liefde en op macht; de dreiging van een oorlog voor haar volk) in het nauw gedreven ziet met betrekking tot de twee verheven idealen die zij nastreeft: het gegeven woord van trouw en kuisheid (individuele eer) en het bewerkstelligen van de vrede voor haar rijk (politieke plicht). De in narratieve vorm gegeven expositie van haar voorgeschiedenis schildert haar als een vrouw die zeer wel in staat bleek het wisselvallige lot met moed, kracht en vindingrijkheid, met constantia en prudentia het hoofd te bieden; de dramatische handeling zelf toont een nog heftiger aanval van het lot, dat de vorstin nu in een nijpend dilemma brengt. Maar ook ditmaal bewijst Dido haar geestelijke kracht in de strijd tegen deze aardse Fortuna en zij weet zowel haar eer als haar stad te redden. De prijs die zij hiervoor betaalt, is de dood, maar het is een dood uit vrije wil. CV/ED toont aldus de tragiek van de deugd ten offer aan de macht van de aardse omstandigheden en Fortuna. Op een hoger plan bezien, heeft Dido echter de beproeving glansrijk doorstaan in haar vertrouwen op de goddelijke Providentie en de door haarzelf verkozen dood is dan ook een overwinning:
Hierop volgt dan – overeenkomstig Justinus' overlevering – de apotheose: de juistheid van Dido's handelen wordt onderstreept door een posthuum eerbetoon. Jarbas en de Carthagers eren haar niet meer enkel als vorstin, maar als godin: “Nuestra Diosa será quien nos fué Reina (...) De Reina en Diosa, Elisa se mejora” (V, p. 177).
De secundaire handelingen van CV/ED geven in wezen dezelfde
moraal, maar benaderen deze vanuit een tegengesteld
perspektief.
Zowel Seleuco en Carquedonio als Ismeria en Delbora koesteren illusies
omtrent werelds geluk en aardse liefde: Seleuco en Carquedonio in hun
passie voor Dido, Ismeria en Delbora in een meer bezonken liefde voor
de beide Carthagers. Alle vier de personages zien zich teleurgesteld
in hun verwachtingen. De twee vrouwen leren de les van
desengaño en komen tot inkeer; zij besluiten zich terug
te trekken uit het wereldlijk leven om zich verder aan het goddelijke
te wijden als Vestaalse maagden, die hier als een soort christelijke
nonnen worden voorgesteld:
Koning Jarbas tenslotte, die weliswaar pas in de laatste scènes ten tonele verschijnt, maar toch in de hoofdhandeling een stuwende kracht vertegenwoordigt, welke botst met de idealen van Dido en in die zin de impuls geeft tot het drama, blijkt wél in staat de juiste morele konklusie te trekken. Had hij tot dusver gemeend de wil en de vrije keuze van de Carthaagse vorstin met geweld te kunnen breken en zijn macht door huwelijk of oorlog te kunnen vergroten, ook hij komt tot inkeer, hetgeen gesymboliseerd wordt in zijn afstand doen van alle aanspraken op Carthago, dat uiteindelijk ook niet meer is dan een werelds goed.
Al deze secundaire personages zien zich zo bedrogen in hun verwachtingen en ambities die, zij het op verschillende wijze, toch te zeer op het aardse gericht waren. Door de desengaño komen sommigen tot inkeer en wenden zich af van dit wereldse streven (Ismeria, Delbora, Jarbas); anderen zijn niet in staat de rede te laten domineren en gaan in blinde passie ten onder (Seleuco, Carquedonio). CV/ED heeft weliswaar geen absolute eenheid van handeling, maar er is zo wel degelijk sprake van een thematische eenheid. Deze berust op het feit dat Virués in de hoofdhandeling de glorie van een uniek en exemplair leefpatroon laat zien en in de secundaire handelingen het mislukken van andere, meer aardgebonden leefpatronen, die daardoor te zeer zijn onderworpen aan de schommelingen van het lot en gedoemd tot rampspoed en verderf 7. De twee belangrijke drijvende krachten die het handelen van de personages bepalen, zijn de positieve morele kracht van trouw, kuisheid en in het algemeen deugd (“virtud divina”), en daartegenover de destruktieve kracht van passie en ambitie, hier vooral gekonkretizeerd in het verlangen naar aardse liefde en macht. Virués presenteert zijn moraal derhalve via twee wegen en plaatst tegenover de exemplaire heldin, die de enig juiste levenshouding vertegenwoordigt en ondanks – of middels – de vernietiging van het lichaam (het stoffelijke) de geestelijke triomf bereikt, het voorbeeld van andere personages, die hetzij door de desengaño tot inzicht komen, hetzij in volslagen verblinding ten onder gaan. Het is een kontrastieve presentatie van één basisthema: de pessimistische visie op het aardse (contemptus mundi) en de prioriteit van het geestelijke.
In zijn studie over Virués wijst Weiger (1978a) op de konstante neiging tot parallellisme en herhaling in het werk van deze Valenciaanse auteur: “we may safely generalize that throughout his works, Virués was conscious of the variegated possibilities inherent in the several types of iteration” (p. 34) en hij spreekt van een “persistent duality” (p. 40). In CV/ED worden zowel de handelingsstruktuur als de groepering van de personages gekenmerkt door een dergelijk principe van dualiteit, parallellisme en kontrast. Deze kompositorische eigenaardigheid dient echter niet slechts om de zo statische hoofdhandeling via variatie te verlevendigen; herhaling en kontrast vormen ook belangrijke (dramatische) middelen om de thematiek duidelijker onder de aandacht te brengen.
Mogen de secundaire personages zich veelal in paren groeperen, Dido staat veelbetekenend alleen en verheft zich als vorstin, maar vooral als toonbeeld van deugd en prudentia boven allen. Juist door het feit dat zij slechts driemaal ten tonele verschijnt (waarvan de laatste keer dood) en in het geheel niet meer dan zo'n 170 verzen uitspreekt, ontstaat er een zowel fysieke als geestelijke afstand tussen haar en de overige personages. De karakterisering van Dido geschiedt dan ook maar voor een klein deel op basis van haar eigen woorden en daden op het toneel. Het is vooral de narratieve karakterisering bij monde van andere personages die een beeld moet geven van haar persoon, waarbij vanzelfsprekend een verschil van perspektief aan de dag treedt. Carquedonio en Seleuco noemen hun beminde koningin, nadat zij haar aankondiging dat zij Jarbas zal huwen, vernomen hebben, volgens de regelen der etikette van de afgewezen minnaar “esta ingrata”, “la cruel ingrata” en “aquella ingrata injusta”. Positiever en veelzeggender zijn de beschrijvingen die Ismeria en Delbora geven; Ismeria roemt Dido's “divino espíritu i valor” (II, p. 158), haar “sagacidad” en “prudencia” (III, p. 163). Op Dido is ook van toepassing de term varonil, die, zoals McKendrick (1974: IX) stelt, een zeer positieve betekenis had in de Gouden Eeuw:
Naast al haar morele deugden straalt de koningin schoonheid en inspirerende kracht uit:
In CV/ED wordt de receptie en interpretatie van de dramatische gebeurtenissen door de toeschouwer/lezer in belangrijke mate gestuurd door het koor, dat aan het einde van elk bedrijf in moraliserende beschouwing zijn visie geeft. Het kommentaar dat dit koor van tempeldienaren uitspreekt, bevestigt de moraal die uit het handelingsverloop en de afloop valt af te leiden. Het is in deze afsluiting van elke akte dat het wereldbeeld van dit drama in zijn meest expliciete vorm naar voren komt. Het koor vertolkt de les van desengaño, de verwerping van het aardse en in het algemeen een pessimistische kijk op de wereld, waar de grillige Fortuna de scepter voert en waar krachten als liefdespassie en ambitie hoop en verwachtingen wekken, maar uiteindelijk slechts tot desillusie leiden:
Tegenover deze gruwelen die zijn aardse bestaan bedreigen, staat de mens wel enige remedie ter beschikking. Tegenover de wisselvallige aardse Fortuna (de tejas abajo), oorzaak van wanorde en chaos, staat de goddelijke Providentie (de tejas arriba) of zoals het koor het uitdrukt: “Divina providencia incompre[h]ensible, / causa de causas” (V, p. 174). Weiger (1978a), die de dubbele konceptie van het lot in het werk van Virués bestudeert, stelt dat dit onderscheid tussen een – in de woorden van Green (1961) – “Christian Fortune, a minister who carries out the divine providence” en een “wordly Fortune, the symbol of mutability” kenmerkend is voor de tijd van Virués:
De mens dient zijn geesteskracht te tonen door te trachten zich af te wenden van de aardse passies en zich te richten op de “virtud divina”, zoals de koorleden (tempeldienaren) dit ook zelf hebben verkozen:
Waar een dramaturg zich zo strikt houdt aan de eenheid van tijd en zich bepaalt tot de krisis van een geschiedenis die zich over jaren uitstrekt, daar is narratieve expositie van de vóórliggende gebeurtenissen vrijwel onvermijdelijk. De vertelde episoden krijgen, dramatisch gezien, minder aksent. In CV/ED zijn het juist de episoden van aktie die via de vertelvorm naar de achtergrond zijn getreden; de gespeelde handeling richt zich vooral op het psychische, moreel-emotionele gebeuren. Het is de auteur niet om een afwisselende, episodenrijke vorm van drama te doen en hierin verschilt CV/ED in hoge mate van de tragedie die Lasso de la Vega over de kuise Dido schreef en die wij hierna zullen bespreken. In CV/ED valt het aksent geheel op het probleem van morele kracht en menselijke zwakte. Niet zozeer de strijd tussen goed en kwaad als wel de konfrontatie van morele kracht en deugd met de beproevingen van Fortuna/Providentie staat centraal, met als moraal de les van desengaño en verwerping van het aardse. Virués' Dido wordt derhalve niet als ideaal van vrouwelijke kuisheid naar voren geschoven, maar veeleer als een algemeen, voor vrouwen én mannen geldend exempel van ascetisme. Haar morele verhevenheid, haar daadwerkelijke fysieke afstand tot de overige personages en tot het publiek, bewerkstelligd door het feit dat zij maar zelden in eigen persoon op het toneel verschijnt, doch heel het handelen vanuit de verte beheerst, haar band met de goden wier gunst zij geniet en tenslotte haar transformatie tot godin maken haar wel tot een mythe, maar niet tot een specifieke vrouwenmythe. McKendrick (1974) benadrukt het aseksuele in de figuur van Virués' Dido; zij stelt: “For him [Virués] she obviously epitomized the heights of nobility and virtue that human soul can reach” (p. 65) en zij noemt Virués' benadering van Dido “essentially asexual” (p. 68). De Carthaagse vorstin uit de klassieke mythe is in CV/ED verheven tot belichaming van een ethisch ideaal in dienst van een christelijke moraal en een christelijke levensfilosofie, welke door Virués in dramatische vorm worden gepreekt aan de vrouwen en mannen van zijn tijd: de tijd van de Contrareformatie.
Van heel andere orde dan CV/ED is deze tragedie over Dido van de Madrileen Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1559–1615?), hoewel ook deze auteur de Justinusversie tot uitgangspunt heeft gekozen. In 1587 publiceert Lasso de la Vega de Primera parte del romancero y tragedias, waarin 76 romances en twee tragedies (La honra de Dido restaurada en La destruyción de Constantinopla) zijn gebundeld 10.
In de theatergeschiedenis van Spanje wordt Lasso in het algemeen gerekend tot de generatie van 16de-eeuwse tragedieschrijvers, die vooral rond 1575–1585 aktief was en waartoe ook de bekender dramaturgen als Bermúdez, Rey de Artieda, Virués, Argensola, La Cueva en Cervantes behoorden 11. Hoewel al deze auteurs in meer of mindere mate afweken van de strikte regels van de klassieke tragedie, is dit met name het geval met Lasso, wiens twee tragedies (beide in drie akten) de comedia zoals Lope de Vega die voorstaat, heel dicht nadert. Ruiz Ramón (1979 3, 108) kenschetst Lasso's plaats ten opzichte van de 16de-eeuwse tragedie aldus:
Hoewel een nadere datering van GLV/D ons niet mogelijk is, is het waarschijnlijk dat dit drama ongeveer gelijktijdig met CV/ED werd geschreven. Volgens Valbuena Prat (1966: 68) “a pesar de la fecha de publicación de las dos antologías lírico-dramáticas, el orden en la evolución histórica de nuestro teatro es éste: Virués, Lasso de la Vega (...)”, maar hij geeft geen afdoende argumenten voor deze veronderstelling. Misschien gaat hij uit van de idee dat de meest klassiek gestruktureerde van de beide drama's tevens de oudste moet zijn. Maar mede op grond van de eerder geciteerde opmerking van Froldi inzake de datering van CV/ED (zie p. 151) kunnen wij de chronologie Virués–Lasso niet zonder meer als vaststaand aannemen. De twee drama's zijn totaal verschillend van aard. Het is daarom het veiligst ervan uit te gaan dat de beide dichters hun stuk los van elkaar in ongeveer dezelfde periode hebben geschreven. Dat wij hier GLV/D na CV/ED behandelen, is om methodische redenen (vanwege de relatie met de hierna te bestuderen comedia ACA/ED) maar berust niet op een bewezen chronologie.
De volledige titel van GLV/D is veelzeggend met betrekking tot het doel dat Lasso kennelijk voor ogen heeft gestaan bij het schrijven van zijn drama over Dido: “Tragedia lla/mada honra de / Dido restaurada. Trata los amores de / Hyarbas, rey de los mauritanos, el ca/sto proceder de Dido y el verda/dero suceso de su / muerte”. De toevoeging “verdadero” duidt reeds op het polemische karakter van het stuk, dat als ‛ware geschiedenis’ tegenover het verhaal van Vergilius wordt gesteld. Die polemische opzet spreekt duidelijk uit de eerste regels van de voorafgaande samenvatting in proza:
Aan het einde van het drama wordt opnieuw de fiktie van Vergilius aan de kaak gesteld, waarbij de juistheid van de in deze tragedie gevolgde versie wordt bevestigd met een aantal klinkende namen van klassieke autoriteiten.
De samenvatting (Argvmento) zet verder in het kort de gebeurtenissen vanaf de stichting van het oude Sidon uiteen, met tal van details zoals die bij Justinus te vinden zijn. Sprekend over de stichting van Tyrus – waar uiteindelijk Dido geboren zal worden – vermeldt de auteur overeenkomstig Justinus dat deze stad een jaar vóór de verwoesting van Troje werd gebouwd, met andere woorden, een jaar vóór Aeneas' vertrek vanuit Troje naar Italië. Pas lange tijd later spelen zich de gebeurtenissen rond Dido, Sychaeus en Pygmalion af. Het argument dat Aeneas ver vóór de stichting van Carthago leefde, wordt nog eens benadrukt aan het einde van de samenvatting, waar Vergilius' ongelijk met cijfers wordt bekrachtigd:
De cijfers zijn weliswaar ook uit Justinus afkomstig, maar bij deze staan ze – na de dood van Dido – als een zuivere tijdsaanduiding ter inleiding van een nieuwe alinea over de verdere geschiedenis van Carthago. Lasso (zoals verschillende auteurs die Dido willen verdedigen, bijv. Ercilla) gebruikt het gegeven als argument ten bewijze ervan dat een ontmoeting van Dido en Aeneas nooit kan hebben plaatsgevonden.
De dramaturg noemt expliciet de schrijvers die de door hem gedramatiseerde ‛ware’ versie van Dido's wederwaardigheiden hebben overgeleverd: naast Pompeius Trogus en Justinus zijn dat volgens hem Sabellicus, Livius, Appianus Alexandrinus en “vn sagrado doctor sancto” (pp. 90–91 en pp. 167–168). Lida de Malkiel (1974: 119, noot 1) geeft naar aanleiding hiervan het volgende kommentaar:
Niettemin heeft het epos van de verguisde Vergilius zijn sporen nagelaten in Lasso's bewerking, die voor het overige Justinus vrij nauwkeurig volgt. Behalve de namen van de vader en echtgenoot van Dido en het optreden van Dido's zuster Anna (die met Dido meevlucht uit Tyrus), is daar opnieuw de geestverschijning van de vermoorde Sychaeus aan Dido om haar zijn dood mee te delen en haar aan te zetten uit Tyrus te vluchten, alsook Dido's eed van trouw aan Sychaeus.
Omtrent Dido's zelfmoord biedt de narratieve samenvatting meer details dan het drama, waarin geheel geen toneelaanwijzingen met betrekking tot decor, rekwisieten of handelen worden gegeven en waar ook de hoofdtekst in deze scène hieromtrent niet zo expliciet is. Volgens deze samenvatting:
Terwijl ook Justinus spreekt van een brandstapel, waar Dido offers (dieren) als wijgeschenken aan Sychaeus brengt, en van haar dood op deze brandstapel middels een zwaard, vinden wij in deze passage van Lasso ook een echo van Vergilius terug: het zijn nu Sychaeus' kleren en zwaard die in het vuur worden geworpen, zoals in de Aeneis Dido de “dulces exuviae” van de geliefde Trojaan verbrandde. Deze herinnering aan Vergilius tijdens de climax van de handeling komt in de tragedia zelf in nog een detail naar voren. In de betreffende scènes wordt geen offerande of brandstapel genoemd; de dood door middel van een zwaard wordt enkel gesuggereerd in het vers “¿De qué mi flaco braço se acobarda (...)?” Maar de vijf octavas die Dido's slotrede vormen, eindigen alle in dubbele intertekstualiteit met de smartelijke verzuchting van “dulces exuviae, dum fata deusque sinebat” (Aeneis, IV, 651), maar dan in de Spaanse vorm met een echo van het beroemde sonnet van Garcilaso de la Vega: “¡ay, dulces prendas! quando Dios quería” 12.
Volgens Lida de Malkiel (1974: 127, noot 1) kan Ercilla's Araucana (cantos XXXII en XXXIII) ook een bron voor Lasso zijn geweest. Ercilla bezigt eenzelfde polemische toon en de idee van de hereniging van Dido en Sychaeus in de dood is bij hem eveneens aanwezig. Op andere punten echter verschillen epos en drama 13. Lida de Malkiel (1974: 119–120) noemt verder Luis Zapata als mogelijke bron van Lasso.
De belangrijkste nieuwe elementen die Lasso introduceert, zijn de direkte presentatie van de liefde tussen Dido en Sychaeus, de liefde van Marcio voor Anna als secundaire handeling, het ten tonele voeren van de stichting van Carthago en, in de derde akte, de hongersnood die de stad teistert tijdens de belegering door Jarbas' troepen. Deze laatste scènes roepen sterk de herinnering aan Cervantes' Numancia (1580–1585) op 14.
De uiterlijke vorm van GLV/D verschilt volkomen van Virués' tragedie over Dido, die juist overeenkomstig de klassieke normen werd geschreven. Lasso's tragedie heeft drie akten, ingedeeld in scenas (negen in totaal). Lasso hanteert geen uniforme versvorm, maar maakt gebruik van polymetrie, opnieuw een overeenkomst met de latere comedia lopesca. De redondillas hebben de overhand, gevolgd door octavas; daarnaast zijn er enkele passages in tercetos encadenados, in endecasílabos sueltos, in estancias en komt er een sonnet voor. Er is geen koor, maar het aantal personages is zeer groot (zie Appendix). Het is een drama vol aktie, waarin de eenheden van handeling, tijd en plaats dan ook ontbreken. Aangezien er – buiten de indikaties van wie er spreekt – geen aparte scenografische aanwijzingen worden gegeven, moet het handelen der personages en de omgeving waarin de scènes zich afspelen, uit de hoofdtekst worden afgeleid. Het ‛gesproken decor’ (Wortkulisse) maakt wisseling van plaats vrij gemakkelijk.
Het eerste bedrijf presenteert eigenlijk de voorgeschiedenis, die in andere drama's als narratieve expositie wordt gegeven: Dido's huwelijk met Sychaeus, die hier voor het eerst als levend personage ten tonele wordt gevoerd, hun wederzijdse liefde, de brute moord door Pygmalion op zijn zwager en Dido's vlucht, op aanraden van Sychaeus en begunstigd door de goden, waarna zij op de Afrikaanse kust bij Jarbas belandt. Hoewel dit eerste gedeelte haar aanwezigheid bij Jarbas (eind akte II) aldus verklaart, is er geen sprake van eenheid van handeling, maar veeleer van twee, na elkaar komende handelingen, waarvan de ene in Tyrus (akte I + eerste scènes van akte II) en de andere nabij en in Carthago (eind II + III) speelt. Daartussen liggen nog enkele scènes die zich tijdens de reis over zee afspelen: de – door Justinus vermelde – episode van de schaking van de tachtig jonge meisjes op Cyprus (een maagdenroof die het voortbestaan van de nieuw te bouwen stad moet helpen waarborgen) wordt door Lasso eveneens op de planken gebracht. De handeling omvat zo vanzelfsprekend een aanzienlijke tijdsduur: de reis van Tyrus naar Afrika via Cyprus; de bouw van Carthago en tenslotte het beleg van de stad door Jarbas, welke een periode van uithongering impliceert, zoals het verslag van een Carthager duidelijk maakt.
Lasso de la Vega dramatiseert de gebeurtenissen rond Dido derhalve vanaf het prille begin: de liefde die er tussen de twee echtelieden bestond, toen Sychaeus nog leefde. Een dergelijk vroeg point of attack doet denken aan wat Lope de Vega later in zijn Arte Nuevo als sterke voorkeur van het Spaanse publiek onderkent: “Porque considerando que la cólera / de un español sentado no se templa / si no le representan en dos horas / hasta el Final Juïcio desde el Génesis, (...)” (vv. 205–208). Anderzijds lijkt Lasso hiermee zijn verdediging van de Carthaagse te onderbouwen door haar trouw aan Sychaeus niet enkel middels een in het verleden afgelegde eed te vertegenwoordigen, maar juist door een direkte presentatie van hun innige liefdesband te verklaren. De tragedie begint zo in zoete harmonie, waarbij de geliefden elkaar hun trouw beloven, ofschoon Sychaeus' toespeling op de door hem verborgen rijkdommen (“sufficiente a mouer sangrienta guerra”) het eerste dramatische konflikt al aankondigt, zoals ook Dido's vrees omtrent de kortstondigheid van het geluk een prospektieve spanning oproept. Het centrale konflikt in de eerste akte en het eerste deel van de tweede akte is dan ook de vijandschap van Pygmalion ten opzichte van zijn zwager, wiens bezittingen zijn hebzucht hebben gewekt, en de daaruit resulterende moord op Sychaeus door Bridano, die de opdracht van zijn heer uitvoert en deze het hoofd van Sychaeus brengt. Pygmalion wordt als een menselijke zwakkeling neergezet: ten prooi aan hebzucht komt hij tot moord, maar hij toont zijn wroeging over de misdaad in een overpeinzing over de wisselvallige Fortuna en in zijn vrees voor de wraak van de hemel. Wannneer de schatten van Sychaeus onvindbaar blijven en de omgewoelde aarde slechts stinkende modder prijsgeeft, ziet de Tyrische vorst dit als een bewijs dat de goden zich tegen hem keren:
Justinus' opmerking dat Dido na haar dood door Carthago als godin
werd vereerd, wordt door Lasso niet als zodanig opgenomen, hoewel dit
– zoals in CV/ED – een apotheose van zijn verdediging
van Dido zou kunnen zijn.
Wel komen als besluit van het drama Diana
en de Faam op en wordt de polemische toon van titel en
Argvmento weer opgenomen: Diana en de Faam kondigen de latere
mythevorming en polemiek rond Dido aan:
Liefde en liefdespassie bepalen ook het optreden van de mannelijke personages Marcio en Jarbas. Marcio koestert een stille liefde voor Anna en uit zijn gevoelens in een aantal lyrische ontboezemingen van nederige hoofse liefde in een Renaissancistische sfeer. Deze secundaire handeling ontwikkelt zich echter nauweljks, aangezien Marcio omkomt in een duel met koning Jarbas. Zowel Marcio als Jarbas vertegenwoordigen het lijden van de minnaar, maar Marcio lijdt zijn liefde voor Anna in alle hoofsheid en stille nederigheid, terwijl Jarbas daarentegen tot aktie overgaat en de door hem beminde dame onder dwang tracht te verwerven. In het duel met Jarbas sterft Marcio met de naam van de geliefde op de lippen.
Aanleiding tot dit duel
is een twistgesprek tussen beide mannen over het juiste gedrag van een
koning en de mate waarin een vazal aan deze respekt en trouw
verschuldigd is. Marcio noemt het handelen van de vorst
“villano”: “No tiene nombre mejor, / que en las cosas
contra ley / que haze de echo vn rey / es la nota muy mayor”,
waarop Jarbas het “mientes” uitspreekt
en toevoegt:
“En dezir procedo mal / molestando vna muger, / digo que quiero
hazer / mi gusto ley principal” (III, p. 159). De twist leidt
aldus tot een duel tussen koning en kapitein en Marcio ondervangt
eventuele verbazing van de kant van de toeschouwer met de volgende
rechtvaardiging:
Zijn daarop volgende analyse van de politiek-ideologische implikaties in de struktuur van GLV/D brengt Hermenegildo tot de konklusie dat dit drama een bevestiging inhoudt van het absolutistische bestel zoals dat het Spanje van de tweede helft van de 16de eeuw kenmerkt:
Een ander belangrijk aspekt van het wereldbeeld dat Lasso's zo aktie- en episodenrijke drama biedt, is de stellingname van de personages ten aanzien van de beproevingen waarmee zij gekonfronteerd worden. De macht die voor de tegenslagen en verwikkelingen zorgt, is het lot, Fortuna. Naast referenties en aanroepingen aan specifieke klassieke goden of, meer in het algemeen, de hemel, ‛God’ of ‛goden’, zien de personages Fortuna of “el hado” als de verantwoordelijke voor de ups and downs in het menselijk bestaan. Zo is de overpeinzing van Pygmalion na de moord op Sychaeus typerend door enkele bekende topieken met betrekking tot Fortuna, gekombineerd met de idee van Beatus ille:
Ruimte en tijd worden zo als gesproken decor aangegeven en vooral in termen van vruchtbare harmonie en mythologie beschreven. In kontrast met deze lyrische omgeving van Renaissancistische schoonheid staan de meer schokkende scènes rond de moord op Sychaeus en de hongersnood in Carthago. De moord op Sychaeus wordt weliswaar niet op het toneel uitgevoerd, maar wel wordt, ten bewijze, het hoofd van de vermoorde door de priester Bridano aan Pygmalion gebracht, waarbij het bloederig corpus delicti wellicht zichtbaar was voor het publiek (“te traygo aquí la cabeça / del muerto Sicheo auaro”). De toedracht van de moord wordt kort daarna uiteengezet door het slachtoffer zelf, dat vanuit het schimmenrijk tot zijn echtgenote komt (“Sabrás que tu cruel y vil hermano, / (...) / con proceder sangriento de tirano / (...) / abrió, qual ves, el pecho de tu esposo” (I, p. 116; kursivering van ons). De woorden van Sychaeus duiden eveneens op een nogal afschrikwekkende aanblik.
Een ander personage sterft wel op de planken: Marcio wordt tijdens zijn duel met Jarbas dodelijk getroffen. Daarna volgt de scène waarin de gruwelen van de hongersnood worden geschilderd. Hoewel deze schets door de narratieve presentatie niet het pathos heeft van de vergelijkbare scènes in Cervantes' Numancia, vormt het toch een schokkend element. De zelfmoord van Dido voltrekt zich op het toneel, waar zij zich na haar slotrede doorsteekt. Al deze scènes van een nogal schokkend effekt manifesteren een zekere invloed van de tragedie van Seneca en van de Spaanse 16de-eeuwse tragici, veelal navolgers van Seneca, die door middel van een zekere horror trachten de tragische katharsis teweeg te brengen. Sargent (1930: 119) rekent GLV/D tot de “plots of Senecan violence”. Toch kunnen wij stellen dat de presentatie van huiveringwekkende gebeurtenissen bij Lasso zeker niet extreem is. Juister lijkt ons daarom de mening die Hermenegildo (1973: 388) ten aanzien hiervan geeft:
De scènes van moord, dood en rampspoed vormen wel een schril kontrast met de eerder genoemde idyllische scènes in hun Renaissancistische ambiance. Door dit kontrast, dit clair-obscur, verlaat GLV/D de puur Renaissancistische esthetiek en gaat de richting van de Barok uit.
Lasso de la Vega's tragedie over Dido is een drama vol aktie – de wendingen van het rad van Fortuna – en toont in twee opeenvolgende hoofdkonflikten de overwinning van de perfekte (echtelijke) liefde. Hoewel deze tragedie een aaneenschakeling vormt van perikelen en avonturen, verspreid over langere tijd, zorgen het begin en het einde voor een zekere afronding: de eerste scènes presenteren de hechte liefdesband tussen de echtelieden Dido en Sychaeus, welke vervolgens aan een reeks beproevingen (de scheiding door de dood van Sychaeus; reizen, avonturen en gevaren van Dido) wordt onderworpen om uiteindelijk tot de hereniging van de geliefden, zij het in de dood, te leiden. De handelingsopbouw als geheel (en het grote aantal personages) doet zo enigszins aan de zgn. Byzantijnse roman (novela bizantina) denken, die in deze periode in Spanje zo populair werd. Deugd en liefde zegevieren in hun standvastigheid: de afloop draagt een duidelijk stempel van bevrijding en overwinning. Belichaamde Virués' Dido meer het kontemplatieve ideaal van de Contrareformatie (de ascese van een in de tempel teruggetrokken vorstin), Lasso's Dido bewijst haar kracht en integriteit tijdens haar beproevingen in de wereld en vertegenwoordigt veeleer het ideaal van constantia in het aktieve leven.
Het derde ons bekende toneelstuk uit de Spaanse Gouden Eeuw dat Justinus' versie van Dido's geschiedenis volgt, werd halverwege de 17de eeuw gepubliceerd door de Andalusiër Alvaro Cubillo de Aragón (1596?–1661), een dramaturg die gewoonlijk tot de Calderoniaanse school wordt gerekend en van wie Valbuena Prat (1966) zegt:
Cubillo's drama over Dido wordt dan ook gekenmerkt door de lichte, gracieuze verfijning en het sierlijke ornament van de late Barok, die een prelude vormt op het Rococo. Voor de dramaturg zelf geldt dat toneel een aangenaam tijdverdrijf, een pasatiempo is, een licht en vrolijk spel, zonder zware tragiek of diepzinnige beschouwingen:
Cubillo's drama beantwoordt volledig aan de formule van de Spaanse comedia nueva of lopesca: drie bedrijven, polymetrie en een gracioso die voor de komische en relativerende noot zorgt. De handeling speelt zich in het Carthaagse paleis en de paleistuin af en omvat twee of drie dagen (de tijdsaanduiding is over het algemeen vaag gehouden). Er is dus een zekere eenheid van plaats en tijd, zij het niet zo strikt als in Virués klassicistische tragedie; in vergelijking met Lasso's bewerking is de koncentratie van handeling, plaats en tijd in ACA/ED zeer groot. Cubillo beperkt zich tot de episoden die in GLV/D alleen het derde bedrijf uitmaken en laat zijn comedia aanvangen bij het moment waarop de vorstin – hier voornamelijk Elisa genoemd – haar eerste intrede doet in het pas gebouwde paleis van Carthago; zij heeft hiervoor haar rouwgewaad afgelegd. De voorafgaande gebeurtenissen rond haar persoon – welke door Lasso bijna in hun geheel ten tonele werden gebracht – worden in ACA/ED middels een lange narratieve expositie door Elisa aan het einde van de eerste akte gegeven. Zij vertelt dochter te zijn van koning Belo Carquedón van Tyrus en Sidon en verhaalt de moord op Sychaeus door Pygmalion – hier, anders dan bij Lasso, maar net als bij Ercilla, door middel van vergif uitgevoerd –, de listen waarmee zij Sychaeus' schatten weet te redden, de opname van de tachtig Cyprische meisjes en de stichting van de stad, die zij Carthago noemt volgens dezelfde etymologie die Ercilla gaf:
De belangrijkste nieuwe plot-elementen die in ACA/ED worden geïntroduceerd, zijn de bovennatuurlijke verschijning van Vergilius en de afloop van het drama, waarbij de protagoniste in leven blijft. De auteur van de Aeneis, die ook in deze comedia zijn sporen heeft nagelaten (de namen van Belus en Sychaeus, het optreden van Anna – net als in GLV/D –, de eed van trouw aan Sychaeus en het melodramatische gegeven van het zwaard, geschonken door de minnaar – hier Jarbas in plaats van Aeneas; cf. CV/ED – dat het wapen van de zelfmoordpoging wordt) komt op een wel heel bijzondere wijze naar voren: hij wordt aan personages en publiek getoond bij het schrijven van zijn epos over Aeneas, al zijn de Latijnse verzen hierbij dan wel vervangen door de voor het publiek beter herkenbare verzen van de romance over Dido en Aeneas “Contando está sobre mesa”, die ook Guillén de Castro in zijn bewerking had opgenomen (zie hoofdstuk III, p. 76). De polemische kwestie van de ‛laster’ van Vergilius, die door Lasso als een soort appendix aan het slot van diens tragedie was gevoegd, wordt door Cubillo meer in de handeling zelf geïntegreerd door middel van een bovennatuurlijke verschijning (een apariencia). Elisa, de profetische filosoof die de Latijnse schrijver te voorschijn roept, en de gracioso Tabanco kunnen nu zelf, in direkte konfrontatie met dit aan hen geopenbaarde toekomstbeeld, hun verontwaardiging uiten over zoveel leugenachtigheid. Daarbij hanteert de koningin niet zozeer het morele argument van de bezoedeling van haar eer als kuise vrouw als wel het konkrete historische gegeven van het tijdsverschil dat de ontmoeting van haar met de Trojaan uitsluit. Omdat deze scène de apologetische opzet van ACA/ED zo duidelijk in dramatische vorm (visueel en als handeling) onderstreept, laten wij de passage hier in haar geheel volgen:
Behalve door haar grote schoonheid, die door Jarbas aan het begin van het eerste bedrijf in Barokke, culterano-termen in detail wordt beschreven, wordt de Carthaagse gekenmerkt door de honestidad die de titel aangeeft en die zich manifesteert in een fiere, standvastige trouw aan Sychaeus. Zij leeft in rouw, bant muziek en verkiest in haar tuin de laan van de cypressen “por lo funesto”. Haar wetten die de weduwen speciale protektie bieden, maar een tweede huwelijk voor hen strafbaar stellen 21, vormen ook een eerbewijs aan de dode:
Elisa's bijna religieuze aanbidding van de gestorven echtgenoot, aan wie zij zich door een eed van trouw gebonden weet, treedt aan het einde van dezelfde akte opnieuw aan de dag, wanneer zij haar levensloop vertelt (“viuí religiosa amante / de aquel ser (...)”). Tevens blijken hier haar strikte kuise principes uit de reden die zij aanvoert om Cyprus te verlaten, terwijl het door Justinus gegeven detail van de schaking van de tachtig jonge Cyprische meisjes enigszins aangepast gehandhaafd blijft:
Terwijl deze onwankelbare standvastigheid van de Carthaagse vorstin Jarbas tenslotte tot inkeer brengt, maakt Elisa zich op tot het laatste redmiddel: de zelfdoding met zwaard en brandstapel “a ser Fenix de honor”, met een omkering van de bekende uitspraak van Paulus:
Deze gewijzigde afloop – een happy end vergelijkbaar met dat van AN/No en LL/Dest – wordt door de oude Andronio nog even onder de aandacht gebracht: “Y Aluaro Cubillo aqui / sin la sangre y el incendio, / a su Elisa defendida / dio fin, perdonad sus yerros” (III, p. 88). De apologie van Elisa en de verwerping van de Aeneis vormen dan nog de slotboodschap van ACA/ED:
Een aspekt dat met name door Lasso de la Vega werd uitgewerkt, is de politieke en bestuurlijke taak die op de schouders van de vorstin van Carthago rust. Ook Cubillo ventileert via zijn Elisa enkele uitspraken over het koningschap en over aan het hof heersende zeden en gewoonten. De koningin moge dan kuisheid en soberheid betrachten, het hof zelf is een 17de-eeuwse wereld van etikette, galanterie en hofmakerijen tussen caballeros en damas. Niet alleen beantwoordt het gedrag van Jarbas, Anna, Alexandro en Policena hieraan, maar ook wordt er een narratieve schildering gegeven van dit “palaciear” (I, pp. 50–51). In deze omgeving vaardigt Elisa haar wetten uit en manifesteert daarmee zowel haar politieke funktie als haar idealen 22. Zij deelt titels uit en bepleit de bereikbaarheid van de vorst voor zijn volk. Zij debatteert hierover met de oude Andronio:
Cubillo de Aragón is, naar zijn eigen zeggen, geen voorstander van een moraliserend theater. Zijn ACA/ED mist dan ook diepgaander beschouwingen van filosofische, religieuze of andere ideologische aard. De filosoof die in het eerste bedrijf optreedt, heeft als enige funktie het openbaren van het toekomstbeeld van Vergilius en diens Aeneis. De religieuze referenties beperken zich uitsluitend tot clichématige uitroepen (“cielo”, “cielos”, enz.). Geen enkele maal doet een personage een beroep op een bepaalde klassieke godheid; de enkele maal dat het lot wordt genoemd, gebeurt dit ook zuiver clichématig 23.
De belangrijkste uitspraak die deze comedia doet, is die van de verdediging van de eer en kuisheid van Elisa Dido. Hoewel haar honor, opinión of reputatie regelmatig ter sprake komt, wordt deze niet als morele les of aanbevolen gedragspatroon gepresenteerd; het is de apologie van Dido tegenover de ‛laster’ van Vergilius die hier de boventoon voert. ACA/ED speelt daarmee in op een bestaande en in de 17de eeuw kennelijk nog steeds aktuele controverse en tevens op bepaalde theatrale voorkeuren van het publiek.
Een ideologische implikatie die niet zozeer uit de expliciete thematiek als wel uit het handelingsverloop als zodanig kan worden afgeleid, is de idee van de bedrieglijke schijn, die de zintuigen misleidt en de mens op een vals spoor zet. De comedia is juist gebaseerd op de verwikkelingen die ontstaan doordat men afgaat op het zintuiglijke/direkt waarneembare en schijn en werkelijkheid niet meer te onderscheiden zijn. De disfraz is, zoals Jarbas terecht opmerkt, een “engaño repetido” in dit type stukken (comedias de enredo). Cubillo bedient zich van tal van dergelijke clichématige middelen, die echter wel symptomatisch zijn voor de Barokke idee van ontgoocheling: de mens ziet zich geplaatst in een wereld van vluchtige illusie, waarin wat echt lijkt, in rook opgaat en de indrukken die de zintuigen waarnemen, niet betrouwbaar blijken. De tweede akte van ACA/ED eindigt zo met de volkomen verwarring en twijfel van de personages, hetgeen door gebruik van stichomythie (Anna–Jarbas, p. 74) des te sterker tot uiting komt. Elisa wordt tot wanhoop gebracht door het bedrieglijke optreden van de pseudo-prins (“el Rey con capa de color y la vanda puesta”) en de koning (“el Rey sin vanda, y con capa negra”), waarbij uiterlijke (visuele) tekens de verwarring slechts vergroten:
1
Zie Hermenegildo (1973: 160). Interessant in dit verband is ook zijn recentere artikel “Hacia una descripción del modelo trágico vigente en la práctica dramática del siglo XVI español” (1985).2
Biblioteca Nacional van Madrid, signatuur R 8345 en R 23683. De hier gebruikte editie is die van Juliá Martínez (1929), deel I.3
Juliá Martínez (1929: LII–LIII).4
Hermenegildo (1973: 208): “Las conjeturas de los que han estudiado el tema sitúan la fecha de forma variada. Moratín, Ticknor y Münch, entre 1579 y 1581; Schack, Wolf y Creizenach la fijan en el tiempo que media entre 1580 y 1590; Mérimée, de 1580 a 1586; Crawford, de 1580 a 1585; Cecilia V. Sargent adoptó las fechas más extremas de todas las que dieron los demás, y sitúa la composición entre 1570 y 1590”. Dit laatste blijkt niet korrekt: Sargent (1930: 14) schrijft: “Between 1579 and 1590 he [Virués] wrote his five dramas, (...)”5
Hermenegildo (1973: 270).6
Cf. Weiger (1978a: 70): “Herein lies the essence of the drama to which we have been alluding: the outcome is secondary to the struggle, and inherent in the terms ‛struggle’ and ‛virile energy’ is the potentiality of dealing with the ‛imponderables’. (...) her struggle is the central aspect of the drama. That struggle may appear to be against fate or providence, in which case her death would be considered the tragic end, the fall of the heroic queen, as we suggested (and rejected) above. Yet providence is guiding her, not opposing her, and therein lies the significance of the chorus's recognition of mercy as a concomitant of providence. All of Dido's aims – the preservation of her chastity, the salvation of her people, holy peace – are in accord with the will of providence”.7
In het verleden hebben verschillende critici als Crawford, Mérimée en Valbuena Prat de invoering van deze secundaire handelingen naast de hoofdhandeling in dit drama wel bekritiseerd (zie hiervoor Sargent, 1930: 56 en Weiger, 1978a: 95); wij kunnen echter stellen dat het thema – de destruktieve kracht van de aardse liefde en ambities en daartegenover de mogelijkheid tot redding voor de enkeling die zich hiervan afwendt en vasthoudt aan hogere geestelijke idealen – in CV/ED het eenheidbrengende element is.8
Over het algemeen genomen worden de drama's van Virués gekenmerkt door invloeden van de klassieken, met name van Seneca. Juliá Martínez (1929: LII–LIII) betwijfelt of Virués' kennis van de klassieken verder gaat dan kennis van Seneca: “En ellas [de tragedies van Virués] resplandece, en primer término, el amor a las letras clásicas, después la influencia italiana. Pudo conocer Virués algo del teatro helénico, pero es lo más probable que se limitara al estudio de las obras de Séneca. Las huellas clásicas, tanto externas como internas, que en sus tragedias encontramos, pueden explicarse con sólo las tragedias del poeta cordobés”. Meer dan eens is Virués bekritiseerd om de gruweldaden en gedetailleerde beschrijvingen van bloedige taferelen, zoals die in veel van zijn werken voorkomen. Weiger (1978a: 62) stelt echter terecht dat de invloed van Seneca niet enkel maar gezocht moet worden in de opeenstapeling van gruwel en horror, maar meer in bepaalde filosofische ideeën die in de drama's naar voren komen – bijv. met betrekking tot de deugd, Fortuna – en in de moraliserende tendens die Virués' tragedies kenmerkt. Dit geldt onzes inziens met name voor CV/ED, dat eerder een zekere gematigdheid in de presentatie van gruwel en gewelddadigheid aan de dag legt. Lida de Malkiel (1974: 116–117) stelt: “Virués, con su elevado sentido de la imitación de veras clásica, no la del teatro senequista, se abstiene de excitar la impaciencia del auditorio con la tensión de una intriga, y desarrolla un caso conocido, con movimiento majestuosamente lento, propicio al escenario único y grandioso. (...) a la tragedia de solo amor de la Eneida, al conflicto pasional del arte alejancrino, Virués prefiere, y acierta al preferirlo, el conflicto moral del arte ateniense”.9
Zie Walthaus (1985b).10
Wij hebben in eerste instantie gebruik gemaakt van het exemplaar R 14999 van de Biblioteca Nacional van Madrid. Recentelijk is er echter een moderne editie van GLV/D verschenen van de hand van Hermenegildo (1986); de paginanummers bij onze citaten verwijzen naar deze editie. De tekst van de tragedia wordt voorafgegaan door een Argvmento d'ella in proza (pp. 83–92) en een Introyto in terzetten (pp. 93–95).11
De term ‛generatie’ wordt hier in enigszins ruime zin gebruikt, aangezien er een leeftijdsverschil van zo'n 30 jaar is tussen Bermúdez en Lasso de la Vega; cf. Ruiz Ramón (1979 3: 101–102), die hierbij opmerkt: “en cambio, casi todo su quehacer de tragediógrafos tiene vigencia histórica entre los años 1575 y 1585”. Over de 16de-eeuwse tragedie in Spanje: Hermenegildo (1973 en 1985).12
Andere echo's van de poëzie van Garcilaso zijn te vinden in Dido's klacht naar aanleiding van de dood van Sychaeus (I, pp. 117–118), waarvan de vier estancias elk eindigen met het bekende vers “Salid sin duelo, lágrimas, corriendo” (cf. Egloga I, v. 70 en passim) en Anna's beschrijving: “¿Oyes el canto sonoro / del aflicto ruyseñor / a quien cauto labrador / robó el amado thesoro?” (I, p. 108; cf. Egloga I, v. 324–328).13
Dat Lasso de Araucana kende, blijkt uit een ander werk, zijn Cortés valeroso, o la Mexicana (1588 en 1594), waarin hij volgens La Barrera y Leirado (1968 2: 218) Ercilla imiteert. Maar met betrekking tot GLV/D is dit moeilijk te bepalen, aangezien niet precies vaststaat wanneer Lasso dit in 1587 gepubliceerde drama schreef en wanneer Ercilla zijn gedeelte over Dido (gepubliceerd in 1589) schreef. De overeenkomsten kunnen berusten op het feit dat beiden van dezelfde bron, Justinus, uitgaan. Op verscheidene essentiële punten echter verschillen epos en drama: zo wordt Sychaeus volgens Ercilla vergiftigd, maar bij Lasso met het zwaard doorboord; in Ercilla's versie ontbreekt de verschijning van de dode Sychaeus die in Lasso's tragedie Dido aanzet tot vertrek; ook de gebeurtenissen op Cyprus, met name de reaktie van de bewoners, zijn anders; bovendien maakt Ercilla uitgebreid melding van de list – vermeld bij Justinus – waarmee de Carthaagse senatoren Dido tot een huwelijk met Jarbas trachten te brengen, terwijl dit element in GLV/D ontbreekt en Dido door het lijden van de Carthagers tot een toezegging wordt bewogen. Beide auteurs geven een etymologie van de naam Carthago: volgens Ercilla “así aquella ciudad edificada / en el lugar por una piel medido / de carta la llamó Cartago Dido” (Canto XXXIII, 13), maar Lasso stelt in zijn Argvmento dat volgens de communis opinio “Cartago quiere dezir ‛ciudad nueua’ en su lengua”. Er zijn zo derhalve, naast algemene overeenkomsten, ook tal van verschillen tussen de beide versies aan te wijzen.14
Cervantes dramatiseert hier het lijden van de uitgehongerde bewoners van Numantia in enkele treffende scènes, waarin de minnaar zijn poging brood te bemachtigen voor zijn geliefde met de dood moet bekopen en waarin de moeder haar baby niets dan een uitgeteerde borst kan geven:15
Deze episode, die Dido's kwaliteiten als rechtspreekster via direkte presentatie illustreert, is in dit opzicht vergelijkbaar met de episode van Celio en Celeusia in de latere comedia over Dido van Guillén de Castro (zie hoofdstuk III, p. 79), hoewel het bij Lasso veel meer om een politieke karakterisering gaat.16
Hermenegildo (1986: 45) stelt naar aanleiding hiervan: “los roles del dios del mar y de las divinidades acompañantes, por ejemplo, son asumidos por personajes salidos de la mitología grecolatina. Hay una referencialidad cruzada, en la que roles y personajes han abandonado sus respectivos espacios históricos para ocupar otros puramente convencionales. Y la convención viene impuesta por la necesidad que el escritor tiene de entregar al público receptor un mensaje codificado según una clave conocida y compartida. Se ha sacrificado el rigor arqueológico en el altar de la comprensión. Atenas y Roma han sustituido al Cartago en la anécdota superficial”.17
Geciteerd in Valbuena Prat (1966: 24–25).18
Wij hebben gebruik gemaakt van het exemplaar dat zich in de Biblioteca Nacional van Madrid bevindt onder signatuur R 10931 (El enano de las Mvsas, Madrid, 1654), pp. 47–89.19
Het middel van de disfraz zagen wij reeds in verschillende comedias van hoofdstuk III aangewend. Wanneer koning Jarbas het plan opvat van deze truc gebruik te maken, stelt hij ook ter verklaring of vergoelijking “que es engaño repetido”.20
“Las [comedias] de capa y espada son aquéllas cuios personages son sólo Caualleros particulares, como Don Juan, v Don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la Dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo” (Bances Candamo, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, Londen: Támesis, 1970, 33). In ACA/ED worden deze elementen in de ambiance van het hof geplaatst, met koninklijke personages, hetgeen de comedia de fábrica kenmerkt (cf. Bances Candamo, ibid., 33–35).21
De wet waarmee Elisa weduwen verbiedt te hertrouwen (een element dat niet bij Justinus voorkomt) herinnert aan hetzelfde gegeven in GC/DyE. Door Guillén de Castro werd dit motief echter in dramatische ironie geëxploiteerd, doordat Dido zelf met deze wet in konflikt komt door haar liefde voor Aeneas.22
Ook hier lijkt een inspiratie van Vergilius' Aeneis schuil te gaan: het al eerder genoemde vers “iura dabat legesque viris” (I, 507).23
Valbuena Prat (1966) wijst op het ontbreken van religieuze diepgang en devotie in het werk van Cubillo: “Su situación religiosa es de despreocupación, de ironía, de frialdad absoluta ante lo sobrenatural” (p. 36). “Cubillo, pues, sin que extrememos la nota, puede considerarse como bastante indiferente ante el problema religioso, que no sentía” (p.41). Glaser (1956: 321) citeert in dit verband een stelling van Aubrey F.G. Bell, volgens wie bij Cubillo “religious fervour and philosophic discussion are absent”, maar stelt daar zelf tegenover dat Cubillo's Los desagravios de Christo “superbly reflects the Catholic temper of the period and – pace Valbuena Prat – the author's deep religious commitment”.24
In verschillende 17de-eeuwse comedias vormt een retrato dan ook een geliefd op de handelingsontwikkeling geörienteerd, maar ook symbolisch rekwisiet, bijv. in Calderón's La vida es sueño (het portretje van Rosaura) en in Progne y Filomena van zowel Guillén de Castro als Rojas Zorrilla. Men denke ook aan het bekende sonnet van Sor Juana “Este que ves engaño colorido”. La Barrera y Leirado (1968 2: 114) citeert een sonnet van Cubillo over diens eigen portret: “Agradece al pincel ¡oh sombra vana! / Tanto esplendor, que á breve lienzo fia, / (...)”.Ofschoon de Romeinse Lucretia in de Spaanse Gouden Eeuw bepaald geen onbekende was, zijn er in deze periode aanzienlijk minder toneelstukken aan haar gewijd dan aan de Carthaagse vorstin. Ook MacCurdy (1963: 36) merkt op dat “surprisingly few playwrights have tried to dramatize her martyrdom, perhaps because they have found the incidents of her tragedy too difficult – or unsuitable – for scenic representation”. Er zijn ons over Lucretia drie Spaanse toneelwerken uit de 16de en 17de eeuw bekend. Het eerste werd in de eerste helft van de 16de eeuw geschreven door Juan Pastor. Zijn farsa valt in de kategorie van de Spaanse Renaissance-tragedies bestudeerd door Hermenegildo (1973). Deze deelt Pastor's werk in bij de groep “tragedia inscrita en la tradición del teatro de corte” (1985: 46 en 50), opgevoerd in paleizen en hoven in de traditie van het drama van Encina, Fernández en Torres Naharro. In de 17de eeuw verschenen er twee dramatische werken over de kuise Romeinse. Francisco de Rojas Zorrilla wijdt een tragedie aan haar geschiedenis, waarbij hij de vorm en normen van de dan zo populaire comedia hanteert. Agustín Moreto y Cabaña neemt het thema tot uitgangspunt voor een korte baile.
Naar de reden waarom Lucretia zo veel minder dan Dido de aandacht van de Spaanse dramaturgen genoot, kunnen wij slechts gissen. De sage stond zeker in de belangstelling, zoals wij in hoofdstuk II hebben gezien. Hoofdstuk III en IV tonen echter aan dat in de 17de eeuw – de grote bloeitijd van de Spaanse comedia en het Spaanse theater – de voorkeur, waar het Dido betreft, juist uitging naar haar liefdesgeschiedenis met Aeneas en niet zozeer naar het verhaal van de triomf van haar kuisheid, dat inhoudelijk zoveel overeenkomst vertoont met het thema van Lucretia. De dramaturgen van deze periode zagen kennelijk meer in de dramatisering van een liefdespassie dan in die van de deugdzaamheid van een vrouw die haar eer en kuisheid tot het laatste toe verdedigt. Ook de politieke dimensie, inherent aan de sage van Lucretia (de rebellie en de verdrijving der koningen), kan de schrijvers hebben weerhouden zich op dit gladde pad te begeven.
Wij zullen nu zien hoe de drie auteurs die het Lucretia-thema wel op de planken brachten, het klassieke materiaal elk op heel eigen wijze hebben gedramatiseerd, waardoor drie zeer verschillende bewerkingen zijn ontstaan.
Het eerste Spaanse drama over Lucretia is de Farsa de Lucrecia. Tragedia de la castidad de Lucrecia van Juan Pastor 1. Van deze schrijver weten wij niet veel meer dan de enkele gegevens die hij zelf aan begin en eind van zijn werk verschaft: zijn herkomst (“natural de la villa de morata” 2)en de titels van twee andere werken van zijn hand, die hij in enkele slotverzen noemt:
Net als bij Cirne's tragedia over Dido en Aeneas, eveneens uit de eerste helft van de 16de eeuw, wordt ook bij JP/L een gedetailleerde samenvatting in proza vooraf gegeven: “Siguese el argumento, en el qual se declara la hystoria, y ponese aqui para los lectores, mayormente para los que la presente hystoria no han leydo: por que entiendan mejor el discurso de la presente obra”. De auteur vermeldt de bron waarop zijn verhaal teruggaat: Dionysius van Halicarnassus,(“el quarto libro de las antiguedades Romanas”) 5. De samenvatting verhaalt ook wat er na de wraakaktie op de Tarquinii gebeurde:
De farsa zelf gaat echter niet verder dan de verdrijving van de koninklijke familie uit Rome.
Het exemplaar van de tekst dat in de Biblioteca Nacional van Madrid wordt bewaard (R 2250), vertoont een kurieuze toevoeging, die in 16de-eeuwse hand achter het einde van de samenvatting (‛Fin del Argumento’) staat geschreven en gewag maakt van een minder verheven beeld van Lucretia dan in de farsa zelf wordt gegeven: “en Toledo, en vnos espectáculos, pusieron: Esta es Lucrecia, que fue puta y neçia”. Het is een van de vroege voorbeelden van dit treffende rijm, dat, zoals wij in hoofdstuk II hebben gezien, vooral in de 17de eeuw zo graag gebruikt werd om Lucretia's heroïek in een ander licht te stellen.
Pastor's toneelstuk heeft, als specimen van het vroege 16de-eeuwse toneel, meer historische dan artistiek-literaire waarde, al ontbreekt een enkele passage van een zekere dramatische kracht niet (zoals Lucretia's monoloog na de ontering en de klacht van haar vader na haar dood). De tekst telt 1115 verzen verzen en is geschreven in een uniforme versvorm: zesregelige coplas de pie quebrado, die door middel van het rijm worden geschakeld volgens het schema a8b8b8a8a8c4, c8d8d8c8c8e4, e8f8f8e8e8g4, enz. Er is geen indeling in akten of scènes en niets in de uiterlijke vorm en opbouw van JP/L doet denken aan de klassieke tragedie.
De term farsa komt met name in de eerste helft van de 16de eeuw regelmatig voor als betiteling voor een toneelstuk; Díez Borque (1980: 736) geeft er bijv. al meer dan veertig. Dikwijls ging het daarbij om stukken van religieus en vooral allegorisch karakter, zoals bijv. de Farsas van Lucas Fernández of de farsas opgenomen in Rouanet's Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI 6. Maar ook een profaan toneelstuk kon soms farsa worden genoemd. Terwijl Pastor op de titelpagina aangeeft dat het hier om een tragedie gaat (Farsa de Lucrecia. Tragedia de la castidad de Lucrecia), ontbreken de grof-komische momenten geenszins door het optreden van een bobo en een korte interventie van Tarquinius' negerslaaf. “El bobo es verdaderamente inaguantable; y la ocurrencia de hacer acompañar a Tarquino, como si fuese cualquier pirulero, por un negrito, no abona el ingenio de Juan Pastor”, zo uit Bonilla y San Martín (1912: 395) zijn misnoegen over deze beide figuren. Het is echter duidelijk dat, waar Cirne's tragedia over Dido de Renaissancistisch-klassicistische lijn volgt van langere dramatische werken in vijf akten, Pastor's farsa of tragedia gekenmerkt wordt door een sterk volks element en meer aansluit bij de traditie van Middeleeuwse eenakters. Beide tendenzen bestonden naast elkaar 7. Hermenegildo (1973: 132) is ondanks het in JP/L aanwezige komische element geneigd dit werk als tragedie te kwalificeren:
Het stuk is te verdelen in (reeksen van) scènes die zich in twee verschillende omgevingen afspelen: in het legerkamp van koning Tarquinius bij Ardea en in Collatia, ten huize van Lucretia. De plaats van handeling is slechts af te leiden uit de woorden van de personages; toneelaanwijzingen hieromtrent zijn er niet 8 Pastor's werk behoort tot een primitieve fase van het Spaanse toneel, waarin men met uiterst summiere theatrale middelen werkte. Hoewel een Argumento vooraf en een kort nawoord zich expliciet tot lezers richten, is de farsa zelf wel degelijk bestemd voor een opvoering: “su carácter popular está pidiendo a gritos la colaboración del público. Sin embargo, el hecho de que el autor haga esta advertencia lleva a pensar en el condicionamiento de una época en que las obras se representaban en casas particulares y no en teatros públicos”, zo veronderstelt Hermenegildo (1973: 132). Ofschoon Pastor bepaald niet een groot dramatisch of literair talent genoemd kan worden, dienen wij te bedenken dat hij opvoeringsgericht werkt en zich richt op een publiek dat graag vermaak zoekt in klucht en platvloerse grap, waarbij veel ook van de talenten van de akteur afhangt. De dramatische mérites van deze farsa, die meer aansluit bij de traditionele Middeleeuwse vormen van volkstoneel, kunnen daarom niet zonder meer vergeleken worden met die van de serieuzere en verfijndere tragedias en comedias van de latere, verder ontwikkelde toneeltraditie, die zich richt op een geoefender en veeleisender publiek.
Overeenkomstig de vooraf genoemde bron Dionysius van Halicarnassus, wordt Pastor's Sextus Tarquinius reeds langere tijd verteerd door een brandende passie voor de schone Lucretia. Niet de bekende weddenschap van de mannen tijdens het beleg van Ardea, waarover Livius verhaalt, maar de opdracht van koning Tarquinius aan zijn zoon om in Collatia voor de foeragering te zorgen, vormt de inciting force en maakt het Sextus mogelijk Lucretia in afwezigheid van haar man thuis te treffen. De grootste modifikatie die Pastor heeft aangebracht, is de invoering van de bobo, die als Lucretia's knecht een aanzienlijke plaats in het stuk opeist en de momenten van spanning of tragiek doorbreekt met zijn kluchtige en platvloerse grollen. Zijn meesteresse is daar doorgaans niet van gediend, maar acht het anderzijds geenszins beneden haar waardigheid als een volkswijf met de bobo te kijven: “¡Calla, bestia enalbardada!”, “Anda, vete al muladar, / asnejón!”, “Calla, villano traydor, / azemilar”, “¡O con el perro traydor!”, “¡ha, don villano patan!”, “Tira, bestial sin sentido!”. Dergelijke uitingen van de matrone en de kluchtige boersheid van de bobo kontrasteren met het meer verheven taalgebruik dat Lucretia en de andere personages op andere momenten bezigen. De bobo en de negerslaaf vertegenwoordigen zo de grof-komische noot van het volkstoneel in een stuk dat verder gedragen wordt door een klassiek gegeven, personages van hogere sociale stand en twee serieuze dramatische konflikten: de strijd om Ardea (de achtergrond) en de ontering van Lucretia door de koningszoon Sextus Tarquinius.
De farsa opent met een scène van militair karakter, die de situatie aangeeft: Ardea wordt belegerd door de troepen van koning Tarquinius, maar het stadje geeft geen krimp en is eenvoudig niet in te nemen. De woorden waarmee JP/L begint, uitgesproken door koning Tarquinius, geven – hoewel misschien niet zo bedoeld – ook de kern van het latere drama weer:
JP/L is geheel gebouwd op de ontwikkeling van dit konflikt tussen Sextus en Lucretia, dat ontstaan is door een vurige, niets ontziende hartstocht van de kant van de koningszoon. De krisis (de verkrachting) valt in het midden van het stuk (vv. 497–604); de overige scènes presenteren de verdere afwikkeling, inclusief de verdrijving van de Tarquinii. Het eerder genoemde politiek- militaire konflikt, het beleg van Ardea door de Tarquinii, geeft geen verdere eigen ontwikkeling, maar ondervindt aan het einde alleen de gevolgen van de hoofdhandeling. Wel spelen nog enkele scènes zich in het legerkamp bij Ardea af, maar Sextus is daar dan niet meer bij betrokken: zijn rol ligt elders, geheel op het vlak van liefdespassie. Hoewel de openingsscène een verbinding tussen het belegerde Ardea en de begeerde Lucretia zou kunnen rechtvaardigen, wordt dit niet door het verdere verloop gestaafd. Het beleg van Ardea beperkt zich zo tot een ruimte- en tijdskader, dat de achtergrond geeft en mogelijkheden schept de personages zich van of naar Collatia te laten verplaatsen. Daarbij is het, als politiek-militaire ambiance, de plaats waar het punt van loyaliteit aan de vorst wordt bediskussieerd. De dialoog van koning Tarquinius en Collatinus over trouw aan de vorst valt enigszins buiten de centrale dramatische handeling van dit korte toneelstuk en is in die zin signifikant:
De gebeurtenissen van de hoofdhandeling spelen zich, zoals wij zagen, snel na elkaar af; alles stuurt vanaf het begin direkt aan op de gewelddadige konfrontatie van Sextus en Lucretia. De scènes te Ardea en de interrupties van de bobo zorgen binnen dit snelle ritme voor een zekere vertraging. Weinig gekompliceerd als de handelingsopbouw is, geeft deze als meest opvallende struktuurprincipe dat van kontrast. Inherent aan de geschiedenis van Lucretia en Tarquinius is het kontrast van twee ruimten en de daarin geplaatste gebeurtenissen: het militaire gebeuren van het beleg van Ardea, waar de mannen zich bevinden, en daartegenover de privésfeer bij Lucretia thuis. In JP/L wisselen deze elkaar als volgt af:
| vv. 1–138: | Ardea (het problematische beleg; Sextus' passie voor Lucretia); |
| vv. 139–402: | Collatia, ten huize van Lucretia (liefde voor de echtgenoot, honestidad van de vrouw); |
| vv. 403–486: | Ardea (loyaliteit aan de vorst); |
| vv. 487–750: | Collatia, ten huize van Lucretia (verkrachting door de koningszoon); |
| vv. 751–778: | Ardea (loyaliteit aan de vorst); |
| vv. 779–eind: | Collatia, ten huize van Lucretia (zelfmoord en wraak op het koningshuis). |
Dan is er het tragisch-komische kontrast: de serieuze of tragische passages worden telkenmale afgewisseld met het optreden van de komische personages (zeven maal de bobo 11 en in één geval de negerslaaf). Zo worden Lucretia's stichtelijke woorden over de deugdzame vrouw, die eenmaal gehuwd zich geheel aan haar man dient te wijden, onderbroken door de opkomst van de bobo, die zich in een heel andere vorm van liefde vermeit:
Dit principe van kontrast is het meest kenmerkende theatrale middel dat Pastor in zijn farsa/tragedia aanwendt om een zekere boeiende werking te verkrijgen. De belangrijkste personages worden ook kontrastief gekarakteriseerd op basis van een enkele dominerende en wezenlijke eigenschap. Sextus' eerste monoloog kenschetst hem vanaf het begin als objekt van de zinnen: géén verheven tragische held, ten prooi aan een fatale, onmogelijke liefde, maar een uiterst heetgebakerde jongeling die door niets anders dan seksuele drift wordt gedreven en geweld niet schuwt om bevrediging te vinden. Daartegenover toont Lucretia's eerste optreden haar echteljke liefde en haar strikte ideeën over de deugdzame vrouw:
Ook de andere personages zijn ééndimensionaal gekarakteriseerd. Collatinus vertegenwoordigt de absolute trouw, aan vrouw én koning. In tegenstelling tot Sextus, stelt hij zijn verlangen naar Lucretia op de tweede plaats; voorop staat zijn plicht en zijn trouw aan de vorst:
Waar de handeling zo op een snelle afwikkeling en eenvoudig amusement van het publiek is gericht, is geen plaats voor lange uitweidingen van moraliserende aard. De herhaalde uitspraken van Sextus en Lucretia over resp. passie en deugd zijn vooral gericht op het konkrete dramatische konflikt. Lucretia's idee van honestidad behelst, behalve kuisheid en huwelijkstrouw, ook de reputatie naar buiten toe; een zekere roemzucht is haar niet vreemd. De zorg om haar reputatie in de buitenwereld en bij het nageslacht blijkt al aan het begin: “porque al fin sea tenida / por honesta y generosa” (p. 441) en is aan het slot van het drama, naast haar afschuw van het misbruikte lichaam, een sterke drijfveer voor zelfmoord:
Een werkelijk filosofisch-metafysische beschouwing over leven en dood doet zich alleen voor aan het einde van JP/L, waar Lucretia's vader, volkomen ontredderd, de klaagzang over de dood van zijn dochter aanheft. Het is een aanklacht tegen het leven en de wereld, die zoveel rampspoed brengen dat een vader machteloos de dood van zijn dochter moet ervaren. Een echo van Pleberio's klacht op het dode lichaam van zijn dochter Melibea in de Tragicomedia de Calixto y Melibea klinkt – net als in JC/EyD – ook hier door:
Het is tenslotte de bobo, die in een stichtelijke vermaning
tot het publiek een moraal uitspreekt: “quenmendeys vuestro
biuir; / tambien que querays sentir / la sentencia deste juego”,
maar de dramatische handeling ook weer realistisch
relativeert: de
wereld is niet zo fraai, er lopen talrijke Tarquinii rond en een
Lucretia is ver te zoeken:
Samenvattend kunnen we stellen dat Juan Pastor's vroeg-16de-eeuwse Lucretia weliswaar niet als controversiële figuur wordt gepresenteerd (haar trouw aan Collatinus, haar afschuw van de ontering en haar verlangen naar een onbesproken reputatie zijn buiten kijf), maar dat er wel sprake is van een sterke degradatie van dit zo bekende verhaal van Romeinse heroïek door de triviale en soms simpelweg groffe karakterisering van de betrokken personages en vooral door het sterke tegenwicht van de ingevoegde komische scènes op rekening van de bobo (en eenmaal de negerslaaf), die de interpretatie van het klassieke gegeven door de toeschouwer/lezer niet onberoerd laten en het gebeuren in een platvloers of op zijn minst alledaags daglicht stellen. JP/L biedt theater dat, aansluitend op een volkse traditie, gericht is op ruwe scherts, erotiek en een uiterst konkreet dramatisch konflikt. Aanvankelijk toonbeeld van huwelijkstrouw en eer in dienst van de echtgenoot, blijkt Lucretia's eerbesef aan het slot geheel op zichzelf gericht: de roemgedachte betreft alleen haar eigen reputatie als eerbare vrouw, de smaad van de ontering richt zich op haar eigen persoon en haar eigen lichaam dat zo onherstelbaar werd geschonden. Niet de getroffen echtgenoot en de (onder hem ressorterende) bezoedelde huwelijkseer, maar veeleer een op zichzelf gekoncentreerde idee van waardigheid ligt ten grondslag aan Lucretia's keuze voor zelfmoord. En daarmee weerspiegelt zich in Pastor's overigens middelmatige farsa die persoonlijk gerichte, individualistische stellingname, welke zo eigen is aan de Renaissance.
De tweede ons bekende dramatische bewerking van de geschiedenis van Lucretia in Spanje is van ruim een eeuw later: Francisco de Rojas Zorrilla (1607–1648) schreef zijn Lucrecia y Tarquino tussen 1635 en 1648, hoogst waarschijnlijk in de periode 1635–1640 13. Het betreft hier een toneelschrijver van groter faam, die tot de ‛school van Calderón’ gerekend pleegt te worden en bekend is om zijn soms naar het pathetische en melodramatische neigende dramatiek. Er is meerdere malen gewezen op zijn talenten als tragicus, zij het dat hij de gebruikelijke vorm van de comedia hanteert en niet die van de klassieke tragedie:
Aldus de Rojas-kenner bij uitstek, MacCurdy (1968: 38). De critici hebben, naar aanleiding van andere stukken van Rojas, ook gewezen op diens non-conformisme waar het om zaken als de honor gaat en op zijn voorliefde voor sterke, wilskrachtige vrouwelijke personages die hun lot en de verantwoordelijkheid voor hun eer in eigen hand nemen. Zo schreef Rojas vier tragedies over klassiek-historische of mythologische onderwerpen, waarin markante vrouwenfiguren centraal staan: Los áspides de Cleopatra, Los encantos de Medea, Progne y Filomena en Lucrecia y Tarquino. Van dit laatste drama stelt MacCurdy (1958: 28) dat “probably no other play of his production reveals a richer conception of tragedy”. FRZ/LyT heeft eeuwenlang in duistere onbekendheid verkeerd, maar werd dankzij MacCurdy (1963) aan de vergetelheid onttrokken en opnieuw uitgegeven op basis van de suelta, waarvan zowel de Biblioteca Nacional van Madrid als het British Museum te Londen een exemplaar bezit 14.
Rojas' tragedie over de Romeinse, “an excellent example of Spanish Baroque dramaturgy applied to a subject of classical antiquity” (MacCurdy, 1963: 35), kan zeker tot het betere 17de-eeuwse theater worden gerekend. De auteur is erin geslaagd een boeiende, tragische plot op te bouwen, waarin poëtische beelden, symboliek en omina de toeschouwer op de tragische krisis voorbereiden en de eenheid binnen het werk vergroten. Niets wijst erop dat Rojas het eerste Spaanse drama over Lucretia, het vroeg-16de-eewse werk van Juan Pastor, zou hebben gekend. Rojas' tragische comedia is van andere aard: waar Pastor met volkse kluchtigheid vermaak schenkt, is Rojas een auteur die zich richt op het aristokratische publiek van het Madrileense hof van Philips IV. Rond 1635 was hij een gevierde hofdramaturg. Het is mogelijk dat hij aan het hof in kontakt kwam met de Italiaan Virgilio Malvezzi, die toen regelmatig aan het Spaanse hof verkeerde en wiens werk over Tarquinius Superbus een belangrijke bron voor FRZ/LyT vormde. Hoewel Rojas Livius' relaas over Lucretia zeker kende – zijn direkte kennis van Dionysius van Halicarnassus is twijfelachtiger – is zijn belangrijkste bron dit Italiaanse werk, waarvan vanaf 1635 enkele Spaanse vertalingen in omloop waren. In de eerste plaats van Francisco Bolle Pintaflor, wiens Tarqvino el Soberbio. Del Marqvés Virgilio Malveci in twee edities verscheen, in Madrid (1635) en in Barcelona (zonder jaar, maar waarschijnlijk ook van 1635). Deze vertaling van Bolle Pintaflor werd in 1648 opgenomen in een Spaanse uitgave van verschillende werken van Malvezzi en toegeschreven aan Francisco de Quevedo y Villegas 15. Een andere vertaling van Malvezzi's Tarquino Superbo werd – waarschijnlijk eveneens in 1635, hoewel het jaar niet vermeld wordt – in Madrid gedrukt: El Tarqvino Soberbio del Marqvés Virgilio Malvezzi van Antonio González de Rosende 16. Volgens MacCurdy (1963) heeft Rojas zich van de vertaling van Bolle Pintaflor bediend 17.
Malvezzi's verslag bevat gegevens van zowel Dionysius van Halicarnassus als Livius; naast de historische gebeurtenissen voegt de auteur echter ook uitweidingen van meer psychologische aard (de intenties, gedachten, reakties en woorden van de personages) in en geeft eigen kommentaar. Zoals MacCurdy aangeeft, volgt Rojas Malvezzi – in de vertaling van Bolle Pintaflor – nauwgezet: “When Rojas departs from Titus Livy's history (as he often does), it is usually because he is following Malvezzi. When he quotes – or misquotes – Dionysius, it is because he is following Malvezzi” (1963: 14) en sommige passages zijn direkt aan Malvezzi ontleend 18. De invloed van Seneca en het stoïcisme in FRZ/LyT kan ook (mede) door deze bron zijn geïnspireerd; Malvezzi is wel de ‛Seneca van de Italiaanse taal’ genoemd. Het grote aandeel dat het politieke gegeven en de diskussie over koningschap en heerschappij in Rojas' drama innemen, moet misschien ook in dit licht worden bezien: in Malvezzi's werk gaat het juist om de politieke figuur Tarquinius Superbus. Op een aantal cruciale punten wijkt de Spanjaard echter af van zijn vertaalde bron, zoals wij hierna zullen zien, en ook de figuur van Lucretia is veel meer Rojas' eigen schepping. MacCurdy besluit zijn analyse van de bronnen die Rojas gebruikte terecht met het benadrukken van de eigen inbreng van de dramaturg:
FRZ/LyT telt niet meer dan 2165 verzen (akte I: 786; akte II: 568; akte III: 811) en is korter dan de gemiddelde Spaanse comedia, die gewoonlijk zo'n 3000 verzen heeft. De gebruikte versvormen zijn vooral romances en redondillas, in mindere mate silvas en enkele décimas. Met betrekking tot de lengte van het werk geeft Wilson (1964) de hypothese dat hier de hand van de censuur werkzaam zou zijn geweest:
Wilson veronderstelt – op grond van enige verwarring bij de aanduiding van de namen van enkele secundaire personages en de kleine rol van de twee prinsen Tito en Acronte en hun echtgenotes Casimira en Lavinia – dat er een fiktieve subplot zou zijn geweest die door een censor zou zijn geschrapt 19. De vraag rijst dan waaróm een dergelijke subplot geëlimineerd zou zijn; de argumenten die Wilson voor zijn “conjecture” aanreikt, zijn ook niet zonder meer overtuigend. Aangezien het weinig zin heeft ons aan gissingen omtrent eventuele weggevallen episoden te buiten te gaan, zullen wij de tekst van Rojas' drama – al dan niet door skrupuleuze censoren verminkt – bestuderen in de vorm zoals deze tot ons is gekomen.
Rojas heeft een vroeg point of attack gekozen en gebruikt bijna twee akten om de situatie te schetsen, de gebeurtenissen die tot de eerste ontmoeting van de hoofdpersonen leiden, weer te geven en een sfeer van spanning en naderend onheil op te roepen. Ook hier speelt de handeling zich op twee niveaus en op verschillende plaatsen af: in een politiek-militaire entourage (Ardea, Gabii) en in de privésfeer van Lucretia's huis en huwelijksleven (Rome). Rojas heeft echter veel meer dan zijn 16de-eeuwse voorganger Juan Pastor het politiek-militaire gebeuren tot een ware secundaire plot uitgebouwd. Elk van de drie akten vangt aan op dit politieke plan, waar mannelijke personages de militaire manoeuvres en de juiste regeringsvorm bespreken. De eerste scène van het eerste bedrijf schildert zo de historische achtergrond en presenteert een konfliktsituatie die ook verder in het drama van belang blijft en tot ontwikkeling komt. De usurpatie van de macht in Rome door Tarquinius is zojuist gerealiseerd; de akte opent met de respektieve verslagen van Sextus en Collatinus, waarbij als een vooruitwijzing beelden van vuur, destruktie en geweld worden opgeroepen, die als het ware de toon zetten voor de verdere tragedie. Nieuwe campagnes kondigen zich aan. Via list zal getracht worden de Gabiërs te onderwerpen; de koning zet een plan uiteen dat aan het einde van de akte zijn realisatie vindt. Deze militaire aktie dient niet enkel als een historische plaatsing of als middel om Sextus en Collatinus naar en van Lucretia te voeren, maar wordt werkelijk met de hoofdhandeling vervlochten: enerzijds toont zich hier – net als in de primaire handeling – het machtsmisbruik en het verraderlijke, wrede optreden welke de Tarquinii eigen zijn, anderzijds bestaat er een symbolisch-thematische relatie met de verovering en verkrachting van Lucretia. Wij komen hier nog nader op terug.
De volgende scènes van het eerste bedrijf spelen zich ten huize van Lucretia af en dienen vooral om de protagoniste via haar handelen en uitspraken te karakteriseren als een uiterst deugdzame vrouw, voor wie de eer voorop staat. Aangezien Sextus Lucretia nog niet kent, is er nog geen sprake van enig konkreet probleem of konflikt. Wel wordt naderend onheid aangekondigd: in de voorgevoelens van Collatinus, die zijn eer hoogschat en zijn vrouw liefheeft, in het konkrete omen van een witte duif die gewond voor zijn voeten neervalt en in de scherpzinnige apartes van de dwaas Brutus, die de spanning bij het publiek oproept in verschillende prospektieve uitlatingen. Het is Lucretia die de gerezen vrees en spanning teniet tracht te doen met haar ijzersterke en rotsvaste geloof in eigen deugd en die daarmee weliswaar haar echtgenoot geruststelt, maar voor de beter wetende toeschouwer als het ware om de beproeving van die kracht vraagt. Geen werkelijk konflikt dus nog in de privésfeer van dit rechtschapen echtpaar; alleen de spanning door voortekens, terzijdes en dat (al te) sterke geloof in eigen kracht.
De laatste scènes van deze akte presenteren opnieuw het politieke konflikt van de Tarquinii en de Gabiërs, nu door deze laatsten weergegeven als een strijd om de bedreigde vrijheid:
De tweede akte begint eveneens op het politiek-militaire vlak: Sextus verhaalt hoe de Gabiërs, misleid, hem hebben binnengehaald en aan het hoofd gesteld (en daarmee hun eigen ondergang hebben bewerkstelligd). Een zich daarna ontspinnende diskussie over de vrouwen brengt de mannen naar Rome, naar de uitbundig feestvierende Lavinia en Casimira en naar de sobere, noest handwerkende Lucretia. En daarmee wordt, pas aan het einde van de tweede akte, het hoofdkonflikt geboren: Sextus leert Lucretia kennen en valt door het zien van zoveel schoonheid en ingetogenheid ten prooi aan zijn passie:
In Rome toont Lucretia, wier lot zo synchroon loopt met dat van Gabii, haar inzicht in de mogelijkheid van koninklijk wangedrag; tegenover haar vader, die naïef in de nobelheid der vorsten gelooft (“que el príncipe nunca ofende”) spreekt zij haar waarschuwing uit:
De ontembare drift die Sextus vanaf het begin in politiek en militaire strijd toont (“yo, que por ley del hado / nací a violencias tales inclinado”), tekent, zoals wij hebben gezien, ook de gevoelens welke Lucretia aan het einde van de tweede akte in hem wakker maakt. Tegenover deze agressieve, door macht en seksuele drift gedreven koningszoon verheft zich de protagoniste in al haar schoonheid, perfektie en deugdzaamheid. Zij staat voor dag en dauw op, houdt zich tot diep in de nacht bezig met haar huishoudelijke taken, weigert naar feesten te gaan of zich fleuriger te kleden en verzekert haar echtgenoot van haar absolute trouw en liefde: de aan haar gewijde scènes van het eerste bedrijf presenteren haar zo overeenkomstig het traditionele beeld van deze Romeinse matrone. Zij is de belichaming van la perfecta casada. Haar eigen uitspraken over de taak van de vrouw en de bewonderende uitlatingen van andere personages te harer ere versterken het imago van deze Lucretia als belichaming van vrouwelijke recato, eer en onberispelijke deugd. Zij wenst niet over de tong te gaan noch de aandacht te trekken:
De dialoog van beide echtelieden in de eerste akte draait geheel om het thema van de fragiele huwelijkseer, zo snel het objekt van smaad en boze tongen. Collatinus introduceert in dit verband de in de Gouden Eeuw frekwent gebruikte glas-metafoor:
Protagoniste – belichaming van de deugd – en antagonist – inkarnatie van de driften – komen vlak voor de krisis (de verkrachting) in een flitsende dialoog als rede en passie tegenover elkaar te staan: Sextus: “Yo mis afectos defiendo”, Lucretia: “Yo defiendo la razón” (III, p. 101). Het is de verblindende passie die Sextus tot zijn wandaad brengt en daarmee ook tot de ontgoocheling: het hoogste, meest begeerde genot keert zich in absolute leegte en desengaño. In de wroeging en afschuw die hij achteraf aan de gewelddadige verovering overhoudt, klinkt de stem van geweten en rede eindelijk door. Lucretia gaat in zuiverheid ten onder; haar treft geen enkele schuld. Haar weergave van de ontering benadrukt opnieuw het strikte eerbesef dat haar leefwijze steeds bepaalde en haar zorg om de opinión; ten tweede male wordt erop gewezen dat zij buiten bewustzijn werd verkracht:
Ook Collatinus' ideeën over eer, honor, beantwoorden aan een strenge maatschappelijk bepaalde kode. Behalve als deelhebber in de politiek-militaire handeling, waar hij weliswaar de trouw aan de vorst belichaamt, maar tevens – tegenover het strenge absolutisme van de vorst Tarquinius en diens zoon – lankmoedigheid en pacifisme bepleit, treedt hij ook op als de echtgenoot die in konstante zorg verkeert om de breekbare huwelijkseer.
Degene die volledig is ontdaan van de politieke rol die hij in het oorspronkelijke verhaal (Dionysius, Livius) bekleedde, is Brutus, die bij Rojas niet de funktie van aanstichter van de opstand heeft, maar optreedt als de gefingeerde gek (een gegeven uit de klassieke bronnen) om als zodanig op een kritische afstand van het gebeuren te komen te staan. Op verschillende fronten aanwezig fungeert hij als kommentator: voor de personages, die zijn waarheid niet begrijpen en afdoen als wartaal van een dwaas, maar vooral voor de toeschouwer. Brutus is als het ware de raisonneur; zijn perspektief is veelomvattend: de zogenaamde ‛gek’ ziet meer dan wie ook en wijst vooruit naar de toekomst, waarschuwt, kritiseert en bekommentariëert, “(...) que entre disparates / los vaticinios de un loco / tal vez se lloran verdades” (II, p. 58).
De politieke relatie van vorst en volk en het thema van de eer (huwelijkseer, eer van de vrouw) geven, zoals wij zagen, aanleiding tot meer algemene uitspraken, die het wereldbeeld waartegen het drama zich afspeelt, kleuren en soms een zekere moraal kunnen aandragen. De politieke diskussie vormt een aanzienlijk bestanddeel van FRZ/LyT, hetgeen waarschijnlijk mede is toe te schrijven aan de bron waarop de auteur zich vooral baseert, Malvezzi. De machiavellistische tirannie wordt negatief gepresenteerd en afgewezen, maar binnen de tragedie (nog) niet ten val gebracht. De twee echtelieden, geleid door de rede, laten hun handelen bepalen door die uiterlijke vorm van eer, welke niet enkel van eigen deugd, maar evenzeer van de publieke opinie en een dubbele moraal afhankelijk is. De strenge kode eist als wraak van de getroffen echtgenoot het bloed van de belager. Dit vormt echter een nieuwe dramatische handeling, die buiten Lucretia om gaat en door Rojas binnen deze tragedie kennelijk niet relevant werd geacht; de wraak van de echtgenoot op degene die zijn eer en huwelijk ruïneerde, wordt slechts aangekondigd voor een vervolgdrama. Het is niettemin opmerkelijk dat de auteur zich geroepen voelt die maatschappelijk vereiste wraak wél aan te kondigen, maar dat hij anderzijds de bekende politieke konsekwenties die de sage van Lucretia met zich brengt, volkomen achterwege laat.
Een derde thema waarover in FRZ/LyT in algemene zin gedebatteerd wordt, is het thema van de vrouw. De protagoniste zet tegenover haar bediende haar ideeën over de ideale (gehuwde) vrouw uiteen en karakteriseert daarmee haar eigen imago. Het uit Livius bekende twistgesprek van de mannen te Ardea over hun vrouwen in Rome ontlokt kritiek aan Brutus, die het pochen over ‛het bezit vrouw’ afwijst:
De kontrastrijke opname van een karnavaleske comedia de repente binnen de tragedie, de heftige onstuimigheid die de gevoelens, emoties en spanningen van de personages kenmerkt, het los van elkaar in apartes spreken, de stichomythie en vanzelfsprekend het taalgebruik waarin cultismo en concepto niet ontbreken, geven FRZ/LyT een Barokke theatraliteit, die het thematische gegeven van strijd en desengaño onderstreept. Poëtische metaforiek en symbolische expressie, zo typerend voor de Barokkunst, ontbreken daarbij niet. Het drama opent (in de verslagen van Sextus en Collatinus) met beelden van geweld, destruktie en vuur. De belangrijkste beelden en symbolen die Rojas – veelal met expliciete uitleg – presenteert, zijn gerelateerd aan het thema van eer, kuisheid en eerverlies. De metafoor honor-vidrio wordt aan het begin reeds aangehaald door de echtgenoot, om later visueel gekonkretizeerd te worden in de episode waarin Sextus, bij zijn eerste kennismaking met Lucretia, een glas aan stukken laat vallen. Aan het eind van de derde akte is het Lucretia zelf die haar geschonden kuisheid weergeeft in beelden van gebroken glas en bezoedelde hermelijn:
Niettemin gaat het in FRZ/LyT geenszins om de proklamatie of verdediging van een dergelijke rigide eerkode noch van Lucretia's houding en handelen ten aanzien daarvan. Er is geen plaats voor roem of triomf. Rojas toont hoe menselijke passie en verblinding (gekombineerd met macht), maar ook de excessief strenge moraal van een eerkode gezamenlijk leiden tot ontgoocheling en destruktie onder de betrokken personages. Lucretia, de onschuld zelve, pleegt haar zelfmoord niet zozeer uit persoonlijke roemzucht (zoals Pastro's Lucretia een lichtend voorbeeld wilde zijn) als wel vanwege de onmogelijkheid verder te leven in een maatschappij die de onteerde buitensluit. De presentatie van deze eernorm, hoewel nagevolgd door de deugdzame protagoniste zelf, is daarom misschien niet minder kritisch dan in Calderón's El médico de su honra, waarin evenmin voor de dood van de onschuldige echtgenote op het altaar van de eer wordt gepleit.
In FRZ/LyT is er noch voor de protagoniste, noch voor de antagonist een uitweg; op het politieke plan (de nevenhandeling) is er evenmin een aanzet tot het herwinnen van de vrijheid. Er is ook geen God of goden waar de personages hun hoop op vestigen; een enkele maal is er een verwijzing naar een verantwoordelijk lot, hado(s), maar op een godheid of de hemel beroepen zij zich slechts zelden. In haar agonie richt Lucretia zich tot de “rigurosos cielos” en “vosotros dioses, vosotros / de la hospitalidad” (III, pp. 105–106), maar zelfs voor haar lijkt genoegdoening via de hemel uitgesloten (“¿Si al cielo? No lo merece / mi desdicha. (...)”). Rojas' tragedie over Lucretia wordt zo gedomineerd door een sfeer van uitzichtloosheid, onvermijdelijkheid, destruktie en ontgoocheling. De menselijke passie, die zich uit in seksuele en militaire agressie, vernietigt de eer en vrijheid van het individu, dat met zwijgende instemming van de maatschappelijke eermoraal als zinloos slachtoffer sterft, zonder dat een positieve kracht zich opricht om de waarde van individu en vrijheid opnieuw te bekrachtigen.
Een komische en satirische tegenhanger van de Spaanse comedia, die gewoonlijk de bevestiging van de gevestigde norm en de officiële moraal (God, Koning, Eer) inhoudt, biedt het zgn. teatro menor of teatro breve, een verzamelnaam voor al die korte dramatische stukken die bij een toneelvoorstelling aan begin of eind of tussen de akten van de comedia werden opgevoerd en die zo'n grote populariteit genoten onder het Spaanse publiek 27. De loas, entremeses, bailes, jácaras en mojigangas gaven een heel andere, zij het eveneens gedeformeerde, visie op de werkelijkheid en de maatschappij en leverden in kombinatie met de comedia aan de toeschouwer een soort totaaltheater, een spektakel dat zich kenmerkte door de bonte heterogeniteit van zijn elementen.
De korte theaterstukjes die het teatro menor uitmaken, hebben als belangrijkste eigenschap hun komische, satirische of karikaturale karakter. Zij geven een karnavaleske omkering van de traditionele waarden en normen die de officiële moraal als ‛goed’ en ‛normaal’ heeft aangenomen en die ook de comedia serieus neemt. Het volkse en ludieke element, de grappen, bedriegerijen, burlas en engaños die veelal de handeling vormen, de degradatie en satire van menselijke gewoonten en gebreken, het pittige taalgebruik met woordspel en dubbele bodem, de meer of minder bedekte seksuele toespelingen: al deze elementen maken dit toneel tot een bonte, speelse uitlaatklep voor de minder verheven en meer elementaire motivaties die mens en maatschappij evenzeer eigen zijn als het geciviliseerde streven naar het hogere. Het visuele aspekt, groteske of dubbelzinnige gebaren, zang en dans leveren ook een essentieel aandeel in dit schouwspel dat als een subversieve tegenpool van de hogere literaire en dramatische genres (tragedie, komedie) fungeert. Het doorbreekt de daar geldende konventies, maar creëert daarmee tevens een reeks eigen konventies, die typerend zijn geworden voor dit genre 28. Enerzijds relativeert het komische interludium de idealen die aan de (in dezelfde voorstelling opgevoerde) comedia ten grondslag liggen door parodie of satire; anderzijds beperken de direkte aanwezigheid van de (ideologisch serieuzere) comedia en de algemeen geaccepteerde konventionaliteit van het interludium (entremés, baile, enz.) zelf het subversieve effekt van de laatste. Zoals Chauchadis (1980: 169–170) opmerkt ten aanzien van de entremés:
Dit geldt o.i. niet enkel voor de entremés, maar voor verschillende vormen van het teatro menor, temeer daar het hier niet altijd om vastomlijnde subgenres gaat, maar de grenzen tussen de verschillende vormen soms vervagen (entremés cantado, baile entremesado, enz.) 30.
Binnen het teatro menor vormt de baile een subgroep en heeft zich in de 17de eeuw ontwikkeld tot een mengvorm, waarin muziek, dans, (al dan niet gezongen) dialoog en verschillende elementen van de entremés verenigd kunnen worden 31. De lichamelijke kant van de dans – met name bij de baile, die een volkser karakter heeft en een grotere bewegingsvrijheid kent dan de danza – heeft een erotische aantrekkingskracht, die zeker zal hebben bijgedragen tot de populariteit van dit genre onder de 17de-eeuwse toeschouwers.
In hoofdstuk II hebben wij verschillende 17de-eeuwse voorbeelden uit vooral de poëzie gegeven, waarin het beeld van de mythisch-legendarische Dido en Lucretia werd gedegradeerd of geparodiëerd, als reaktie op de verheerlijkende tendenzen die andere literaire teksten over deze figuren bepalen. Wij kunnen ons dan ook gelukkig prijzen tenminste over één specimen van het ‛andere’ type drama te beschikken, waarin het ideaal van vrouwelijke kuisheid in de gedaante van Lucretia evenzeer vanuit een minder verheven perspektief – en beantwoordend aan de konventies die specifiek zijn voor dit genre – op de planken wordt gebracht en dat daarmee het traditionele beeld dat in de hiervoor besproken drama's van haar wordt gegeven, doorbreekt. Het komische effekt wordt in belangrijke mate juist bewerkstelligd door de diskrepantie (en interferentie in het brein van de toeschouwer) tussen de bekende, traditionele verheffing van Lucretia als symbool van kuisheid, eer en huwelijkstrouw enerzijds en de realistische, gedegradeerde presentatie die het teatro menor toelaat, anderzijds.
De tragische geschiedenis van de ontering van Lucretia, de heldin die in – het overigens serieuze – JP/L niet van een zekere mate van degradatie gespeend bleef door de konfrontatie met de bobo en de negro, wordt in de 17de-eeuwse Baile de Lucrecia y Tarquino van Agustín Moreto (1618–1669) volledig aan parodie en satire prijsgegeven 32. Een grotere tegenstelling dan tussen Rojas' somber-zware honor-tragedie FRZ/LyT en Moreto's burleske baile is haast niet denkbaar.
AM/Baile is een baile entremesado en heeft het realistische karakter van de echte entremés. Moreto, die tot de meest populaire Spaanse toneelschrijvers van zijn tijd behoorde, is een van de weinige ‛grote’ dramaturgen die naast de produktie van comedias het genre van het teatro menor vrij intens beoefende 33. De Madrileen was bepaald met een komisch talent begaafd en Cotarelo (1911: xci) roemt hem als entremesista en baile-schrijver:
Voor AM/Baile hoeven wij geen direkte klassieke bron te zoeken; evenmin gaat het hier om een parodie van de waarschijnlijk enkele jaren ervoor verschenen tragedie van Rojas over Lucretia 34. Moreto parodiëert meer in het algemeen de bekende literaire traditie van de kuisheid en ontering van Lucretia. Bovendien vormt de eerkode – een zo serieuze gedragsnorm voor de protagonisten van de comedia – voor het teatro menor een dankbaar motief tot ridikulisering en satire 35. Het mes van Moreto's baile snijdt zo naar twee kanten en ontkracht zowel de mythe van Lucretia als kuisheidsideaal als de mythe van de huwelijkseer die de comedia de honor zo hoog in haar vaandel draagt.
AM/Baile diende niettemin voor opvoering aan het hof, zoals blijkt uit de slotverzen. Het stuk telt 174 verzen en is, op een kort slotfragment na, geheel in redondillas geschreven. De impliciete handelingsduur is kort en de gebeurtenissen zijn geheel naar een eigentijdse ambiance getrokken door citaten uit bekende romances, het optreden van een dueña entapizada en toespelingen op 17de-eeuwse Spaanse normen en gebruiken (de honor, een medio real, dar coche, een alguacil, de baile grigirigay, een canto de trébole). De handeling vormt een aaneengesloten geheel en wordt geopend met muziek en zang, waarin de situatie wordt aangegeven:
Op basis van de scenische beweging van de personages die zich op
het toneel voegen of afgaan zijn er vijf momenten te onderscheiden met
daartussen dans en/of muziek:
(1) poging van Tarquinius om Lucretia te verleiden en zijn dreiging
met geweld (vv. 9–22);
– muziek –
(2) tussenkomst van een dueña entapizada; nieuwe poging
Lucretia te overreden; ontering en zelfmoord van Lucretia (vv.
25–82);
– muziek, cruzado –
(3) reakties op het sterven van Lucretia (vv. 85–100);
– baile –
(4) verschijning van Collatinus (vv. 101–122);
– wraakroep van de grijsaard (vejete) en van het volk
–
(5) wraak: Tarquinius wordt neergestoken en verenigt zich in de dood
met Lucretia; baile final (vv. 123–174).
De handeling beperkt zich zo tot een burleske, karikaturale weergave
van de hoofdmomenten van de sage van Lucretia: de poging tot
verleiding en de verkrachting, de zelfmoord, de wraak. AM/Baile
volgt als het ware de ortodoxe lijn van het drama de honor (van
eerverlies via wraak naar eerherstel), maar ridikuliseert deze door
overdrijving, door de degradatie van de koncepten eer, wraak en dood
en door de inkongruentie tussen de woorden van de personages en de
handelingen en gebeurtenissen waaraan zij gerelateerd worden. Om dit
te illustreren zullen wij de burleske presentatie van deze drie
hoofdmomenten (verleiding/verkrachting, zelfmoord, wraak) in
AM/Baile nader beschouwen.
De voorgeschiedenis wordt niet gegeven en doet niet ter zake; Lucretia wordt evenmin heimelijk in haar slaapkamer door Tarquinius belaagd. De baile gaat direkter en karikaturaler te werk. In zijn pogingen de begeerde vrouw voor zich te winnen, snelt de vorst, gewapend met kroon en scepter, haar na over het toneel en maakt vervolgens op aanraden van de ervaren dueña gebruik van het meest effektieve middel om de vrouw tot rede te brengen: geld. Voor Lucretia is dit een serieus punt van overweging:
Waar de verleiding dan toch niet lukt, gaat de vorst tot geweld over: de verkrachtingsdaad vindt plaats. Deze ligt in het besar la mano van Lucretia:
De zelfmoord neemt eveneens karikaturale vormen aan, vooral omdat de grond ertoe weinig steekhoudend is. Van eer ontdaan, reageert Lucretia met woede, wanhoop en zelfmoord, zoals van de legendarische Romeinse te verwachten is, maar hetgeen in de hier gegeven kontekst alle proporties te buiten gaat. Het parodische berust, zo stelt Balbín Lucas (1942: 87), op “el trueque de la violación histórica por el furtivo beso del baile (vv. 54–56), cambio que quita justificación humana a la indignada ira de Colatino, y también en la brusca decisión de Lucrecia al apuñalarse”. Met een variatie op Livius' “animus insons; mors testis erit” besluit Lucretia zich met Tarquinius' gouden dolk te doorboren om haar geschonden eer van blaam te zuiveren:
Naast Collatinus treedt de vejete op als verdediger van de eer. In klassiek-heroïsche termen maant hij tot wraak: “Venganza, griegos, repite / Aquiles, blasón de todos”. Zijn wraakvoorstel behelst echter geenszins een oorlog noch een rebellie; de grijsaard stelt voor de vorst in een put te werpen 37. Twee verzen uit een romance over de dappere jonge held Garcilaso de la Vega, die, kind nog, de strijd tegen een Moor aanbond (“Cercada está Santa Fe”) weerhouden de getergde grijsaard van zijn plan: “Garcilaso, sois muy mozo, / y en las guerras poco usado”. Opnieuw ontstaat zo het komische verrassingseffekt door herkenning van de bekende intertekst en door de inkongruentie ervan met de nieuwe kontekst.
Het politieke aspekt van de sage van Lucretia is geheel verdwenen. De opstand der Romeinen en de verdrijving van de Tarquinii uit Rome wordt in AM/Baile gewijzigd in een banale en karikaturale steekpartij, aangezet door Collatinus, waarbij de koning het leven laat:
Zoals uit enkele hierboven gegeven citaten blijkt, heeft Moreto zijn tekst doorspekt met verzen afkomstig uit verschillende in zijn tijd bekende romances, die zelf niets met het onderwerp hebben uit te staan. Het komische effekt van AM/Baile is dan ook deels te danken aan deze ludieke vorm van intertekstualiteit, die inspeelt op de kennis bij het publiek van de in die tijd bekende liedjes en balladen. De (telkens twee) verzen uit deze romances worden ingepast in een redondilla, waarvan de eerste twee verzen zuiver betrokken zijn op de dramatische handeling en de situatie van de personages, terwijl de laatste twee verzen, die met hun rijm geheel op de eerste aansluiten (abba), als een ludieke konklusie de uit de romance ontleende passage letterlijk of met kleine variant inkorporeren. Het al eerder gesignaleerde komische verrassingseffekt berust hier derhalve op de herkenning van een populaire ballade of een bekend gedicht en op de diskrepantie tussen deze intertekst en zijn nieuwe kontekst, welke door het rijm echter in nauwe verbinding worden gebracht. Op Tarquinius' gepassioneerde avances aan het begin van AM/Baile, “Hagamos las paces hoy, / enojado dueño mío”, reageert een wantrouwende Lucretia adrem: “No quiero paz con malicia, / porque eres para esta lid / ”Periquillo el de Madrid, / aquél que cuando acaricia...“” (p. 143), daarmee verwijzend naar het weinig fijnbesnaarde optreden van ‛Periquillo, el de Madrid’ met zijn liefje Marica (Durán, Romancero General, II, nr. 1766). Wanneer de vorst zich vrijgevig toont door voor de vervulling van zijn wensen een halve real te bieden, verwerpt de dueña Lucretia's skrupules als gehuwde vrouw en haalt Góngora aan om haar tot rede te brengen:
Als in de entremés ligt het komische effekt van AM/Baile ook in het alledaagse taalgebruik dat de personages bezigen. “El empleo de un código lingüístico rebajado en oposición al código noble de la comedia constituye pues una primera obligación que se impone al entremesista” (Chauchadis, 1980: 169). Populaire dagelijkse en spreekwoordelijke uitdrukkingen kenmerken de dialoog van AM/Baile en staan in sterk kontrast met de kwasi-tragische situatie waarin de personages zich met een komische, overdreven serieusheid bewegen. Belangrijk ook in het taalgebruik van het teatro menor is de polysemie, waarbij met name de seksuele konnotaties een rol spelen. In dit verband zij opnieuw gewezen op die zo belangrijke visuele kant van het theater en de mogelijkheid tot gebruik van gebaren en objekten die ware bedoelingen ongezegd laten, maar des te sterker kunnen suggereren. Met name een stuk als deze baile van Moreto over verleiding en verkrachting – waarbij we de achtergrond van de controverse rond Lucretia niet moeten vergeten – leent zich goed voor dergelijke obscene toespelingen.
Voor de lezer komt de komische werking van AM/Baile voornamelijk voort uit de ontmythologisering (middels parodie en degradatie) van de sage van Lucretia en van motieven als eer, wraak, zelfmoord uit zelfrespekt, en uit het taalgebruik, met die ludieke vorm van intertekstualiteit.
Met al deze middelen wordt in dit korte theaterstuk een uiterst burleske weergave gegeven van Lucretia en haar geschiedenis. Het gaat daarbij niet om de schuldvraag met betrekking tot haar handelen, de controverse die Augustinus in het leven had geroepen. Schuld of onschuld zijn niet aan de orde waar het om een karnavaleske presentatie van de eernorm gaat. Het is echter misschien niet geheel toevallig dat juist de moreel controversiële figuur van Lucretia, die toch maar tot weinig Goudeneeuwse drama's inspireerde, zich niettemin een plaatsje verwierf in het burleske en parodische teatro menor.
1
Biblioteca Nacional van Madrid, signatuur R 2250. De tekst telt twaalf ongenummerde bladen en is voorzien van illustraties. Een moderne uitgave verscheen in 1912 in Revue Hispanique; een facsimile editie in 1914 in Obras dramáticas del siglo XVI. Primera serie (Madrid, Imp. Clásica Española), beide van de hand van Adolfo Bonilla y San Martín. De paginanummers bij onze citaten verwijzen naar de eerstgenoemde editie van Bonilla y San Martin (“Cinco obras dramáticas anteriores a Lope de Vega”, Revue Hispanique, XXVII, 1912: 390–497, spec. 437–454).2
Volgens Bonilla y San Martín (1912: 437, noot 1): “En la provincia de Zaragoza hay dos pueblos de este nombre: Morata de Jalón, y Morata de Jiloca. En la de Madrid hay otro: Morata de Tajuña”.3
In het door ons geraadpleegde exemplaar van de Biblioteca Nacional van Madrid (R 2250) is, na de samenvatting in proza, een kleine, in 16de-eeuwse hand geschreven toevoeging leesbaar: “ño.abril.imperator”.4
Cf. Hermenegildo (1973: 131). Fernández de Moratín (Orígenes del teatro español, BAE, 2, 1944: 191) dateert de Farsa de Lucrecia net als de Auto in het jaar 1528; La Barrera y Leirado (Catálogo) vermeldt echter terecht “sin lugar ni año”. Díez Borque (1980: 322 en 347) noemt nog een ander drama van Juan Pastor: de Tragedia de cómo el rey Rodrigo forzó a la Cava; het is echter de vraag of dit korrekt is en waarop Díez Borque zich hier baseert. Hermenegildo (1973: 132) noemt in verband met Pastor ook de tragedie over La Cava, maar zegt niet dat Pastor de auteur zou zijn: “Hay que pensar que la Tragedia de cómo Don Rodrigo forzó a la Cava, perdida, siendo un tema tan paralelo con el de Juan Pastor, tendría un desarrollo y técnica parecidos”.5
“No se ha de inferir de esto que Pastor fuese un humanista, docto en las lenguas griega y latina, y enamorado de la belleza clásica. Por lo contrario, debió de ser hombre de muy mediana cultura, y no muy favorecido por las Musas” (Bonilla y San Martín, 1912: 395),6
Wickersham Crawford (1937 2: 143) onderscheidt auto en farsa: “the latter being used to designate allegorical compositions in honor of the Sacrament, while the former was apparently applicable to any type of religious play”. Rouanet (1901: x) stelt met betrekking tot de door hem uitgegeven Colección: “Les diverses compositions du recueil pourraient se diviser en trois classes: 1º) sujets empruntés à la Bible (...) 2º) sujets pris dans la légende ou la vie des saints. Les uns et les autres portent le nom d'autos 3º.) Sujets allégoriques, désignés sous le nom de farsas. (...) Si on voulait chercher dans le Codice de Madrid le prototype des autos sacramentales tels qu'on les conçut plus tard, c'est parmi les farsas qu'on le trouverait. Les autos, au contraire, y apparaissent comme une forme encore rudimentaire des comedias divinas”.7
“Conviven, pues, obras extensas en la línea renacentista con obras en un acto, más cerca de las tradiciones medievales, en general, aunque quizá lo más destacable de este período sea la nacionalización del drama y la creación de unas estructuras dramáticas que anuncian los rumbos del teatro del XVII” (Díez Borque, 1980: 329).8
De enige aanwijzing die iets verder gaat dan het aangeven van het op- en afgaan der personages betreft Lucretia's kleding na de verkrachting: “vestida de luto” (p. 448).9
Wij korrigeren in het laatste vers Bonilla y San Martín: deze geeft “ellas”, de 16de-eeuwse tekst echter “ella”.10
Op soortgelijke wijze wordt in de Tragicomedia de Calixto y Melibea het seksuele spel van de beide hoofdpersonen ook via hun bedienden weergegeven in akte XIV en akte XIX.11
Interrupties van de bobo op pp. 441 (tweemaal), 443, 444, 450 (tweemaal) en 453.12
Ten aanzien van Pastor's komische bobo stelt Hermenegildo (1973: 135): “Es un personaje del hampa. Desconoce, como el pícaro, el sentimiento del honor, y se precia de haber cohabitado con una burra, de ser hijo de un abad, de rondar por la cocina de palacio entre los insultos de los otros criados. En algunos momentos se acerca más a la picaresca que a los graciosos de nuestro teatro. (...) creo poder señalar, en los bobo de estas tragedias de amores, el eslabón que une el mundo de campesinos y pastores de Juan del Encina y Lucas Fernández, con la picaresca clásica o los graciosos de Lope, Tirso o Calderón”.13
Over de datering van Lucrecia y Tarquino, zie MacCurdy (1963: 4).14
Biblioteca Nacional van Madrid, signatuur T 21479; British Museum te Londen, signatuur 11728. e. 95. Zie hierover Wilson (1964). De paginanummers bij onze citaten verwijzen naar de editie van MacCurdy (1963).15
Las obras del Marqués Virgilio Malvezzi. David perseguido, Romulo, y Tarquino. Traduzido de italiano, por Don Francisco de Queuedo Uillegas (Lissabon, 1648). Zie voor de bronnen van Rojas' drama en met name betreffende Malvezzi, MacCurdy (1963: 9–15), aan wie wij deze gegevens ontlenen.16
In een voorwoord betreurt González de Rosende het feit dat, hoewel zijn vertaling eerder gereed was dan die van Bolle Pintaflor, de publikatie ervan is vertraagd en ook verwijt hij zijn konkurrent zich niet altijd aan de oorspronkelijke tekst te houden (MacCurdy, 1963: 13, noot 8).17
“There is no question concerning Rojas' source: in matters of vocabulary and style, he consistently follows the translation of Bolle Pintaflor rather than González de Rosende's. The question is: Who was Francisco Bolle Pintaflor? An obscure individual whose identity was unknown even to Nicolás Antonio? Or is the name a pseudonym (as it sounds), and if so, whose? One of Quevedo's? Of Rojas himself? The enigma remains” (p. 13).18
Passages die teruggaan op Malvezzi zijn o.a. Tarquinius' voorstel tot de list tegenover de Gabiërs (v. 225 e.v.), Cloanto's aanmaning tot verzet (v. 599 e.v.), Sextus' bedrieglijke rede tot de Gabiërs (v. 639 e.v.) en Lucretia's laatste toespraak (v. 2062 e.v.), “an excellent example of how Rojas synthesized and versified the prose material” (MacCurdy, 1963: 138).19
“Pellicer, in his Avisos of 1 March 1644, reported a lost decree of the Royal Council which banned henceforward all plays ”de inventiva propia de los que las hacen, sino [son] de historias o vidas de Santos“. If my theory is correct, the historical part of Lucrecia y Tarquino could have fulfilled these requirements, but a fictional subplot might well have been suppressed by a censor” (Wilson, 1964: 180).20
Cf. de romance “Dándose estaba Lucrecia” geciteerd in hoofdstuk II, pp. 36–37. Een ander anachronisme dat gebaseerd is op de literaire traditie van het Lucretia-verhaal is het gebruik avant la lettre van de term “tarquinada” (v. 1393, p. 86) in de zin van gewelddaad (oorspronkelijk: gericht tegen de vrouwelijke eer; bij extensie: in algemene zin).21
Noch het element van Lucretia's bewusteloosheid tijdens de verkrachting, noch Sextus' berouw na de daad gaat terug op Malvezzi; het zijn signifikante wendingen die Rojas zelf aanbrengt. Frenzel (1970 3) spreekt van een heel vroeg werk waarin eveneens van Lucretia's bezwijming sprake is: Gower's Confessio amantis (rond 1390). Het element van Sextus' wroeging is ook te vinden in Lucrece van Shakespeare: “He like a thievish dog creeps sadly thence; / (...) / He scowls, and hates himself for his offence; / (...) / He faintly flies, sweating with guilty fear; / (...) / He runs, and chides his vanish'd, loath'd delight. / He thence departs a heavy convertite;” (vv. 736–743).22
Deze anekdote komt ook voor bij Dionysius van Halicarnassus, maar Rojas volgt Malvezzi: zie MacCurdy (1963: 125, noot bij 818 ff.).23
“la verdadera deshonra está en el pecado y la verdadera honra en la virtud. Con el dicho, con el deseo y con la obra se ofende a Dios; y pues tú, ni en dicho, ni en pensamiento, ni en hecho le has ofendido, tente por honrada, que yo por tal tendré, sin que jamás te mire sino como verdadero padre tuyo” (La fuerza de la sangre, in Novelas Ejemplares, II, Madrid, Cátedra, 1980, p. 84).24
Brutus' woorden herinneren aan Malvezzi's kommentaar op het pochen der mannen op hun vrouwen: zie MacCurdy (1963: 126–127, noot bij 904 ff.).25
“(...) gustaba el Rey de que representasen comedias llamadas ‛de repente’, porque de un asunto histórico ya conocido que el Rey designaba, los mismos poetas, revestidos de los papeles de la comedia, improvisaban lo que cada uno debía decir, a imitación de las comedias italianas llamadas del arte. Los chistes, disparates, equivocaciones y apuros de cada actor eran la salsa de esta empanada dramática, en que la libertad de conceptos y de lenguaje solía pasar la raya de lo decoroso; pero que, so capa de burla carnavalesca, todos los toleraban y aplaudían” (Emilio Cotarelo y Mori, Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas, geciteerd in MacCurdy, 1963: 118–119). In FRZ/LyT wordt dit genre omschreven als “uso nuevo y de primor, / sin que de estudio se trate, / donde el mayor disparate / es el donaire mayor” (I, p. 53).26
In de romance “Dándose estaba Lucrecia”, welke ook in deze tragedie wordt aangehaald, is het Lucretia zelf die hierop zinspeelt:27
Een voorstelling was in het algemeen als volgt opgebouwd: vooraf geluiden om de aandacht van het publiek te trekken en muziek; loa; eerste akte van de comedia; entremés; tweede akte van de comedia; baile; derde akte van de comedia; afsluiting in de vorm van mojiganga en fin de fiesta.28
Chauchadis (1980) bestudeert de konventies in de entremeses over het thema van de huwelijkseer en signaleert daarbij een aantal ideologische principes die het genre, ondanks zijn parodische karakter, deelt met de officiële moraal.29
Ook Bergman (1970) wijst erop dat “El entremés nos recuerda constantemente que lo que vemos en el tablado no es vida sino teatro” (p. 41) en “La conciencia de sus propias convenciones es otra convención del entremés” (p. 42).30
Volgens Díez Borque (1978: 272) “los géneros no eran tan precisos y definidos, como puede pensarse, y la propia terminología de la época nos lo descubre: loa entremesada, entremés cantado, baile cantado, baile entremesado, jácara entremesada, pero esta fluctuación me permite insistir en el aire de familia que tienen todas estas manifestaciones, como ramas de un mismo tronco (...)”. Huerta Calvo (1985: 48) merkt eveneens op dat “la delimitación de estas formas no siempre fue clara, y así, observamos una terminología equívoca a la hora de designar las obras: el baile es, para muchos, un ‛entremés cantado’; la mojiganga puede a veces confundirse con el baile; la loa y la jácara, por su función – apertura del espectáculo – y su temática específica – germanías –, son, obviamente, menos confundibles”.31
Volgens de definitie van Cotarelo (1911: clxiv) is de baile een “intermedio literario en el que además entran como elementos principales la música, el canto y sobre todo el baile propiamente dicho, o saltación, que le dio nombre”. Bergman (1970: 23) gaat nader in op het muzikale karakter van de baile: “una forma en que confluyen palabra, música, y movimiento rítmico. Benavente mismo bautizó esta forma entremés cantado; otros la llaman baile entremesado, o simplemente baile. Debemos entender que casi todo el diálogo de estas piezas se canta, y aunque no se ha conservado la música, podemos formarnos una idea parcial de su carácter a través del frecuente empleo de fragmentos de romances y de cancioncillas populares. Cada una de estas breves citas o parodias se cantaría por su melodía tradicional, dando el efecto de un potpourri musical”. Zie ook Merino Quijano (1984).32
AM/Baile is tot aan deze eeuw nooit in druk verschenen. Een manuscript bevindt zich in de Biblioteca Nacional van Madrid, signatuur Ms. 16291 41, pp. 222–229. Balbín Lucas heeft de tekst in 1942 uitgegeven in de Revista de Bibliografía Nacional (“Tres piezas menores de Moreto, inéditas”); MacCurdy (1963) heeft het werkje als appendix toegevoegd aan zijn editie van Rojas Zorrilla's Lucrecia y Tarquino. De paginanummers bij onze citaten verwijzen naar deze laatste editie.33
Cf. Huerta Calvo (1985: 65).34
“Of uncertain date but presumably written several years after Rojas' tragedy is Moreto's baile burlesco. To judge by the reference to las reinas in the closing lines, it apparently was performed at a court festival to entertain the royal family. Moreto's baile cannot be considered to have been composed as a parody of Rojas' play but rather as a gay burlesque of the general theme of the rape of Lucretia” (MacCurdy, 1963: 142). Balbín Lucas (1942: 86) noemt de romance “Aquel rey de los romanos” (zie hoofdstuk II, p. 36) als inspiratiebron voor de scenische ontwikkeling in AM/Baile. Wij kunnen het niet eens zijn met Gillet (1947: 129, noot 44), die naar aanleiding van Juan de Arguijo's “Baña llorando el ofendido lecho” stelt dat “This romance is closely followed in Moreto's Baile de Lucrecia y Tarquino”. Afgezien van het feit dat genoemd gedicht geen romance is, maar een sonnet, wordt de sage hier volgens traditionele lijnen en volledig serieus weergegeven.35
“El código del honor tal como aparece en la comedia, se ve olvidado, burlado, transgredido, invertido. La honra ya no es el principio superior, parecido al ”fatum“ antiguo, sobre el que se construye la estructura del drama de honor. En la intriga del entremés, la honra se ve rebajada al nivel de un resorte cómico cualquiera. La desvalorización que resulta de esta libertad argumental corre parejas con un no conformismo ideológico (...)” (Chauchadis, 1980: 167). Zie ook Huerta Calvo (1983).36
Wij korrigeren hier MacCurdy die geeft “Ya que con él te acomodas?” (p. 145).37
In het teatro breve wordt het woord pozo soms met seksuele konnotaties gebruikt: zie Huerta Calvo (1987: 302).38
Volgens Whitaker (1975: 98) werd een anonieme jácara van 72 verzen over Añasco gepubliceerd in Primavera y flor de los mejores romances (1636; herdruk 1659). Quevedo's versie van 108 verzen kwam uit in El Parnaso español (1648), maar was waarschijnlijk al eerder in circulatie.39
Over de verschillende gebruikte romances – voor zover bekend – zie Balbín Lucas (1942: 87–91) en Wilson (1964: 184). Volgens deze laatste “Moreto was not the first Spanish poet to do so; some quintillas by Castillo Solórzano, A la fuerza de Lucrecia, referida por Iulia, dueña de su casa, glosando principios de Romances, perhaps gave Moreto both his theme and his treatment”.De Carthaagse vorstin en de Romeinse matrone, die tijdens hun transmissie in de literatuur zo controversieel werden en die zich in de Spaanse Gouden Eeuw mochten verheugen in de belangstelling van vele dichters, ontbraken in deze periode ook niet als personage op het toneel. Hun geschiedenis werd in het dramatische genre verder uitgesponnen en op de planken gebracht voor een heterogeen publiek van toeschouwers, voor wie het oude gegeven in een nieuwe en enigszins eigentijdse vorm moest worden gegoten om aan te sluiten bij hun belevingswereld en opnieuw te kunnen boeien. Dido genoot daarbij als dramatisch objekt de voorkeur; Lucretia werd aanzienlijk minder tot onderwerp gekozen, maar genoot anderzijds het misschien twijfelachtige voorrecht door een bekend dramaturg ook in het teatro menor betrokken te worden. Hoewel de toneelschrijvers het klassieke gegeven soms vrij nauwgezet volgen, maken zij ook gebruik van latere en contemporaine bronnen en brengen originele eigen wendingen aan. De variaties hoeven overigens niet altijd bewust gekozen te zijn; faktoren als toeval en gebrekkige gegevens spelen eveneens een rol. Of, zoals Stanford (1954: 3) opmerkt,
Verschillende faktoren spelen zo mee in het proces van transformatie en rekreatie dat de mythe/sage van Dido of Lucretia ondergaat bij de bewerking ervan tot een 16de- of 17de-eeuws Spaans drama. In dit hoofdstuk zullen wij kort de voornaamste noemen om ons vervolgens te bepalen tot een aantal thematische en ideologische facetten waarmee de klassieke stof in deze drama's als het ware een nieuwe belichting krijgt en die ons hier in concreto interesseren. Allereerst is dat de problematiek ten aanzien van vrouwen, eer en kuisheid, thema's waarmee Dido en Lucretia in de literatuur van oudsher zijn geassocieerd. Wanneer wij het op zich al problematische koncept van de eer hier bestuderen in relatie tot de vrouw, begeven wij ons op een terrein dat, ondanks de grote reeks studies die er bestaat over het thema van de eer in het Spaanse Goudeneeuwse drama, weinig als zelfstandig onderwerp onderzocht is. Reeds in 1917 noemde Menéndez Pidal deze problematiek als een van de vergeten aspekten in de studies over de eer: “Habría que hacer otros capítulos aparte, considerando, por ejemplo, el honor de la mujer, que ha producido tipos dramáticos inmortales en la literatura europea, como el de Jimena” (1973 7: 169). Hoewel de eer voornamelijk als een zaak van mannen gold en de rol van de vrouw daarin een ondergeschikte en passieve was, waardoor de studie van de vrouweneer als literair thema wellicht een minder spektakulair karakter zal hebben, menen wij dat een nadere analyse van dit aspekt niettemin een zinvolle bijdrage zou kunnen leveren tot een vollediger inzicht in de eerproblematiek in de Goudeneeuwse literatuur. Het is in dit licht dat wij ons in dit hoofdstuk zullen bezinnen op de betekenis van de honor femenino in de dramatische literatuur over Dido en Lucretia, de beide vrouwen die zo vaak model moesten staan als symbool van vrouwelijke eer, kuisheid en huwelijkstrouw.
Daarnaast echter vertegenwoordigen Carthaagse en Romeinse met de problematiek waarin zij zich geplaatst zien, nog andere ideologische dimensies, die niet specifiek vrouwgericht zijn, maar een meer universeel karakter dragen. De konfrontatie van het individu en diens vrije wil met een dwingende macht (van buitenaf of van binnenuit) is een thema dat te allen tijde aktueel is en om een antwoord of stellingname vraagt. In het laatste hoofdstuk van deze studie zullen wij de problematiek van Dido en Lucretia in een ruimer ideologisch kader plaatsen en bezien in hoeverre er door de toneelschrijvers ook hier een meer eigentijdse dimensie wordt toegevoegd.
In de voorafgaande hoofdstukken hebben wij kunnen zien hoe het klassieke materiaal over Dido en Lucretia, gevoed met elementen van verschillende eigentijdser bronnen en tradities, steeds weer in een nieuwe konfiguratie, met andere invalshoeken en andere aksenten, werd getransformeerd, gerekreëerd en verwerkt tot een toneelstuk. Zo is in Cirne's tragedie, gebaseerd op boek IV van de Aeneis, de invloed van de Middeleeuwse Didotraditie, met name in de rol van Fortuna en in Dido's zelfmoord door een sprong vanaf een toren, duidelijk herkenbaar. Recenter literatuur als de Tragicomedia de Calixto y Melibea en de comedias van Torres Naharro laat ook haar stempel na. Guillén de Castro geeft een andere bewerking, waarin het verhaal van Dido en Jarbas met dat van Dido en Aeneas wordt verweven. Gegevens uit de klassieken, populaire eigentijdse romances en tal van eigen elementen worden hier verenigd. De populariteit van GC/DyE blijkt uit de sporen die deze comedia heeft nagelaten in verschillende latere comedias over Dido. AN/No, FV/T en CM/DyE gaan alle terug op Guillén de Castro's drama en volgen de daarin gegeven strukturele lijn, waarbij zij echter ook elementen wijzigen, toevoegen of elimineren, andere aksenten leggen en soms de afloop veranderen. De eigentijdse poëzie als van Góngora vindt met name bij Villegas, Morales en Llamosas een duidelijke echo. Villegas neemt bovendien van AN/No de komische subplot van Marino en Lesbia over. Llamosas' werk lijkt los te staan van de reeks GC/DyE–AN/No–FV/T–CM/DyE; hij dramatiseert het verhaal van Dido en Aeneas binnen het in zijn tijd geliefde genre van de zarzuela, vergroot het aandeel van de goden en met hen het gebruik van visuele en theatrale toneeleffekten. Van de stukken gebaseerd op de ‛historische’ versie van Justinus vormt Virués' drama een geïsoleerd fenomeen. Hij schrijft een strakke klassicistische tragedie, waarin via Dido de moraal van de Contrareformatie wordt aangedragen. De sterk metafysisch-religieuze inslag van dit drama is mede beïnvloed door de moraliserende en religieus-ascetische literatuur van de periode, zoals ook de invloed van Seneca op de generatie schrijvers waartoe Virués behoorde, medebepalend is. Lasso de la Vega haakt expliciet in op de zo aktuele literaire controverse rond Dido, die wij in hoofdstuk II geschetst hebben, en hij dramatiseert het ‛juiste/historische’ verhaal van de Carthaagse vorstin, die Aeneas niet gekend kan hebben. Naast Justinus tekenen zich in Lasso's bewerking de expliciete sporen van Garcilaso de la Vega af. Een zekere binding met de 16de-eeuwse tragici is, ondanks het feit dat Lasso zich van deze verwijdert, nog herkenbaar. GLV/D blijft niet geheel zonder navolging: een kleine honderd jaar later schrijft Cubillo de Aragón in een comedia zijn verdediging van de kuise Dido en wordt, behalve door Justinus, Ercilla, Pérez de Moya en Vitoria, waarschijnlijk ook hiertoe geïnspireerd door de tragedie van Lasso de la Vega. En zelfs Guillén de Castro's populaire comedia over Dido en Aeneas oefent haar invloed uit op ACA/ED.
Het aanzienlijk geringere Lucretia-materiaal dat er binnen het dramatische genre van de 16de en 17de eeuw bestaat, geeft niet zoveel uitsluitsel over de receptie en navolging van deze stukken door andere dramaturgen van de Gouden Eeuw. De farsa van Pastor is de eerste dramatische bewerking in Spanje van Lucretia's geschiedenis en weerspiegelt de bestaande theatertraditie van Encina, Fernández en Torres Naharro alsook de doorwerkende invloed van de Tragicomedia de Calixto y Melibea. Rojas Zorrilla kende JP/L waarschijnlijk niet. In zijn 17de-eeuwse tragedie wordt de belangrijkste bron gevormd door zijn Italiaanse tijdgenoot Malvezzi. Daarnaast vormen bij hem de romances een inspiratiebron. Er is geen direkte reden te veronderstellen dat Moreto deze comedia van Rojas kende; zijn baile is een parodiëring van het zo bekende thema van de ontering van Lucretia en van de huwelijkseer als zodanig, maar niet een parodie van een bepaald werk over Lucretia. Des te sterker is hier het intertekstuele gebruik van de dan in zwang zijnde romances, volkse uitdrukkingen en cliché's om het komische effekt te verhogen.
Maar het is ons, zoals eerder opgemerkt, niet om een bronnenonderzoek te doen. Ofschoon in de analyses van de drama's de opvallendste bronnen of invloeden zijn aangegeven teneinde de werken enigszins in hun traditie te plaatsen, hebben wij er al op gewezen dat wij in dit opzicht geen volledigheid hebben nagestreefd, gezien het feit dat de beide verhalen alom verbreid, bekend, ja zelfs triviaal waren en zij de schrijver via verschillende kanalen en in meer of minder fragmentarische vorm kunnen hebben bereikt. Waar wij ons hier echter vooral op willen richten, is de ideologische aktualisering die in de verschillende adaptaties en daarmee in hun diachronische opeenvolging aan de dag treedt. Het is door de assimilatie van het klassieke materiaal aan eigentijdse thema's, ideeën en konventies dat de stof voor het publiek herkenbaar, acceptabel en boeiend wordt en het is ook dit aspekt dat ons enig inzicht geeft in de ideologische achtergrond, de normen en de waarden, van waaruit een auteur zijn werk gestalte geeft. De geheel eigen benadering en bewerking van het klassieke materiaal leren ons meer over de bewerker, zijn publiek en zijn tijd dan over de klassieke stof zelf.
In de analyse van ons corpus is al gebleken hoe vrij de dramaturgen met dit materiaal konden omspringen, zo zij dat wensten: zelfs Dido's zelfmoord kon worden gewijzigd in een huwelijk met de Trojaanse held of met de Mauretanische/Numidische /Getulische vorst. Het publiek dat met een zekere voorkennis van deze bijna triviaal geworden verhalen de toneelbewerking aanschouwt, zal daardoor soms in zijn verwachtingen worden bedrogen: Aeneas gaat niet naar Italië, maar bestijgt de troon in Carthago (AN/No). Het is juist dit doorbreken van het verwachtingspatroon van de toeschouwer dat de baile van Moreto zijn komische effekt geeft. Lindenberger (1975) onderstreept het belang van de voorkennis van de toeschouwer bij diens receptie van historisch en mythologisch materiaal:
Dit neemt niet weg dat de Spaanse auteurs van de 16de en 17de eeuw verrassend konden afwijken van de bekende literaire traditie. De beperkingen lagen voor de dramaturg kennelijk minder in het klassieke materiaal, de “publica materies” (waarvan de selektie op zich al signifikant is), dan in het eigentijdse bestel van waarden en normen (zowel politieke, religieuze en maatschappelijke als literaire en genrespecifieke), waarmee hij wel degelijk rekening diende te houden.
In de eerste plaats zijn daar de 16de- en 17de-eeuwse drama- en theaterkonventies. Het dramatische genre of subgenre stelt zijn eisen en het gekozen onderwerp wordt anders gesteld en ontwikkelt zich anders al naar gelang het materiaal bewerkt wordt tot een tragedie of tot een karnavaleske baile, om twee uitersten te noemen. De Spaanse comedia vereist een afloop waarin op enigerlei wijze de verbroken orde wordt hersteld en een zekere harmonie weerkeert. Dan is er de opvoering zelf, die plaatsvindt in een contemporaine entourage: een 16de- of 17de-eeuws theater (corral, hoftheater) ten overstaan van 16de- of 17de-eeuwse toeschouwers. Binnen de beperkte ruimte van de Bühne zijn ook de personages en hun ambiance meer 16de-/17de-eeuws dan klassiek Carthaags of Romeins. Het Spaanse theater van de Gouden Eeuw blonk niet uit in historische nauwkeurigheid en was er ook niet op uit om een zo getrouw mogelijke, historisch verantwoorde rekonstruktie te geven van de gebeurtenissen in de Oudheid. Enerzijds waren er daar vaak de middelen niet voor en anderzijds golden anachronismen als een vorm van aktualisering om de kommunikatie met het publiek te vergemakkelijken. Dit kwam niet naar het theater voor een les in Oude Geschiedenis, maar om vermaak; zo er al lering werd gezocht, ging het meer om kennis over de algemeen menselijke natuur.
Van wezenlijker belang dan de meer of minder gemoderniseerde, anachronische uiterlijke aankleding van het geheel is echter – binnen de tekstuele werkelijkheid van het drama – de aktualisering van het wereldbeeld en de ideologische achtergrond, welke door de personages en het handelingsverloop worden uitgedragen: de ideeën, normen en waarden waarmee het drama ideologisch profiel krijgt en die meer beantwoorden aan het contemporaine wereldbeeld en waardenpatroon van de auteur, zijn tijd en zijn omgeving dan aan die van het antieke Troje, Carthago of Rome. Het is geenszins onze bedoeling te trachten het ‛totale’ wereldbeeld zoals dat in de stukken aan de dag treedt, te achterhalen, zo dit al mogelijk zou zijn. Wij beperken ons tot enkele belangrijke ideologische aspekten die via de beide vrouwelijke protagonisten en hun specifieke problematiek naar voren komen: allereerst met betrekking tot de vrouw en haar eer en kuisheid, aangezien Dido en Lucretia in de literaire traditie vooral in die kontekst werden opgeroepen en juist het thema van de eer (honor/honra) zo'n essentieel en veel geëxploiteerd bestanddeel vormt in het Spaanse drama van de Gouden Eeuw. Volgens de vaak geciteerde uitspraak van Lope de Vega “Los casos de la honra son mejores / Porque mueuen con fuerça a toda ge[n]te, / Con ellas las acciones virtuosas, / Que la virtud es do[n]dequiera amada” (Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv.327–330). Dido en Lucretia hebben door hun stellingname in een dergelijk probleem van eer en kuisheid literaire furore gemaakt en het is dit seksegebonden aspekt van vrouweneer, en in Dido's geval ook vrouwenpassie, dat hun Nachleben in poëzie en proza bepaalde. Zoals wij in hoofdstuk II hebben laten zien, werden beide vrouwen objekt van diskussie en controverse; hun weergave in poëzie en proza kon variëren van verheerlijking tot absolute degradatie en ontmythologisering, van heilige tot hoer. De levendige diskussies die in de Spaanse 16de en 17de eeuw werden gevoerd met betrekking tot Dido en Lucretia zullen ook menig toneelschrijver ertoe bewogen hebben het thema vanuit de ene of de andere hoek te benaderen, hoewel de polemiek als zodanig zich in het dramatische genre maar ten dele manifesteert. De dramatische werken over de Carthaagse vorstin of de Romeinse matrone laten vrijwel uitsluitend een positieve benadering zien (de uitzondering vormt de parodie van Moreto): Dido en Lucretia worden afgeschilderd als vrouwen van vlees en bloed, sympathiek ondanks de val voor liefde en passie (Dido) of bewonderenswaardig in hun streven hun ideaal van eer en kuisheid te handhaven tot in de dood (Dido, Lucretia). De comedia en de tragedia vereisen heroínas en dit kunnen in deze genres geen ordinaire hoeren of al te ‛gemakkelijke’ vrouwen zijn. De rond Dido bestaande controverse van de ‛historische’ tegenover de ‛niet-historische=poëtische’ versie werkt wel door in het dramatische genre: hoewel de fiktie van Vergilius tot meer drama's geïnspireerd heeft, nemen enkele dramaturgen toch ook het verhaal van Justinus' kuise Dido als uitgangspunt, waarbij Lasso de la Vega en Cubillo de Aragón zich expliciet tegen Vergilius afzetten. De controverse die Augustinus in het leven riep met zijn vraag naar het aandeel en de schuld van Lucretia in haar ontering, wordt door Pastor en Rojas onvoorwaardelijk in het voordeel van Lucretia beslecht. Moreto's baile geeft weliswaar een minder positief beeld van de Romeinse, doch vormt, meer dan een morele afwijzing van Lucretia in navolging van Augustinus en de zijnen, een afspiegeling van de burleske, ontmythologiserende tendenzen in de interpretatie van klassieke mythen en sagen, welke de Barok zo eigen zijn. Ook hierbij is de aard van het genre – het teatro menor, dat juist door de karnavaleske omkering van gevestigde, ortodoxe waarden wordt gekenmerkt – een niet weg te cijferen faktor.
Behalve door genrespecifieke faktoren en door de literaire traditie die zich rond Dido en Lucretia heeft gevormd, met de controverse die daarbij is ontstaan, wordt de presentatie van beide vrouwen in deze drama's ook medebepaald door de in de periode heersende algemene ideeën en diskussies ten aanzien van de vrouw, haar wezen en haar plaats in de maatschappij. Door de eeuwen heen heeft de diskussie over de vrouw zich voortgezet; vanuit verschillende disciplines werden argumenten (neutrale, pro- of antifeministische) aangedragen om haar essentie, haar funktie en haar plaats te definiëren. Het debat over de vrouw bereikt in Spanje een hoogtepunt in de 15de eeuw, wanneer er talrijke verdedigingen worden geschreven, en zet zich voort in de Renaissance. De tegenstellingen die de vrouw volgens deze visies zou belichamen, vermochten velen te inspireren tot beschouwingen. Waar zij als rationeel zwakker werd gezien, kon zij tot de diepste zonde zinken, wat niet wegnam dat zij zich evenzeer tot de hoogste deugd kon verheffen. In dit geval verdiende zij meer bewondering dan welke deugdzame mannelijke held ook, “since the gap between her action and her true nature is greater than the same gap in a man” (MacLean, 1980: 21). Tal van moralistische schrijvers verdiepen zich in deze paradox van vrouwelijke kracht in vrouwelijke zwakte 1. MacLean signaleert dat er in de theologische geschriften en kommentaren van de Renaissance in wezen niet zo heel veel verandert aan de scholastische konceptie van de vrouw:
Hoewel artsen en fysiologen uit de periode deels bijdragen tot een zekere verheffing van de status van de vrouwelijke sekse, blijft niettemin gelden dat
Hoe ook Dido en Lucretia in dit debat werden betrokken, hebben wij in hoofdstuk II (p. 29) gezien. Het debat over de vrouw liet de interpretatie van hun geschiedenis en hun handelen bepaald niet ongemoeid:
Ofschoon geen van de comedias en tragedias over Dido of Lucretia een negatieve visie van Carthaagse of Romeinse geven en hoewel, met uitzondering van een enkele passage in ACA/ED en FRZ/LyT, het thema van de vrouw in expliciete vorm nauwelijks wordt aangeroerd, kunnen wij in de diachronie van de toneelstukken toch impliciet, middels de presentatie en karakterisering van de protagoniste, een veranderend vrouwbeeld onderscheiden. De verschillen manifesteren zich met name in de konceptie die Carthaagse en Romeinse hebben van de eer (honor/honra), zoals wij hierna zullen zien. Een precieze definitie van dit complexe begrip vormt een onderzoek apart en gaat ons kader te buiten. Op grond van de vele studies die er over het onderwerp zijn verricht, zullen wij echter een kort, algemeen beeld schetsen van het begrip ‛eer’ in de Spaanse dramatische literatuur van de 16de en 17de eeuw, hoofdzakelijk met betrekking tot de plaats van de vrouw daarin. En dan rijst de vraag: welke rol speelt het eermotief in de dramatische werken over Dido en Lucretia en welke inhoud krijgt de honor femenino in de toneelstukken over deze twee vrouwenfiguren die zulke traditionele symbolen zijn geworden in de kontekst van eer, kuisheid, huwelijkstrouw en passie?
Moge de vrouw in de literatuur aanleiding hebben gegeven tot controverse en debat, het onderwerp ‛eer’ in het 20ste-eeuwse literatuuronderzoek doet daar nauwelijks voor onder. Talrijk zijn de studies waarin het thema van honor/honra in de Spaanse Goudeneeuwse literatuur wordt onderzocht, al dan niet in samenhang met de rol die dit begrip zou spelen in de buitentekstuele maatschappelijke werkelijkheid 2. Aangezien het veelal gaat om een heel specifiek, sociaal bepaald gedragspatroon waaraan de personages zich gebonden voelen of dat zij doorbreken, spreekt men wel van een zgn. eerkode, de código de honor, die zo bepalend is voor het verloop der gebeurtenissen in tal van dramas de honor en in andere comedias die de Gouden Eeuw heeft voortgebracht. Binnen dit normensysteem wordt aan de vrouw een zeer beperkte en passieve rol toegekend 3. De eer als norm is ten nauwste gerelateerd aan het traditioneel geldende rolpatroon voor de mannelijke en de vrouweljke sekse en is zeer funktioneel voor de instandhouding van deze maatschappelijke en ekonomische rolverdeling. De eer en kuisheid van de vrouw (haar ondergeschiktheid aan één man) heeft een belangrijke socio-ekonomische waarde 4. Een heldere weergave van de verschillen tussen het voor mannen en voor vrouwen geldende eerkoncept in de Mediterrane maatschappij geeft o.a. Pitt-Rivers (1965):
Pitt-Rivers wijst er vervolgens op dat omkering van het gedragspatroon dat voor elke sekse als norm geldt, schade berokkent aan de eer van de betrokkene. Er geldt zo een taakverdeling binnen de eerkode: “This division of labour in the aspects of honour corresponds (...) to the division of roles within the nuclear family. It delegates the virtue expressed in sexual purity to the females and the duty of defending female virtue to the males” (p.45). Correa (1958) onderscheidt het vertikale en horizontale aspekt van de eer (honra vertical, honra horizontal) en stelt binnen dit laatste ten aanzien van de vrouw:
De vrouw is zo te beschouwen als een verlengstuk van de eer van de man, als een objekt waarin een essentieel deel van de familie-eer ligt verankerd. Haar honor femenino is gelegen in haar maagdelijkheid – bij ongehuwde vrouwen – of haar kuisheid en trouw aan de echtgenoot – bij gehuwde vrouwen; haar vergüenza en recato moeten deze beschermen. Zij wordt niet geacht zelf handelend op te treden in geval van eerverlies; herstel van de verloren eer geldt als een taak voor de verantwoordelijke man. De vrouw is derhalve een objekt dat zorgvuldig bewaard en bewaakt dient te worden en het zijn de mannelijke gezinsleden (vader, broer, echtgenoot) die de aktieve rol toebedeeld hebben gekregen om over de in haar verankerde eer te waken.
De dramatische literatuur van de Gouden Eeuw vindt hierin een van haar meest dankbare onderwerpen. De comedias de honor draaien doorgaans om de inbreuk op deze eerkode – het eerverlies of de dreiging daartoe – en het herstel van orde, welke soms niet meer dan een zuiver oppervlakkige is. Zo zijn er vele comedias die het publiek vermeien met het gegeven van het jonge meisje dat, ondanks de zorg en waakzaamheid van de haar omringende mannelijke gezinsleden, tegen haar wil of met haar instemming haar eer en maagdelijkheid verliest. In deze gevallen is een happy end mogelijk wanneer men de zaak kan rechtzetten middels een huwelijk, waarmee aan de sociale konventies en aan de vader en de familie recht wordt gedaan. Ook de vrouw zelf zal dit veelal als de meest geëigende oplossing van haar situatie zien, zelfs als zij tegen haar zin van haar maagdelijkheid is beroofd. Ofschoon een huwelijk met een bedrieger of verkrachter ongetwijfeld niet het meest ideale zal zijn, dienen wij te bedenken dat er destijds andere huwelijksnormen golden dan nu en dat ekonomische, politieke of sociale motieven voor een huwelijk niet ongebruikelijk waren. De literatuur biedt vele voorbeelden van bedrogen en onteerde vrouwen die trachten de ongehuwde verleider of belager alsnog het huwelijksjuk aan te binden. Waar een huwelijk is uitgesloten, bijv. door klasseverschil of doordat de man in kwestie reeds gehuwd is, biedt het klooster een oplossing voor de ‛gevallen’ vrouw. De eer van de vader kan daarbij niettemin zegevieren door wraak op de schender of middels het recht, zoals in El alcalde de Zalamea van Calderón 5. Wanneer het eerverlies of de dreiging daartoe echter een gehuwde vrouw betreft, wordt de zaak ernstiger en gekompliceerder. Een luchtig einde met herstel van harmonie en sociale orde door middel van een huwelijk is dan uitgesloten en het drama de honor conyugal is geboren. Hier kan de vrouw als objekt van de smaad soms uit de weg worden geruimd ter wille van de eer van de getroffen echtgenoot, niet omdat dit ook de ‛normale’ gang van zaken zou zijn in de buitentekstuele werkelijkheid, maar veeleer omdat hiermee een grootse, dramatische konfliktsituatie (eer versus liefde voor de echtgenote) ontstaat, een situación-límite waar het drama om vraagt 6. Het kan ook gaan om een kritiek op een eerkode die, gebaseerd op sociale en uiterlijke konventies, tot een verregaande mate van vervreemding kan leiden, met alle gevolgen van dien. Ruiz Ramón (1978: 64) gaat nader in op dit aspekt van vervreemding, inherent aan de strenge eerkode waaraan de mannelijke personages zich gebonden kunnen voelen, “esa operación de submisión del yo individual por el yo colectivo, del uno por el nosotros, al que llamamos hoy alienación”. Oudere interpretaties van Calderón als een soort eerbeluste verdediger van vrouwenmoord zijn dan ook weerlegd door recentere en diepgaandere studies van o.a. verschillende Engelstalige critici die benadrukken dat Calderón veeleer subversief te werk is gegaan en de gevaren die aan al te strikte en rigoureuze navolging van zo'n kode kleven, aan de kaak stelt door te presenteren, niet hoe het in de werkelijkheid is, maar hoe het zou kúnnen zijn, wanneer een maatschappelijke konventie niet meer met gezond verstand, maar met ziekelijk fanatisme wordt nagestreefd.
Binnen ons kader gaat het echter om een ander aspekt van de eerproblematiek: de positie van de vrouw zelf daarin. De meeste drama's die een eerkonflikt centraal stellen, koncentreren zich vooral op het dilemma waarin de mannelijke protagonist komt te verkeren door de aanval op de eer die zijn echtgenote (dochter, zuster) voor hem belichaamt. Zelfs daar waar de vrouw een niet onbelangrijke rol binnen zo'n drama krijgt, richt de aandacht zich, waar het om het eerkonflikt zelf gaat, voornamelijk op de verantwoordelijke man: op Don Gutiérre meer dan op Doña Mencía (El médico de su honra), op Don Juan Roca meer dan op Doña Serafina (El pintor de su deshonra), op de Hertog van Ferrara meer dan op Casandra (El castigo sin venganza). Volgens Lida de Malkiel (1974: 96):
Ofschoon deze uitspraak nadere nuancering verdient, is het in het algemeen wel zo dat de Goudeneeuwse toneelstukken waarin een vrouw als de direkt verantwoordelijke voor de verdediging van eigen eer optreedt, tot de uitzonderingen behoren 8.
De studies over de honor/honra in de Spaanse literatuur van deze periode behandelen de eer van de vrouw doorgaans dan ook zijdelings en definiëren haar rol in dezen als een passieve en preventieve: zij is objekt, geen subjekt. Zo stelt Díez Borque (1976):
Een vrouw haar eer is een vrouw haar kuisheid: is daarmee het begrip honor femenino zoals dat in de literatuur naar voren komt volledig getekend? In een hiërarchisch gestruktureerde maatschappij als de Spaanse in de 16de en 17de eeuw kan ook de sociale kategorie waartoe de vrouw behoort een medebepalende faktor zijn. De glans die voortkomt uit adellijke afkomst, de zgn. vertikale eer, straalt ook af op de vrouwelijke leden van de aristokratische klasse en maakt hen als het ware minder kwetsbaar en minder afhankelijk van de norm van recato en mannelijke protektie zoals deze voor de gemiddelde vrouw gebruikelijk is; haar sociale rang verheft haar. Dit is anders bij de middenklassen, waar de eerkode strikter geldt en strenger is dan in de laagste klassen, waar de vrouw noodzakelijkerwijs een belangrijker ekonomische rol heeft te vervullen, met alle gevolgen van dien. Pitt-Rivers (1965: 63–64) signaleert dit verschijnsel in zijn studie over het funktioneren van de eer in Andalusië:
Soortgelijke verschillen golden naar alle waarschijnlijkheid ook voor de Spaanse vrouwen van de 16de en 17de eeuw; McKendrick (1974: 23–29) wijst eveneens op dergelijke gradaties in de verschillende lagen van de Spaanse maatschappij van deze periode. De vraag is in hoeverre dit doorwerkt in de literatuur, niet alleen met betrekking tot de (bewegings)vrijheid van de vrouw, maar ook, en vooral, met betrekking tot haar optreden ten aanzien van de eer. Met Dido en Lucretia hebben wij te maken met hoofdpersonen die op zich weinig frekwent zijn in het Goudeneeuwse drama. Geen jonge meisjes, maar rijpere vrouwen die zelf verantwoordelijk zijn (of zich zo voelen) voor hun eer: een koningin-weduwe zonder enig mannelijk familielid naast zich en een gehuwde vrouw die geheel voor het voetlicht komt te staan en wier echtgenoot op de achtergrond blijft. Met name Dido's positie als vorstin kan haar verheffen boven de eerkode zoals die voor de ‛gewone’ vrouw gebruikelijk is. Wat van toepassing is voor de aristokratische vrouw, geldt a fortiori voor een vorstin. Pitt-Rivers (1965: 71) stelt met betrekking tot de vrouwen van de aristokratie:
Voor de Spanjaard van de 16de en 17de eeuw geldt de vorst – de vertegenwoordiger van God op aarde – als bron van eer; hij kan deze verlenen of ontnemen aan zijn onderdanen, maar kan zelf door hen niet onteerd worden en is in die zin onaantastbaar. Een aantal comedias ontlenen aan dit gegeven hun dramatische konflikt, zoals Rojas Zorrilla's Del rey abajo, ninguno. In de drama's over Dido echter komt de eer van de vorstin bepaald niet als een onvervreemdbaar goed naar voren; zij ziet zich zelfs slachtoffer van bedreigde eer of eerverlies of moet op zijn minst de voor vrouwen geldende etikette in acht nemen. Zoals Cubillo's Dido moet konkluderen, “ni el auer Reyna nacido / me escusa de ser muger” (III, p. 76). Lucretia behoort tot de hoogste kringen van de Romeinse maatschappij en ook zij bevindt zich daarmee in een meer geprivilegeerde situatie waar het om de eer gaat. Niettemin maken de twee vrouwen in de drama's nauwelijks gebruik van hun uitzonderingspositie of een daaruit voortvloeiend recht op een minder beperkende eernorm. Wij moeten ook bedenken dat, al gaat het in het toneelstuk zelf om koninklijke of aristokratische vrouwen, de toeschouwers bij lange na niet allen tot die hoge rang behoorden en voor hen gold veeleer die algemene norm die op grond van biologisch en maatschappelijk bepaalde verschillen aan de man de aktieve en aan de vrouw de passieve rol inzake de eer toekent, hetgeen dan ook een heel bepaald gedragspatroon voor elk van beiden tot gevolg heeft. Het is juist hierdoor dat een boeiend dramatisch konflikt kan ontstaan. Waar Dido en Lucretia in de geanalyseerde drama's hun eer in het geding brengen, behelst deze, zoals wij hierna zullen zien, deels dit algemene aan vrouwen opgelegde patroon van kuisheid en recato, maar deels ook nog andere facetten. Het interessante is bovendien dat het koncept van honor femenino hier vooral vanuit een vrouwelijk perspektief wordt gepresenteerd, zij het dan dat de vrouw als personage in al deze gevallen de kreatie van een mannelijke auteur is. De authenticiteit van deze vrouwelijke belevingswereld, de inleving in háár gevoelens en denkpatroon kunnen derhalve twijfelachtig zijn, maar de ideologische principes die aan haar presentatie ten grondslag liggen, tekenen de auteur en daarmee een periode.
Wij zullen nu nader ingaan op de inhoud en waarde die de honor femenino voor deze 16de- en 17de-eeuwse Dido's en Lucretia's heeft. Een essentieel punt hierbij is de diachronische ontwikkeling van een levende norm die de eer nu eenmaal vormt. Wij kunnen er niet zonder meer van uit gaan dat de betekenis en het belang van een dergelijk principe volkomen identiek is in de (vroege of late) 16de en de (vroege of late) 17de eeuw. In de studies over honor en honra in de Spaanse Gouden Eeuw wordt niet altijd voldoende aandacht geschonken aan het feit dat een dergelijk normen- en waardensysteem als sociaal gegeven een levend en evoluerend verschijnsel is dat binnen de lange periode van zo'n twee eeuwen niet onveranderd zal blijven 9. Pitt-Rivers (1965: 38) wijst op “the very considerable differences between countries and epochs” en “the particular emphases which different periods placed upon the constituents of honour, religious, political, financial or sexual”, en stelt dat zich ook binnen een regio of binnen een bepaalde periode variaties voordoen, aangezien:
Ook wanneer wij het hebben over het – misschien statischer – principe van de eer in de literatuur of in het drama, dienen wij niettemin hiermee rekening te houden. Bekijken wij dan nu meer in detail de presentatie van de eer van de vrouw binnen de diachronie van ons corpus: de 16de- en 17e-eeuwse dramatische werken over Dido en Lucretia.
In al de hier bestudeerde dramatische werken over Dido en over Lucretia komt de idee van de eer (honor/honra/honestidad) op enigerlei wijze wel aan de orde, zij het zeker niet altijd als hoofdthema. Niet alleen de beide vrouwen, maar ook andere personages zien zich soms genoodzaakt stelling te nemen ten aanzien van hun eer. De belangrijkste onder hen is Aeneas, die naast de Carthaagse een hoofdrol vervult in de op de Aeneis gebaseerde stukken en wiens eer bovenal gelegen is in de verheven taak ten aanzien van zijn volk en vaderland, hem van goddelijke zijde opgelegd. Lucretia's echtgenoot Collatinus ziet zich slachtoffer van geschonden huwelijkseer, maar zijn rol blijft in dit opzicht vrij beperkt.
De Dido-episode te Carthago betekent voor Aeneas een moment waarop liefde en plicht (zijn goddelijke missie) met elkaar in konflikt komen. In de Aeneis is de onversaagde held in staat onverwijld gehoor te geven aan Juppiter's bevel tot vertrek, dat hem door Mercurius wordt overgebracht; hij heeft geen verdere vermaning nodig. De Spaanse drama's zijn echter niet geïnteresseerd in Aeneas' volbrengen van zijn epische taak – de stichting van een nieuw rijk in Latium – maar stellen de liefdesaffaire met het daarin aanwezige morele konflikt van liefde versus plicht en eer centraal. Bij Cirne gehoorzaamt de Trojaan nog direkt bij de eerste aansporing hiertoe, maar vanaf GC/DyE worden de vermaningen herhaald: door de Trojanen – die in CM/DyE zelfs tegen hun leider in opstand dreigen te komen, door Ascanius, door de schimmen van de doden (Anchises of Creusa) en in FV/T nog door een direkte manipulatie van de goden. Het dramatische proces van een keuze maken – door Guillén de Castro's Aeneas bij herhaling weergegeven als de strijd van Venus en Mars – en het laten zegevieren van de rede worden daarmee benadrukt. De eer van de held ligt juist in het laten prevaleren van de rede op het gevoel:
De scènes in Troje aan het begin van GC/DyE, welke ook in AN/No, FV/T en CM/DyE worden overgenomen, vallen weliswaar buiten de centrale handeling van het drama, maar zij illustreren de heroïek van Aeneas en zijn in zekere zin emblematisch. Niet alleen karakteriseren zij de Trojaan als kloekmoedige held, maar ook ‛veruiterlijken’ zij konkreet het dilemma waarvoor de protagonisten zich later in het drama geplaatst zullen zien: de keuze tussen de weg van eer en rede of die van liefde en passie: “Ya es forzoso que guerrero / acuda aquí por mi fama, / allí mi sangre me llama (...)” (AN/No, I, fol. 5v). Het eerkonflikt zoals dat in deze toneelstukken aan de dag treedt, is dan ook niet los te zien van de overkoepelende moreel-psychologische strijd tussen rede en passie. In het volgende hoofdstuk komen wij hier nog nader op terug.
Bepalen wij ons nu tot de betekenis van de eer met betrekking tot de beide vrouwelijke hoofdpersonen. In de toneelstukken over Dido en Aeneas is de Carthaagse vorstin aanvankelijk wars van een tweede huwelijk en toont daarbij in de meeste gevallen een fanatiek kuisheidsstreven; vanaf het moment echter dat de Trojaan in haar leven komt, vormt de liefdespassie haar voornaamste drijfveer, waardoor zij in konflikt komt met haar strikte principes en deze moeten wijken. In de op Justinus geënte stukken en in de drama's over Lucretia vormt de eer, die zich manifesteert als standvastige kuisheid en trouw aan een (overleden) echtgenoot, het hoofdthema: de eer van de vrouw wordt hier bedreigd en triomfeert of wordt door middel van geweld geschonden. Deze motieven van in het nauw gedreven vrouweneer worden door de klassieke bronnen aangereikt, zij het dan dat de twee versies van Dido's levensloop hieromtrent sterk uiteenlopen. Het is echter niet Justinus, wiens Carthaagse zo onwankelbaar weet stand te houden, maar Vergilius die over Dido's eed van kuisheid en trouw aan Sychaeus verhaalt. In de Aeneis legt de vorstin aan het begin van boek IV ten overstaan van haar zuster Anna de eed af dat zij haar gelofte niet zal verbreken:
Het konflikt tussen Dido's eer als kuise vorstin en haar nieuw ontwaakte liefde wordt door Guillén de Castro aanzienlijk dramatischer en emotioneler uitgewerkt en versterkt met een kuisheidswetgeving op grond waarvan, in ikonische vooruitschaduwing, een minder tegen de passies bestand zijnde weduwe wordt veroordeeld tot de brandstapel 10. De goden zijn naar de achtergrond geweken en het personage wordt tussen meer aardse en morele polen geplaatst en moet zelf zijn keuze bepalen. Dit dramatische konflikt van liefde versus eer – vastgelegd in eed, wet en zelfverwensing – waarin het individu zelf de verantwoordelijkheid draagt, konkretizeert het moreel-psychologische konflikt waarop het hele drama gebouwd is: de dialektiek van rede en passie in de menselijke natuur. De stem van de rede manifesteert zich telkenmale in de latente aanwezigheid van de gestorven echtgenoot. Het motief van diens verschijning om zijn gade te redden van de hebzuchtige broer wordt in narratieve expositie in de eerste akte vermeld; in de tweede en derde akte echter verandert Sychaeus in een veeleer dreigende echtgenoot, die waarschuwend de vinger heft wanneer bij Dido de passie de overhand gaat nemen. De transformatie van zijn beeltenis in een bebloed zwaard (akte II) en zijn roepende stem (akte III) vormen de waarschuwingen van de rede en het geweten tegen de overgave aan de passie en het prijsgeven van de eer. Het is dan ook niet verwonderlijk dat bij Guillén de Castro's protagoniste, in tegenstelling tot Cirne's Dido, aan het eind het schuldbesef meespeelt (“culpa“; “erré”).
In de stukken van Cirne en Castro vormt de eer voor Dido derhalve een belangrijke overweging, zij het bij de laatste fundamenteler en psychologischer uitgewerkt dan bij de eerste. Eenduidig is het eerbegrip in geen van beide gevallen. Dido huldigt een aanvankelijk hecht gesloten eerkoncept, dat echter door andere personages als té strikt wordt ervaren en dat onhoudbaar blijkt zodra Aeneas verschijnt. Door de ontwaakte passie wordt dit strenge principe verbroken en wanneer de vorstin aan het eind van het drama opnieuw haar eer in het geding brengt, is deze van kleur veranderd en komt in het teken van de nieuwe liefde te staan. Het eerverlies en de reden tot zelfmoord ligt voor de Carthaagse niet zozeer in het feit Sychaeus ontrouw te zijn geweest en gelofte of wet te hebben overtreden, noch in de angst objekt van publieke schande te zullen zijn, als wel in een persoonlijk gevoel van smaad als gevolg van het besef verlaten te worden door de Trojaanse gast, aan wie zij alles heeft gegeven.
Ofschoon het midden-17de-eeuwse AN/No de door Castro geïntroduceerde motieven van een kuisheidswet en de veroordeling van een weduwe wegens eerbreuk handhaaft, heeft de zorg om de eer en de trouw aan de gestorvene hier niettemin aanzienlijk aan relevantie ingeboet en levert geen wezenlijk konflikt op. Lesbia's nuchtere opmerking ten aanzien van de dode (“ya me entiendes, / aquello de a muertos y a ydos”) doet denken aan de praktische zienswijze die ook Cirne's Anna ten beste gaf en Dido's skrupules maken niet de indruk veel verder te gaan. Van een bovennatuurlijke waarschuwing van de kant van Sychaeus is ook geen sprake meer. De doden zijn vergeten en er is geen wezenlijk gewetensbezwaar dat de vorstin weerhoudt een tweede gade te kiezen, zoals ook Aeneas tenslotte geheel kan afzien van zijn goddelijke missie en de Carthaagse huwt. Dido's beroep op haar honor behelst in AN/No weinig meer dan een zekere zorg om de goede naam in de buitenwereld (opinión) of valt te rangschikken onder een clichématig, gekonventionaliseerd taalgebruik en een gedragskode (etikette) zonder veel diepere inhoud.
Ook voor FV/T geldt dat waar kuisheidswet en honor nog als expliciet argument dienen tegenover de niet beminde Jarbas, deze, zodra Aeneas zich aandient, geen enkel wezenlijk obstakel of morele skrupule meer vormen. Evenmin als in AN/No verschijnt Sychaeus nog als dreigend visioen. De eer van de vrouw behelst ook in Villegas' comedia niet veel meer dan een algemeen aanvaarde norm van etikette, de zgn. recato of decoro, welke in de relatie vrouw-man gehanteerd dient te worden en daarmee als een zekere beperking enige dramatische spanning teweeg kan brengen. Het door Villegas gehandhaafde motief van een door Dido ingestelde wet die de kuisheid van de Carthaagse weduwen moet waarborgen, heeft eenzelfde dramatische funktie, maar is, zoals wij hebben kunnen vaststellen, minder geëxploiteerd dan in GC/DyE. Het eerkoncept van de vorstin verliest in de midden-17de-eeuwse stukken AN/No en FV/T de meer persoonlijke en innerlijke betekenis die het voor Cirne's en Castro's Dido wel had; de honor femenino wordt daarmee gereduceerd tot een oppervlakkige, uiterlijke gedragsnorm, die voornamelijk als lip service wordt beleden. Daarmee verliest de protagoniste echter in haar motivatie aanzienlijk aan dramatische dimensie en morele diepgang. De overwinning van de passie op de rede=eer voltrekt zich weliswaar niet zonder een zekere emotionele onrust, maar van een wezenlijke strijd tussen liefde en eer/kuisheid zoals bij Cirne, maar vooral bij Castro, is geen sprake. In FV/T is zelfs daadwerkelijk ingrijpen van hogerhand noodzakelijk omdat beide protagonisten zich verder niet wensen te bekommeren om eer of plicht.
In Llamosas' comedia-zarzuela van enkele decennia later is elke toespeling op een eerder huwelijk van Dido of een gelofte van trouw aan Sychaeus afwezig. Zowel de Carthaagse vorstin als haar zuster Anarda spreiden in het uitspreken van hun liefde een zekere recato ten toon die de vrouw siert en een lichte spanning geeft, maar die inhoudelijk niet veel verder strekt dan een clichématig taalgebruik en uiterlijke omgangsvorm. Beide vrouwen zijn erop uit hun liefde te laten blijken en de beminde Trojaan te veroveren. Wanneer dan de goden Aeneas nopen Carthago te verlaten, accepteert Jarbas zonder probleem de door zijn rivaal genoten en verlaten geliefde en Dido zelf vergeet haar Aeneas onder invloed van goddelijke macht of tovenarij. Van een verscheurend eerkonflikt is geen sprake.
Van de dramaturgen uit de tweede helft van de 17de eeuw die het verhaal van Dido en Aeneas op de planken brengen, is Morales de enige die aan Dido's eerkonceptie een diepere en meer persoonlijke inhoud verleent, geïnteresseerd als deze dramaturg is in de uitwerking van het psychologische konflikt van de strijdende krachten in de mens. Opnieuw speelt Sychaeus op de achtergrond mee, als zinnebeeldig visioen dat een moment van twijfel veroorzaakt; het schuldgevoel dat zijn gade ten opzichte van hem voelt, is een medemotief voor haar zelfmoord.
Hoewel in vrijwel al deze drama's over Dido en Aeneas (de uitzondering is LL/Dest) de koningin in het begin een zeer streng eerprincipe huldigt – strenger dan de haar omringende personages nodig achten – gaat het daarbij steeds om eer en kuisheid in hun dramatische funktionaliteit. In JC/EyD en GC/DyE en ook in CM/DyE komt er een werkelijk dramatische konfliktsituatie uit voort, een innerlijke strijd die de protagoniste een zekere morele en psychologische diepgang verleent; het principe van de dramatische ironie werkt hier dan ook des te sterker. In AN/No en FV/T behelst de idee van eer voor Dido weinig meer dan een maatschappelijk beletsel van een in acht te nemen etikette, hetgeen nog meer het geval is in LL/Dest, waar een overweging van kuisheid en trouw aan de dode niet meer bestaat.
In de drie toneelstukken die Justinus' versie van een standvastige en kuise Dido dramatiseren, is het – getuige ook de titel van twee ervan – te verwachten dat de honra van de protagoniste een grotere rol zal spelen; de drama's over Lucretia raken nog een ander taboe: de bezoedeling van de huwelijkseer, waarbij zowel man als vrouw eerverlies ondergaan. Welke inhoud heeft het eerbegrip voor deze vrouwenfiguren, die als het ware de tegenhanger zijn van de passievolle Dido van Vergilius?
Virués' Elisa Dido belichaamt niet een specifiek voor vrouwen geldend ideaal van deugd, kuisheid en ingetogenheid; het kuisheidsstreven van de vorstin strekt hier verder en belichaamt de keuze voor een ascetisch leven en de verwerping van het wereldlijke, waarvan Dido de vanitas heeft onderkend. De desengaño heeft haar het ware inzicht gegeven. Gepresenteerd als een vrouw met een “varonil valor” en gekarakteriseerd met een uitzonderlijke wilskracht, moed en standvastigheid is zij het konkrete voorbeeld van de door het koor gepredikte levensfilosofie en geldt zij als exempel voor vrouwen en mannen.
Hoewel Lasso de la Vega zegt zijn drama over Dido te schrijven om de ‛leugenachtige’ versie van Vergilius, waarin haar onkreukbare eer wordt bezoedeld met het verhaal van een liefdespassie, te weerleggen en de “honra de Dido restaurada” dus vooral de reputatie van de Carthaagse in de buitenwereld lijkt te impliceren, wordt het aspekt van het weerleggen van de ‛laster’ alleen als een soort appendix toegevoegd en speelt als zodanig geen rol binnen de ontwikkeling van de tragedie zelf. Het is meer een motivatie van de auteur, die binnen de bestaande controverse rond Dido zijn tragedie schrijft, dan van het personage zelf; de vorstin immers heeft hier nog geen weet van het latere verhaal van Vergilius (dit in tegenstelling tot Cubillo's Dido, die, hiervan op de hoogte, dit toekomstgebeuren tracht te voorkómen). Voor de protagoniste van GLV/D is de liefde voor de overleden echtgenoot de wezenlijke drijfveer voor haar handelen. In geen van de andere drama's over Dido vormt de wederzijdse liefde van Dido en Sychaeus zo'n essentieel element als in deze tragedie van Lasso de la Vega, die hen ook als echtgenoten in een lyrische liefdesdialoog op de planken brengt. In deze neoplatonische harmonie komen eer en liefde niet in konflikt, maar liggen in elkaars verlengde. Zo verleent ook Lasso een diepere en serieuze inhoud aan Dido's eerkonceptie en haar handelen in dienst daarvan. De tragedie toont de beproeving van haar stellingname in een reeks van perikelen; de dood is een bevrijding en betekent de triomf van rede, eer en liefde, die een harmonische eenheid vormen.
Ofschoon Cubillo's presentatie van Dido scherp afsteekt bij die van de andere 17de-eeuwse toneelstukken over de Carthaagse koningin en deze auteur, overeenkomstig zijn opzet Vergilius aan de kaak te stellen, een veel eerbewuster vorstin op de planken brengt dan zijn tijdgenoten, heeft niettemin ook bij hem Dido's eeropvatting in vergelijking met die in de 16de-eeuwse drama's van Virués en Lasso – welke dezelfde ‛kuise’ versie als uitgangspunt nemen – aan diepgang verloren. Het voorkómen van de latere ‛laster’ van Vergilius, het aspekt van opinión, de reputatie in de buitenwereld en bij het nageslacht, staan voorop bij Cubillo's Dido en haar eer is minder een innerlijk-morele gewetenszaak en minder principieel dan in CV/ED en GLV/D het geval was. Wanneer de koningin zich na de verijdelde zelfmoordpoging van blaam gezuiverd acht, toont zij zich, geheel in strijd met haar aanvankelijke uitgangspunten en ideeën, bereid een huwelijk met de eerder afgewezen Jarbas aan te gaan. De 17de-eeuwse Dido van Cubillo is zo weliswaar eerbewuster en militanter dan de andere midden- en laat-17de-eeuwse Dido's (AN/No, FV/T, CM/DyE en LL/Dest), maar uiteindelijk nauwelijks méér au sérieux te nemen dan deze; haar honra is slechts een middel voor het scheppen van dramatische komplikatie en heeft niet die wezenlijke exemplaire kracht als in de 16de-eeuwse adaptaties.
Pastor's Lucretia is een mujer fuerte die te vergelijken is met de 16de-eeuwse Dido's van Virués en Lasso de la Vega. De heldin van de farsa is de kuisheid en huwelijkstrouw in eigen persoon en wordt alleen in die termen als type neergezet, in sterk kontrast met de slechts in termen van passie en zinnelijkheid gepresenteerde antagonist Sextus Tarquinius. Niettemin geeft deze Lucretia, hoewel wat ál te eenzijdig en ál te nadrukkelijk exemplair, ook een eigen, persoonlijk gerichte invulling aan het eerbegrip, welke verder gaat dan een uiterlijke, zuiver maatschappelijk beheerste norm van huwelijkstrouw. Haar beroep op haar eer of haar honestidad is een beroep op haar waardigheid als individu en behelst daarbij tevens de idee van persoonlijke roem; de gedachte aan de echtgenoot, onder wiens verantwoordelijkheid het eerverlies valt, komt daarbij niet of nauwelijks aan de orde en heeft in JP/L geen relevantie. Met haar zelfdoding volhardt Pastor's Lucretia in haar ideaal, waarbij de zuiver persoonlijk ervaren vervreemding van het eigen lichaam, dat verkracht werd, een motief temeer vormt voor haar keuze voor de dood.
In de 17de eeuw is – méér dan Cubillo de Aragón – Rojas Zorrilla, bekend om de vrij onkonventionele en zelfs feministische opvattingen die hij soms in zijn drama's naar voren brengt, wel degelijk bereid een door persoonlijke eer en kuisheid gedreven vrouw, in dit geval Lucretia, volledig serieus te nemen en als protagoniste in al haar tragische waardigheid en volharding neer te zetten. Rojas presenteert de Romeinse echter niet zozeer zegevierend in haar streven – waardoor de dood het stempel van bevrijding of beloning kan krijgen zoals in CV/ED, GLV/D en JP/L – als wel als verdedigster en martelares van een gesloten eerprincipe dat tot een strenge maatschappelijk kode is verworden. De door Augustinus opgeworpen twijfels omtrent de schuld van Lucretia doen zich hier niet voor: de toeschouwer wéét dat Lucretia vrij is van elke blaam; haar zelfmoord is daarom zowel een bevestiging van als – impliciet – een aanklacht tegen de eerkode die haar hiertoe noopt. Het is de buitenwereld die haar een verder leven onmogelijk maakt. Waar Pastor's Lucretia zich het leven beneemt ‛om zichzelf’, sterft Rojas' protagoniste ‛om de anderen’, in dienst van de kollektiviteit.
Wij hebben gezien hoe Moreto behalve de konkrete klassieke mythe ook de algemenere mythen van vrouwelijke kuisheid en huwelijkseer doorbreekt door deze in karnavaleske omkering te deformeren. Daarmee vervallen in zijn parodie het eerbesef en de strenge kode van huwelijkseer tot lege principes gespeend van diepere waarden. Zij geven daarmee aanleiding tot een bevrijdende lach. Maar ook het beeld van Lucretia wordt daardoor uiterst gedegradeerd en is negatiever dan dat van Dido of Lucretia in welke andere bewerking van ons corpus dan ook.
Hoewel het in het geval van een kuise en volhardende Dido of Lucretia, zoals de 16de-eeuwse Virués, Lasso en Pastor en de 17de-eeuwse Rojas laten zien, enerzijds om een ideaalbeeld van de vrouw gaat dat op zich vrouwonvriendelijk genoemd kan worden door het verheerlijken van een rolbevestigend en androcentrisch patroon waaraan weinig vrouwen zullen kunnen of willen voldoen, wordt anderzijds de vrouw in al deze toneelstukken au sérieux genomen in haar besef van eigenwaarde en in haar streven naar behoud van persoonlijke eer=waardigheid, oftewel in een door de rede geleid handelen. Deze presentatie van de vrouw als mujer varonil en mujer fuerte, zegevierend, zij het in de dood, in haar vasthouden aan de rede, domineert in ons 16de-eeuwse corpus en vormt de uitzondering in dat van de 17de eeuw, waar eigenlijk alleen Rojas Zorrilla dit tot het einde toe doorvoert 11. In de 16de eeuw blijkt de eerkonceptie van onze vrouwelijke protagonisten van fundamenteler karakter en wordt gekenmerkt door een principiëler en meer persoonlijk gerichte inhoud. Het morele aspekt van de eer staat voorop en daarmee de rede, het rationele, dat ook het vrouwelijke handelen kan bepalen en haar tot triomf kan brengen. Deze mujer fuerte is nog een serieus gegeven. Faktoren als het Humanisme, het neoplatonisme, het Renaissancistische debat over de vrouw en de invloed die de leer van Seneca in deze periode geniet, dragen bij tot deze positieve benadering van Carthaagse en Romeinse. Waar Dido in de 16de eeuw minder standvastig toch voor de liefde valt – in JC/EyD en dit geldt ook nog voor het laat-16de-eeuwse of begin-17de-eeuwse GC/DyE – gebeurt dit niet zonder een debat of innerlijk konflikt door gerezen skrupules ten aanzien van een diepere vorm van eerbewustzijn. In de 17de-eeuwse drama's over Dido en over Lucretia wordt de eer van beide vrouwen veel meer op het uiterlijke en sociale betrokken, bij Rojas met alle tragiek die dit tot gevolg kan hebben, maar bij de andere 17de-eeuwse dramaturgen in de oppervlakkigheid van uiterlijke reputatie, opinión, el-qué-dirán, een vereiste etikette en clichétaal. Dergelijke vrouweneer kan dan ook frivoler gehanteerd worden: effektief voor het creëren van verwikkelingen en een zekere dramatische spanning, maar even gemakkelijk weer opzij te schuiven zonder dat dit de protagoniste als heldin van het drama al te veel schade doet. Er is zo een zekere vervlakking merkbaar zowel in de inhoud die het koncept van vrouweneer krijgt als in de presentatie van de vrouw als dramatisch personage. Ook de afloop van deze toneelstukken kan in dit verband symptomatisch zijn. In het 16de-eeuwse corpus wordt de handeling steeds besloten met een serieus doodsritueel, waarbij de zelfmoord van de protagoniste aanleiding geeft tot reflekties van andere personages (de llanto van Dido's zuster in JC/EyD, de llanto van Lucretia's vader in JP/L, de lof uitgesproken door Fama en Diana in GLV/D) of als een bekroning wordt verheerlijkt (CV/ED). In de 17de-eeuwse bewerkingen signaleren wij daarentegen een drastische verandering: de zelfmoord van Dido wordt in drie gevallen geëlimineerd en vervangen door een huwelijk (Dido–Aeneas in AN/No, Dido–Jarbas in LL/Dest) of bijna-huwelijk (Dido–Jarbas in ACA/ED); in de overige gevallen wordt de dood van Dido of van Lucretia uiterst kort en snel afgedaan (GC/DyE, FV/T, CM/DyE; FRZ/LyT, AM/Baile). De Barok toont zich sceptischer ten aanzien van zelfmoord en beschouwt deze meer als een necedad dan als een heroïsche daad van zelfbevestiging. In de 17de-eeuwse drama's waarin de Carthaagse zich het leven beneemt, komt ook de idee van schuld, culpa, naar voren, dit in tegenstelling tot het 16de- eeuwse JC/EyD, waar Dido spijt noch schuld kent en de val aan het lot kon worden toegeschreven.
Het thema van de eer in relatie tot de vrouw (honor/honra/honestidad) biedt zo in deze 16de- en 17de-eeuwse drama's over Dido en over Lucretia een onverwacht rijke schakering aan facetten. Vrouweneer geldt hier geenszins als een monolithisch gegeven, maar is een polyfacetisch begrip, waarvan de konkrete inhoud blijkt te variëren van kuise liefde en trouw aan de (overleden c.q. levende) echtgenoot of huwelijkseer tot liefde voor en aanspraken op de minnaar; van een christelijk-ascetisch levensprincipe of een ideaal van constantia en fortitudo tot vrouweneer gekrenkt door een afwijzing; van eer in de zin van persoonlijke waardigheid (identiteit) van de vrouw tot zorg om de reputatie en roem bij het nageslacht alsook die volkomen uiterlijke vorm van eer als de gedragsnormen en etikette welke een welopgevoede vrouw in acht hoort te nemen. De inhoudelijke diversiteit van de honor femenino is bij de weduwe Dido, over wie twee zulke verschillende tradities bestaan, rijker dan bij de gehuwde Lucretia, ook doordat het beschikbare corpus over de Romeinse matrone veel kleiner is. Daar waar Dido of Lucretia een strikte eernorm huldigt, wordt bovendien altijd wel als tegenwicht ook een ‛losser’ of opener vorm van vrouweneer naar voren gebracht. Tegenover Dido's (aanvankelijke of standvastige) kuisheidsstreven staan de meningen en het optreden van andere personages die zich minder streng opstellen en ook Pastor's farsa en Rojas' comedia bieden een dergelijk tegenwicht tegenover de strikte kuisheid van Lucretia.
Terwijl de inhoud van de honor femenino in deze Goudeneeuwse toneelstukken aldus een aanzienlijke diversiteit laat zien en de dramatische funktie ervan blijkt te variëren van centraal thema tot secundair motief of weinig relevante lip service, zijn er, zoals gezegd, diachronisch bezien bepaalde algemene tendensveranderingen te onderscheiden. Binnen ons corpus – dat uiterst beperkt is en waaraan derhalve niet zonder meer algemene gevolgtrekkingen ontleend kunnen worden ten aanzien van vrouwen en eer in de Goudeneeuwse literatuur – hebben wij een duidelijk verschil in moreel-psychologische diepgang kunnen onderscheiden in de konceptie en de presentatie van de vrouw en haar eer. Samenvattend kunnen we stellen dat dit eerbegrip, dat zich vooral manifesteert als een ideaal van kuisheid, in de 16de-eeuwse drama's een individualistisch karakter heeft, van vooral innerlijk-morele aard is en – als besef van eigenwaarde of een levensprincipe – veelomvattender en principiëler is dan in de stukken van rond het midden en het einde der 17de eeuw, waarin dit eerbegrip veel meer beperkt blijkt tot een uiterlijke, sociale en seksegerichte norm van recato, waarbij dan ook een totale frivolisering van deze norm kan optreden. Hoewel het innerlijke en uiterlijke aspekt beide meespelen wanneer het om de eer gaat, kunnen we niettemin konkluderen dat in ons 16de-eeuwse corpus het morele/individuele aspekt van vrouweneer voorop staat, terwijl in de 17de-eeuwse stukken het sociale/kollektieve bepalend is, met als gevolg een maatschappelijke kode die ofwel tragisch allesoverheersend is (en daarom bekritiseerd wordt) ofwel komisch genegeerd kan worden. Daarbij is de sterke, door eer en rede geleide vrouwelijke protagoniste een niet zeldzame verschijning in de 16de-eeuwse drama's, terwijl de 17de-eeuwse liever een pseudo-esquiva als dramatisch aantrekkelijk gegeven ten tonele voeren om haar uiteindelijk te laten instemmen in liefde en eventueel huwelijk, hetgeen in deze periode sterker dan in de 16de eeuw als de ‛natuurlijke’ bestemming van de vrouw wordt gepropageerd 12. Rojas' Lucretia vormt een uitzondering binnen deze 17de-eeuwse presentaties van vrouweneer: de rede houdt stand, wat niet wegneemt dat het eerbegrip ook in deze tragedie een vooral van anderen afhankelijke norm is geworden, waartegenover het innerlijk besef van eigen deugd niets meer vermag.
Uit de analyse van ons corpus is gebleken dat het begrip ‛eer van de vrouw’ (honor/honra/honestidad) zeker niet monolithisch is en om nadere nuancering vraagt. Om een scherper beeld te krijgen van de betekenis en de ontwikkeling van het eerkoncept voor vrouwen in het Spaanse drama van de Gouden Eeuw zijn vanzelfsprekend meer studies over dit onderwerp noodzakelijk: een taak voor de toekomst wellicht.
1
“Renaissance theologians, especially after the Council of Trent, delight in this paradox, and associate it both with the duality strength/weakness and with specific female failings and vices which are not only absent in saintly women but even replaced by the corresponding virtues. The trio of vices – ambition, avarice and lechery – (...) are all linked with woman, who as the wordly creature par excellence is thought to be more deeply imbued with them than is man. The counter-virtues of humility, chastity and charity are stressed in the depiction of female saints of the late Renaissance period as well as in the figure of the Virgin Mary. (...) It cannot be said, however, that such praise is to the advantage of the mass of women, who, by contrast with these saintly exceptions, remain associated with weaker reason, stronger passions and greater inherent vice” (MacLean, 1980: 21–22).2
Onder de vele studies die er over het onderwerp zijn geschreven, verwijzen wij voor een inzicht in de verschillende opinies over de eerproblematiek in de Spaanse Goudeneeuwse literatuur en maatschappij naar Castro (1916, 1976 4), Menéndez Pidal (1973 7), Jones (1958, 1965), Oostendorp (1962, 1968), Van Beysterveldt (1966), Díez Borque (1976), Maravall (1979) en Feiwel (1981). Een uitstekende recentere analyse van het funktioneren van eer en moraal in het Spanje van Philips II is Chauchadis (1984), die op basis van uitspraken van een groot aantal moralisten van de periode het eerkoncept in verschillende dimensies behandelt. Daarbij geeft hij in het eerste hoofdstuk (“Analyse lexicale”) van zijn studie een gedetailleerde analyse van de termen honor, honra en verwante begrippen. Voor een bondige synthese van de zgn. eerkode, zoals die door de literatuurkritiek uit de dramatische produktie van de Gouden Eeuw is gedestilleerd, zij verwezen naar Ruiz Ramón (1978: 46–50), die terecht wijst op het belang deze kode als dramatisch-literair teken te beschouwen en er niet altijd een letterlijke pendant voor te zoeken in de maatschappij.3
“(...) the region where female inferiority was most strongly marked – the honour code itself” (McKendrick, 1974: 331).4
Cf. Maravall (1979: 67) en Chauchadis (1984: 88–89).5
Oostendorp (1962, 1968) toont aan dat het motief van de vader die zijn dochter wegens schending van zijn eer doodt, met de 16de eeuw verdwijnt. In die zin is het dan ook niet vreemd dat het klassieke gegeven van Verginia in de Gouden Eeuw nauwelijks tot toneelstuk is bewerkt; het enige ons bekende werk uit deze periode dat de sage van Verginia dramatiseert, is de Tragedia de la muerte de Virginia y Appio Claudio van Juan de la Cueva, gepubliceerd in 1588.6
Het dramatische en literaire karakter van het eermotief (tegenover vroegere interpretaties van dramas de honor als getrouwe weergaven van een maatschappelijke werkelijkheid) wordt o.a. benadrukt door Oostendorp (1968), Jones (1958, 1965) en Díez Borque (1976).7
Serrano García (1974), die de funktie van de vrouw binnen de struktuur van drie dramas de honor (Lope de Vega, La desdichada Estefanía; Calderón, A secreto agravio secreta venganza; Rojas Zorrilla, Casarse por vengarse) bestudeert, konkludeert: “Junto a su caracterización, por demás esquemática, Lope y Calderón mantienen a las mujeres en escena sólo el tiempo necesario para plantear el conflicto. La función del personaje femenino en sus dramas es marginal. Ambos reservan un más lucido papel para el hombre abrumado por el peso de su supuesta afrenta. Sin olvidar que, sobre todo en Calderón, la idea de la honra rige la estructura temática de la pieza. Rojas vigoriza el carácter femenino y hace a la mujer capaz de decidir su propia suerte contra el juicio del marido. El lugar de la mujer en la estructura de sus dramas pasa a primer término, mientras que el marido y el amante no destacan y el honor actúa como un concepto gastado y sin demasiado sentido” (p. 510).8
Het gaat dan meestal om mythologisch-legendarische vrouwenfiguren zoals in de Goudeneeuwse drama's over Procne en Philomela of de Amazonen. Andere voorbeelden biedt, opnieuw, Rojas Zorrilla, die zo vaak als minder konventioneel dramaturg is aangemerkt.9
Dat er ook in de literatuur wel degelijk verschuivingen plaatsvonden in de opvattingen over bepaalde facetten van de eer moge bijv. blijken uit de studies van Oostendorp (1962, 1968).10
Dit dramatisch zo effektieve middel van een episode, waarin de protagoniste via een kuisheidswet en gerechtelijke veroordeling de kracht van de passie miskent en haar eigen lot bezegelt (hier des te effektiever, daar de toeschouwer die de mythe kent, op het moment zelf – en niet slechts achteraf – de dramatische ironie ervan beseft) wordt niet alleen gehandhaafd in de op GC/DyE geïnspireerde comedias, maar komt ook voor in Rojas Zorrilla's Los áspides de Cleopatra. Andere comedias zoals La vengadora de las mujeres en Las mujeres sin hombres van Lope de Vega gebruiken een dergelijk motief (cf. Lida de Malkiel, 1974: 22). Een vroegere presentatie van een soortgelijke situatie, waarin een politiek machtig (mannelijk) personage een seksuele daad veroordeelt die hij zelf kort daarop dreigt te begaan, biedt Juan de la Cueva's Tragedia de la muerte de Virginia y Appio Claudio, waar Appius Claudius zijn fiat geeft voor de terechtstelling van een Romeinse jongeman die zich aan een meisje heeft vergrepen (akte III).11
Met zijn selektie van dit thema en zijn presentatie van Lucretia sluit Rojas zo meer aan bij de 16de-eeuwse dramaturgen dan bij de 17de-eeuwers die deze klassieke vrouwen tot onderwerp namen. Dit onderschrijft des te meer MacCurdy's algemener stelling ten aanzien van Rojas' drama: “To a large degree Rojas' tragic art represents a return to Spanish tragedy as it was cultivated a half-century earlier by neo-Senecan dramatists – before Lope de Vega forced the new comedia. There are in Rojas' tragedies, as in those of Juan de la Cueva and his followers, the same concern with Senecan themes of revenge and fortune, the same preoccupation with exaggerated tragic types, the same cult of violence, the same unrestrained expression of emotion. Most of these Senecan themes and practices persisted in the theater of Lope de Vega and his disciples where they were modified and refined but seldom left to stand alone as tragedy” (1968: 137).12
Volgens McKendrick (1974: 172–173) “The interesting question is why much more stress is laid upon this theory [neoplatonische theorie van een natuurlijke orde in het universum] in imaginative literature in the seventeenth century than in the secular love literature of the sixteenth century. (...) It is in the seventeenth century that the hierarchal order of society, with its delegation of authority from God through the king down to the head of each family, is particularly emphasized and it is in the seventeenth-century drama that marriage is used at the end of a play as a symbol of the restoration of the good order of society. (...) Woman has her place in this order as wife and mother. A refusal to accept this place is a threat to the whole pattern of life”.Zoals Ortega y Gasset eens stelde, “yo soy yo y mi circunstancia”. Hetzelfde kan gezegd worden met betrekking tot het dramapersonage, dat geheel en al binnen het dramatische handelingsverloop moet worden bezien. Ofschoon Dido en Lucretia enerzijds niet los te zien zijn van een eeuwenoude literaire traditie die zich rond hen heeft gevormd, staan zij anderzijds als personage binnen elk drama in dienst van een handeling en het is hun funktie ten opzichte van het handelingsverloop dat hen bovenal bepaalt. Het is binnen deze ‛circunstancia’ dat beide vrouwenfiguren als dramapersonages hun inhoud krijgen. In het vorige hoofdstuk hebben wij het aspekt van vrouw en eer, zoals dit in deze toneelstukken aan de dag treedt, nader belicht, mede in verband met de grote belangstelling die deze thematiek in de 16de en 17de eeuw genoot. Wij zullen nu het handelingsgebeuren in meer algemene zin beschouwen en andere relevante facetten die het dramatische konflikt helpen vormen en daarbij een meer eigentijdse uitwerking krijgen, aan de orde stellen. De samenhang tussen het drama en de maatschappelijke achtergrond, met andere woorden: de aktualiteit van het stuk voor het publiek, moet evenwel niet zozeer gezocht worden in een eventuele direkte, ‛fotografische’ weergave van gebeurtenissen, situaties of personen uit de 16de- of 17de-eeuwse realiteit, als wel in de onderlinge relaties en machtsverhoudingen die binnen het stuk spelen. Ruiz Ramón (1978) geeft de verhouding tussen het drama (“espacio dramático”) en de historische realiteit (“espacio histórico”) aldus weer:
Naast de morele en maatschappelijke implikaties met betrekking tot vrouwen en eer, waarop wij reeds zijn ingegaan, bieden de toneelstukken over Dido en over Lucretia nog een ander belangrijk spanningsveld: zij stellen een meer universele problematiek aan de orde in de konfrontatie van het individu met een superieure of superieur lijkende macht, waarbij de sekse van het personage, hoewel niet van generlei, toch van minder primair belang is.
De konfrontatie van persoonlijke (keuze-)vrijheid en een dwingende macht komt op verschillende wijzen aan de orde. De verschillen komen voort uit het ‛bronverhaal’ dat aan de respektieve drama's ten grondslag ligt (het verhaal van Dido of van Lucretia; het verhaal van Dido volgens de Aeneis of volgens de overlevering van Justinus), maar tevens – een naar onze mening belangrijker faktor – uit de visie die de betreffende auteur, een 16de- of 17de-eeuwse Spanjaard, gebonden aan een scala van normen, waarden en beperkingen, neerlegt in zíjn bewerking van de stof. Binnen het in hoofdstuk VI.2 geschilderde kader van auktoriale vrijheid enerzijds en beperkingen van verschillende aard anderzijds dramatiseren onze toneelschrijvers in de problematiek van de Carthaagse vorstin of de Romeinse matrone de altijd aktuele materie van individu versus macht. Tal van Goudeneeuwse comedias stellen de vraag naar de mate van individuele vrijheid en recht tegenover de macht van een autoriteit. Ligt daar wellicht ook de aantrekkingskracht van het mythologische materiaal, waarin het individu het zo vaak moet opnemen tegen het noodlot en waarin de christelijke toneelschrijver van de Spaanse Gouden Eeuw misschien meer mogelijkheden zag om zijn vragen en twijfels omtrent de vrije wil tegenover een oppermacht tot uitdrukking te brengen? Het is uiteindelijk de toeschouwer die, met zijn integrale visie van de perspektieven van de verschillende personages, een interpretatie aan het geheel moet geven. Ruiz Ramón (1978: 69–70) benadrukt dan ook dat:
In de drama's rond de Carthaagse koningin en de Romeinse matrone opereren verschillende machtsdimensies, die grotendeels vergelijkbaar zijn, althans waar het de menselijke en aardse verhoudingen betreft. De op Vergilius' Aeneis gebaseerde drama's hebben echter ook te maken met de mythische dimensie van het epos. Door Aeneas' mythische achtergrond – als zoon van Venus en als drager van een door de goden opgelegde taak – worden Trojaan en Carthaagse gekonfronteerd met de bovennatuurlijke oppermacht van de goden. Hoewel een diepgaande studie van deze metafysische komponent, die vooral Aeneas betreft, buiten ons kader valt, willen wij hier toch kort ingaan op deze machtsverhouding tussen individu en goddelijke macht, voor zover die van invloed is op de situatie van Dido.
De meer aardse en zuiver menselijke machtsverhoudingen welke in de drama's over Dido en Lucretia spelen en deze ook vergelijkbaar maken, voeren ons naar politieke, maatschappelijke en morele komponenten, die reeds in de oude mythe of sage verankerd liggen en door de auteurs al dan niet konden worden uitgewerkt. Guillén de Castro voert de rivaliteit van koning Jarbas in, die met militaire middelen Dido en Carthago bedreigt, waarmee een politieke machtsdimensie wordt toegevoegd, die het afnemende aandeel van de goden in het creëren van een dramatische krisissituatie deels kan opvullen. De latere toneelstukken over Dido en Aeneas maken alle gebruik van dit element. In de overleveringen van de kuise Dido en van Lucretia is het juist de politiek-militaire of de seksuele aanval die het konflikt veroorzaakt. Deze konkrete vorm van machtsverhouding (tiran tegenover vazal, man tegenover vrouw), dit spanningsveld van politieke en seksuele bedreiging, is in alle stukken van het corpus aanwezig. Politieke en seksuele agressie gaan vaak samen in de Spaanse comedias van de periode. In hoeverre daarbij ook politieke vragen ter diskussie worden gesteld en in hoeverre het een als metafoor voor het ander kan worden beschouwd, zullen wij nog nader bezien. En daarbij rijst ook de vraag naar de invulling van andere politieke aspekten die in de ‛bronverhalen’ besloten liggen (koningschap, tirannie en rebellie).
Tenslotte is daar nog een ander spanningsveld dat bepalend is in onze drama's: de (innerlijke) verhouding tussen rede en passie. Deze problematiek raakt een in de Spaanse Gouden Eeuw zeer aktueel probleem, dat als thema in het dramatische genre niet alleen in meer religieus-theologische stukken (autos sacramentales), maar ook in profane (comedias) tot uitdrukking kon komen: het thema van de vrije wil (libre albedrío), dat als dogma door het Concilie van Trente was bevestigd, maar niettemin stof tot diskussie en controverse gaf. Ook de tragedias en comedias over Dido en Lucretia stellen deze problematiek in zekere zin aan de orde, zij het dan in een uiterst sekuliere en populaire vorm.
Als hoofdpersonen van een drama worden beide vrouwen zo geplaatst in een netwerk van machtsverhoudingen en konfliktieve relaties, een ‛circunstancia’, die gekleurd wordt door eigentijdse facetten en die een nadere beschouwing verdient.
In het door Vergilius gegeven verhaal van Dido en Aeneas ligt een mythische komponent besloten die het gebeuren in hoge mate bepaalt: Aeneas' goddelijke afkomst en de taak die hem door de goden wordt opgelegd en die hij dient te volbrengen, opdat Rome door zijn nazaten kan worden gesticht. In hoofdstuk II hebben wij echter gezien hoe in de Middeleeuwse literatuur de heroïsche glans van de Trojaan komt te verbleken. Dit is het gevolg van de eliminatie van het goddelijke en mythische gegeven in het verhaal, waardoor andere motivaties noodzakelijk worden; zo wordt de Trojaanse held dan gedegradeerd tot verrader van Troje en ‛burlador’ van Dido, een beeld dat ook in de Gouden Eeuw nog voorkomt.
Wanneer wij nu de betreffende Spaanse toneelstukken van de 16de en 17de eeuw in dit licht beschouwen, moeten wij konkluderen dat een dergelijke uitgesproken negatieve visie van Aeneas zich hier niet voordoet. Weliswaar is er in de drama's over Dido en Aeneas zeker sprake van een ontmythologisering, doordat de protagonisten als gewone aardse, en soms zelfs als wel zéér prozaïsche figuren worden neergezet, maar nergens treedt de Trojaan naar voren als een beschaamd vluchtende landverrader of een ordinaire bedrieger. Wij kunnen het dan ook niet eens zijn met Lida de Malkiel's uitspraak (al signaleert zij wel Guillén de Castro als uitzondering op haar stelling):
en nog minder met Labandeira, die stelt: “debemos señalar que en las demás obras teatralas españoles [sic] de los siglos XVI y XVII lo normal es hacer recaer sobre Eneas el calificativo de traidor, que huye de Cartago más por su voluntad, que por decisión divina” (1984: 58). Waarschijnlijk ligt een onvoldoende en onvolledige kennis van een aantal werken aan deze beweringen ten grondslag. In JC/EyD gehoorzaamt Aeneas evenzeer aan zijn goddelijke missie als in GC/DyE; in AN/No verlaat hij Dido niet, maar keert terug om haar tegen Jarbas te beschermen en haar te huwen; in FV/T kiest Aeneas voor Dido, maar wordt dit teniet gedaan door een dwingende hand van bovenaf, en ook CM/DyE, waarin Aeneas een ware psychische strijd doormaakt, beantwoordt niet aan de gegeven simplifikatie. In LL/Dest vertrekt Aeneas eveneens omdat de goden dit eisen. Het zgn. ‛verraad in Troje’ komt in geen van de stukken aan de orde en steeds weer is het de door de goden aan Aeneas opgelegde taak in Italië die hem van Dido doet scheiden.
Een goddelijke oorzakelijkheid is in de meeste gevallen ook gehandhaafd, maar wel treedt er een inhoudelijke verschuiving op, welke bezien moet worden in het licht van de ideologische achtergrond waartegen de auteurs schrijven en die evolueert in de lange spanne tijds van zo'n kleine twee eeuwen. De rivaliserende godinnen Venus en Juno verschijnen als machten die verantwoordelijk zijn voor het hele gebeuren alleen in Cirne's tragedie en in Llamosas' comedia-zarzuela samen ten tonele, opmerkelijk genoeg het vroegst en het laatst gedateerde toneelstuk van ons corpus. Hoewel in de beide bewerkingen aldus een aparte, overkoepelende handeling op goddelijk niveau wordt gegeven, waarvan de konsekwenties direkt inwerken op het niveau der mensen, is de funktie van dit goddelijk plan in de twee stukken totaal verschillend gebleken. Tussen deze twee polen bewegen zich de overige drama's over Dido en Aeneas, waarin de stuwende macht der goden (echter zonder de twist van Juno en Venus) in verschillende mate wordt gehandhaafd of getransformeerd in een andere (eigentijdser) kracht of motivatie.
Reeds in Cirne's tragedie werd daartoe, naast de daadwerkelijk optredende Juno, Venus, Juppiter en Mercurius, een andere bovennatuurlijke macht verantwoordelijk gesteld: Fortuna. Zij is het die de onontkoombare lotsbestemming van Dido en Aeneas voor de 16de-eeuwse toeschouwer of lezer belichaamt. Ofschoon (of juist doordat) zij niet, zoals Juno, Venus, Juppiter en Mercurius, op de planken verschijnt – en daarmee tot menselijke proporties wordt teruggebracht – maar onzichtbaar vanuit de achtergrond haar rad doet wentelen en 's mensen lot bepaalt, manifesteert haar macht zich als des te ongrijpbaarder en dreigender. Deze Fortuna past in het wereldbeeld van de vroege 16de eeuw, waarin zij sinds haar grote opleving in de 15de eeuw, nog een centrale plaats inneemt. Met betrekking tot de Spaanse Middeleeuwse literatuur over Dido signaleerde Leube (1969) reeds dat de klassieke goden verdwijnen en andere oorzaken worden aangedragen. Naast het genoemde motief van Aeneas' schaamte is daar de figuur van Fortuna die het gebeuren gaat (mede)bepalen:
En aan het einde van zijn onderzoek konkludeert de auteur dat de rol van Fortuna in de daarop volgende eeuwen steeds sterker wordt:
Hoewel Cirne, onder invloed van de Humanistische en Renaissancistische denkbeelden van zijn tijd niet schroomt de klassieke goden die bij het verhaal horen, direkt te presenteren, zijn de metafysische implikaties van zijn tragedie in dit opzicht laat-Middeleeuws, waar zij in een pessimistische visie de macht van het veranderlijke lot onderstrepen. De aanwezigheid van een toren en de visueel-symbolische val van Dido in de slotscène is geheel overeenkomstig de Middeleeuwse traditie en vooral dat zo invloedrijke werk van Fernando de Rojas, de Tragicomedia de Calixto y Melibea.
Guillén de Castro brengt, zoals wij zagen, twee andere belangrijke modifikaties aan: hij betrekt Jarbas als politiek- militaire machtsfaktor geheel in het drama en brengt bovendien het mythische, bovennatuurlijke aspekt tot meer menselijke en psychische porporties terug. Deze beide transformaties worden in de latere comedias gehandhaafd. In GC/DyE is wel degelijk sprake van de goddelijke missie die op Aeneas' schouders rust (en die hem uiteindelijk uit Carthago wegvoert), maar de goddelijke interventie is tot deze boodschap door Venus gereduceerd en het zijn nu de passies van de personages zelf welke de verstoring van de orde teweegbrengen. Zij beroepen zich nu en dan ook op de macht van het lot en de sterren, maar zoals Leube (1969) stelt:
In de op Guillén de Castro geïnspireerde, maar puur 17de-eeuwse comedia AN/No wordt de politiek-militaire druk op Dido door Jarbas gehandhaafd. De ontmythologisering gaat hier veel verder dan in GC/DyE: er verschijnen geen goden meer en niets belet de Trojaan zijn goddelijke missie tenslotte geheel terzijde te schuiven, Dido tot vrouw te nemen en, goden en Rome ten spijt, in Carthago te blijven.
Weer anders is de bovennatuurlijke dimensie uitgewerkt in de eveneens tot de latere 17de eeuw behorende drama's van Villegas, Morales en Llamosas. In FV/T manifesteert de interventie der goden zich in één enkele verschijning van Venus en vooral in de direkte, zij het onzichtbare, manipulatie van bovenaf aan het slot van het drama. Dit ingrijpen (als een deus ex machina) is hier noodzakelijk omdat Aeneas het bevel dat Venus hem namens de goden komt overbrengen, wenst te negeren. Realisatie van eigen keuze is niet mogelijk: de personages worden als marionetten in hun bewegen beperkt en tot een bepaalde weg gedwongen.
Morales verlegt het aksent, meer nog dan Guillén de Castro, naar de psychische strijd die zich in het innerlijk van het personage afspeelt en geeft deze daarmee een grotere verantwoordelijkheid. Het bovennatuurlijke wordt hier het meest expliciet met het psychische verweven en de innerlijke krachten die voornamelijk bij Aeneas in konflikt zijn, komen gepersonifieerd als Venus, Dido en de schimmen der doden tegenover elkaar op de planken te staan als in een gevisualiseerde psychomachie.
Tegenover de metafysisch of psychologisch getinte bewerkingen van resp. Villegas en Morales staat dan de oppervlakkige luchtigheid van LL/Dest. De antropomorfe goden die Llamosas ten tonele voert, hebben geen enkele diepere betekenis meer. De ontmythologisering manifesteert zich hier ook in hun presentatie als 17de-eeuwse caballeros en damas, die over een aantal magische krachten beschikken, waarmee zij hun zin kunnen doordrijven. Meer dan een metafysische inhoud heeft hun almacht en magie een dramatische en theatrale funktie: het kompliceren van de handeling door middel van obstakels, en het scheppen van mogelijkheden voor verrassende en imponerende toneeleffekten. De problemen worden tenslotte via een coup de théâtre door hen uit de weg geruimd, zodat een harmonieus en niet-tragisch slot mogelijk is.
Noch Justinus' versie van de geschiedenis van Dido, noch de sage van Lucretia biedt een bovennatuurlijke, mythische dimensie als die in de Aeneis; het is in deze overleveringen vooral een aardse macht die het individu in het nauw drijft met gebruikmaking van politiek, militair of seksueel geweld. Niettemin hebben wij gezien hoe met name Virués zijn tragedie over Dido een sterk religieuze dimensie heeft gegeven, maar dan geheel in termen van de Contrareformatie: zijn drama predikt een duidelijke christelijk-ascetische moraal, die ook onderstreept wordt door tal van ruimtelijke elementen. De goddelijke macht begunstigt de Carthaagse en er is geen sprake van een konflikt tussen goden en Dido, zoals dat evenmin in GLV/D het geval is. Lasso de la Vega brengt zelfs uit eigen koker goden op het toneel, maar dan opdat deze de heldin steunen. Bij Virués en Lasso is het opnieuw Fortuna die de obstakels in de weg legt. Maar deze Fortuna is een minder fatale blinde kracht dan bij Cirne en krijgt, in een meer christelijk-ortodoxe interpretatie, de dimensie van de goddelijke Providentie, die de protagoniste weliswaar zwaar beproeft, maar haar de geestelijke triomf niet onthoudt.
Wij zien derhalve hoe de goddelijke dimensie, die inherent is aan Vergilius' verhaal van Dido en Aeneas, in de hierop gebaseerde toneelstukken in meerdere of mindere mate wel gehandhaafd blijft, maar totaal verandert van inhoud en effekt. De idee van het lot – als Fortuna en/of Providentie – neemt als religieus-metafysische dimensie een belangrijke plaats in binnen ons 16de-eeuwse corpus, inclusief de drama's over de ‛historische’ kuise Dido, en kan daarmee de macht van de klassieke goden overnemen als blind toeslaande kracht (JC/EyD) of funktioneren als machtsfaktor die de fortitudo en constantia van het personage beproeft, maar in de dood beloont (CV/ED, GLV/D). De latere dramatische bewerkingen van rond het midden en het einde van de 17de eeuw verleggen het aksent van de goden naar het moreel-psychologische vlak van menselijke ambivalentie en de strijd van rede en passie (hetgeen zich al bij Guillén de Castro voordoet) òf elimineren de metafysische komponent ter wille van zuiver luchtig spel.
De gepassioneerde Carthaagse en de trouwe, eerbewuste Romeinse zorgen binnen Vergilius' epos en Livius' geschiedschrijving voor een sentimental story, waarmee aan een historisch-politieke gebeurtenis (de Punische Oorlogen, de verdrijving van de Tarquinii uit Rome, waarna de republiek werd ingesteld) middels een menselijk-emotionele aanleiding een zekere verklaring wordt gegeven. Zoals ook de Trojaanse oorlog en, waar het Spanje betreft, de verovering van het schiereiland door de Moren volgens vergelijkbare aetiologische overleveringen zouden wortelen in een dergelijk gebeuren rond een vrouw: Helena en La Cava 1. De ontering van Lucretia heeft onmiddellijke politieke gevolgen, daar het slachtoffer, alvorens zich het leven te benemen, tot wraak oproept, hetgeen door Brutus en haar nabestaanden direkt ten uitvoer wordt gebracht. Met Dido ligt dit anders. De vervloeking die de verlaten vorstin over Aeneas' nazaten en Rome uitspreekt, realiseert zich pas veel later in de Punische Oorlogen. En moeten wij Justinus geloven, dan heeft Dido niets te maken met die latere strijd en speelde Aeneas geen rol in haar leven. Voor Justinus is de geschiedenis van Dido een novelesk gegeven dat hij opneemt wanneer hij komt te spreken over de Carthagers, die zich in de oorlog tussen Pyrrhus en de Romeinen mengen: “Et quoniam ad Carthaginiensium mentionem ventum est, de origine eorum pauca dicenda sunt” (XVIII, 2).
Dienden voor deze klassieke schrijvers de gebeurtenissen rond Dido en Lucretia als een episode binnen een groter politiek-historisch geheel, de Spaanse dramaturgen koncentreren zich op deze episode op zichzelf en maken de personages en hun konfliktsituatie tot de kern van hun stukken. Het overkoepelende politieke aspekt valt daarmee weg en er is slechts sprake van een secundaire politieke komponent. Zowel Vergilius als Justinus presenteert in Dido een vorstin, een alleenheerseres die de door haar gestichte stad tot bloei weet te brengen en van wie Vergilius vermeldt: “iura dabat legesque viris operumque laborem / partibus aequabat iustis aut sorte trahebat” (Aeneis, I, 507–508). In die zin vertegenwoordigt Dido als personage een politieke dimensie, die de Spaanse dramaturgen naar believen konden uitwerken, reduceren of elimineren. Ook Jarbas, die, behalve dat hij in de op Justinus gebaseerde drama's zijn rol van antagonist van Dido vervult, door de Spaanse toneelschrijvers als rivaal naast Dido en Aeneas op de planken wordt gebracht, vertegenwoordigt een bepaalde vorstelijke macht en waardigheid. En dit geldt eveneens voor de antagonist van Lucretia, Sextus Tarquinius, zoon van de beruchte Tarquinius Superbus. Met protagoniste en antagonist komen dan in verscheidene van de toneelstukken een positieve en een meer of minder negatieve vorm van (koninklijk) gedrag tegenover elkaar te staan.
Behalve de personages biedt ook de handeling zelf een aantal politieke implikaties, zoals – in Dido's geval – de stichting van een nieuw rijk en de vestiging van een bestuurlijk en justitieel apparaat, de belegering van Carthago door Jarbas, de militaire strijd, en – in de gebeurtenissen rond Lucretia – het beleg van Ardea, de strijd tegen Gabii en de verdrijving van de koningen uit Rome. De vraag rijst hoe deze politieke komponent, veelal gegeven in het ‛bronverhaal’, wordt aangewend in de Spaanse toneeladaptaties van de 16de en 17de eeuw, een periode die werd gekenmerkt door vorstelijk absolutisme, het droit divin en een gesloten ideologisch systeem, waar dissidente opinies vrij moeilijk ingang vonden. Enkele drama's stellen het koningschap met de macht, de rechten en de plichten van de vorst expliciet aan de orde als thema van een diskussie die veelal niet voor de handeling vereist is, maar wel een aktuele noot toevoegt.
Het theater heeft als audiovisueel medium een groot bereik en kan daarmee veel invloed uitoefenen op de publieke opinie. Tal van recente studies hebben de politieke strekking van het Spaanse toneel van deze periode trachten te achterhalen en aangetoond hoezeer de populaire comedia nueva of lopesca, ondanks haar soms demokratisch of progressief aandoende politieke elementen, in de grond konservatief en systeembevestigend is. De aristokratische klasse moge hier en daar een veeg uit de pan krijgen (waarbij het eigenlijk altijd om incidentele en individuele gevallen gaat), het hiërarchische, monarchistische systeem blijft echter onaangetast en is de bron van (althans uiterlijk) herstel van eer en orde 2.
Zoals alle uitspraken van dramapersonages moeten ook die van politieke aard beschouwd worden in samenhang met het handelingsverloop: het personage spreekt in eerste instantie namens zichzelf in een heel specifieke situatie binnen de dramatische handeling. Bovendien bevindt de auteur die hen creëert, zich in het moeilijke parket dat hij zich enerzijds tot een groep richt, een heterogeen publiek moet boeien en amuseren, waarbij elke sociale klasse enigszins andere maatstaven en belangen heeft, welke zij bevestigd wil zien, en hij anderzijds binnen de perken van het getolereerde dient te blijven. Het is bekend hoe bijv. de grote Lope de Vega er zeer goed in slaagt zijn uiteindelijk reaktionaire monarchistische visie toch met een pittige, demokratische – soms zelfs revolutionair aandoende – saus op te dienen, zodat toeschouwers van verschillende sociale lagen zich tevredengesteld kunnen voelen.
Het politieke aspekt blijkt in al de toneelstukken over Dido of Lucretia volstrekt secundair, met uitzondering van FRZ/LyT, waar wij van een nevengeschikte handeling op politiek niveau kunnen spreken (de machtsuitbreiding van de Tarquinii). Bij Rojas worden personages als de koning, Sextus Tarquinius en Collatinus dan ook in sterke mate door middel van hun politieke opinies en daden gekarakteriseerd. De politiek meest aktieve Dido vinden wij bij Lasso de la Vega. Aangezien deze het hele verhaal van Justinus op de planken brengt, wordt de toeschouwer direkt gekonfronteerd met Dido's leiderskapaciteiten op verschillende terreinen; haar politieke optreden is hier veelomvattender dan in welk van de andere drama's ook. De direkte band met haar volk blijkt in verschillende episoden waarin wij haar politiek aktief zien: bij de bouw van de nieuwe stad, bij het uitvaardigen van wetten die het recht moeten garanderen, bij het oplossen van een geschil tussen twee vazallen, enz. Lasso introduceert geen theoretisch-beschouwend exposé over de ideale vorst, maar geeft een direkte presentatie van diens optreden: rechtvaardigheid, standvastigheid, moed en vriendschap met de onderdanen kenmerken Dido's politieke handelen.
In de overige stukken is de politieke karakterisering van de personages van koninklijke status vrij beperkt. Dido komt in haar rol van vorstin alleen bij Guillén de Castro, in het anonieme AN/No en bij Cubillo de Aragón nog enigszins geprononceerd naar voren. Zij heeft wetten uitgevaardigd en spreekt ook hier recht in direkt kontakt met haar onderdanen. Maar deze uitwerking van de leiderskwaliteiten van de vorstin (de kuisheidswet, het proces van de weduwe) heeft in GC/DyE een zuiver dramatische funktie en is – anders dan Dido's rechtspreken in Lasso's tragedie – gericht op het aksentueren van Dido's aanvankelijke idealen van trouw en kuisheid, waarmee een spanningverhogend effekt wordt bereikt. Soortgelijk, maar met minder effektieve dramatische ironie, is de funktie van haar wetgevende en rechtsprekende optreden in AN/No en ACA/ED.
Niettemin maken deze drie auteurs gebruik van de mogelijkheid om via de Carthaagse vorstin enkele minder handelingsgerichte uitspraken over het koningschap te doen. Het kan daarbij gaan om een zeer algemeen speculum principis – een genre dat floreert in het 17de-eeuwse Spanje 3 – alsook om een meer konkrete, zij het bedekte kritiek, wanneer de koningin – dan nog toonbeeld van hoogstaande idealen – ideeën verkondigt die niet altijd door de Spaanse vorsten in praktijk werden gebracht. Zo bepleit Guillén de Castro's Dido een direkt kontakt tussen vorst en volk, hetgeen te relateren is aan het historische moment waarin de auteur schrijft: sedert Philips II werd het Spaanse rijk vanuit het centrale Madrid bestuurd door middel van een bureaukratisch systeem en de afwezigheid of afstand van de vorst kon voor de veraf gelegen streken een steen des aanstoots zijn.
De anonieme comedia AN/No biedt een interessante passage in de vrij lange beschrijving van het portret van Dido, waarin middels een allegorisch-symbolische weergave eveneens een vorstenspiegel wordt voorgehouden, die de nadruk legt op politieke waakzaamheid en waarschuwt tegen veronachtzaming van de politieke taak door de vorst. Gaat hier een kritiek schuil op het weinig krachtdadig optreden van de Spaanse vorsten in de 17de eeuw en op het systeem van regerende favorieten? Ook Cubillo, wiens stuk uit dezelfde periode dateert, brengt het punt van solidariteit van vorst en volk naar voren in de korte diskussie van Dido en Andronio over dit onderwerp.
Hoewel deze uitspraken en dialogen dramatisch funktioneel zijn als karakterisering van de protagoniste als goede vorstin, zijn wij door het feit dat zij nogal buiten het handelingsverloop vallen, maar wel een zeker aksent krijgen, toch ook geneigd ze als meer aktueel gerichte tekens naar het publiek toe te beschouwen: het is aan de 17de-eeuwse toeschouwer om de vergelijking met de eigentijdse politieke situatie te maken en konklusies te trekken 4.
Het is in slechts vier van de negen door ons bestudeerde drama's over Dido dat de Carthaagse zo expliciet als voorbeeld van de exemplaire vorst in diens politieke taak wordt gepresenteerd. De exemplariteit van Virués' Dido benadert het koningschap vanuit een heel andere hoek en richt zich geheel op de geestelijke en morele superioriteit van de Carthaagse vorstin, die de vanitas van kroon en scepter onderkent. In alle drama's echter overheerst Dido's rol als minnares òf als een kuisheid en eer nastrevende vrouw; het is immers dit aspekt dat het tragische konflikt oproept. Niet het politieke, maar het moreel-emotionele handelen vormt de kern.
Hetzelfde geldt voor de antagonisten van koninklijke bloede en politieke macht. Zij vormen de dwingende opponent die met machtsmiddelen de vrije keuze en de eer van het individu dreigt te vernietigen of daadwerkelijk vernietigt. Wij stelden reeds hoe tegenover Dido en Aeneas koning Jarbas wordt ingevoerd om de afnemende rol van de goden als dwingende macht op te vullen teneinde de dramatisch zo effektieve krisissituatie te behouden. Jarbas en Sextus Tarquinius belichamen een keerzijde van de absolute vorstelijke macht, die nu zuiver voor persoonlijke belangen wordt gebruikt en daarmee weerstand kan oproepen. Loyaliteitsverklaringen aan de goede vorst (zoals van Collatinus in Pastor's Farsa, die koning Tarquinius als een begrijpend en humaan vorst presenteert) zijn politiek en moreel acceptabel. Bij machtsmisbruik en tirannie ligt dit echter anders. Alleen Lasso de la Vega en Rojas brengen dit punt ter diskussie. Lasso presenteert als enige ook de tiran die in Tyrus het recht met voeten trad en daarmee Dido verdreef: Pygmalion. Verblind en gedreven door gouddorst komt deze zelfs tot moord. Zijn priester Bridano is bereid voor zijn heer de meest laakbare opdrachten uit te voeren en brengt hem het hoofd van Sychaeus. Ook een andere dienaar, de kapitein Iustino, verkondigt: “Sepa yo, señor, tu gusto / que el cielo no será parte / aunque lo defienda Marte / para hazer tu intento injusto” (II, p. 124). Het feit dat de rijkdommen waar het om te doen is, dan al verdwenen zijn en Pygmalion's pogingen tot niets dan wrok en wroeging leiden, moge als een impliciete gerechtigheid worden aangemerkt, daar een konkrete straf uitblijft. Tegenover deze loyaliteit ten opzichte van de vorst staat de verwerping van het vorstelijk misdragen, die door Marcio ten overstaan van Jarbas wordt uitgesproken. De gevolgen van Jarbas' militaire geweld om Dido te veroveren, vinden bij Lasso de la Vega ook hun meest plastische uitbeelding in de scènes van het verhongerde Carthago. Marcio voelt zich door Jarbas' villanía zelfs gemachtigd met hem te duelleren. Het is niettemin signifikant dat in dit duel niet koning Jarbas omkomt, maar Marcio, ondanks het feit dat zijn standpunt – vanuit de integrale visie die de toeschouwer op het geheel heeft – niet anders dan rechtvaardig genoemd kan worden.
Rojas' Sextus roept eveneens protesten op. Hoewel de opportunist zich vleiend aan de zijde van de tiran schaart, wordt door een ander personage bijna tot een vorm van volkssoevereiniteit opgeroepen: “Este injusto proceder / no es para los que le vimos / huyendo; que si le hicimos, / le podemos deshacer” (Cloanto, III, p. 87) 5. Cloanto wordt hierom door de vorst geëxecuteerd. Maar Sextus' handelen zal, zo wij de belofte van Brutus aan het eind van het stuk mogen geloven, leiden tot de wraak van de getroffen echtgenoot, zodat het recht toch zijn loop zal vinden, zij het dan buiten dit drama.
In de overige stukken treedt het punt van trouw aan of kritiek op de tirannieke vorst niet als diskussiepunt aan de dag en wordt als het ware vermeden door de belager zuiver in zijn persoonlijke en moreel-emotionele hoedanigheid te presenteren: de vorst als man en niet als politieke institutie. Het is de seksuele passie die Jarbas tot oorlog drijft en in alle gevallen is hij niet de verstokte, ongeneeslijke bruut, maar een aanvankelijk hoofse (mede-)galán, wiens avances worden afgewezen en wiens celos worden gewekt, waardoor hij, ten prooi aan deze hartstochten, alle binnen zijn macht liggende middelen grijpt. Deze kunnen variëren van oorlogsgeweld tot Barokke disfraces en bedrog. Jarbas wijkt daarmee nauweljks af van de doorsnee-galanes in de comedia, die soms de meest barbaarse of leugenachtige trucs niet schuwen om hun doel te bereiken. Jarbas' middelen zijn wat rijker dan die van de niet-vorstelijke minnaar en dus kunnen de gevolgen vérstrekkender zijn, zoals met name in Lasso's tragedie duidelijk is. Maar het is nergens de politieke machtswellusteling die wordt neergezet, slechts de heetgebakerde verliefde jongeman die in de meeste gevallen ook nog tot inkeer komt. Bij Morales, Cubillo en Llamosas heeft Jarbas niets meer van een krachtige vorst of strateeg en is een pure salonfiguur, een cortesano, die uiteindeljk geen afgedwongen huwelijk wenst.
Sextus Tarquinius vertegenwoordigt een verregaander vorm van verblindheid door seksuele lust, die des te zwaarder is aan te rekenen omdat het hier om een gehuwde vrouw gaat: elke avance is ongeoorloofd volgens de geldende eerkode. Zijn passie ontaardt bovendien in een werkelijk zedelijk misdrijf. Ook hier komt het morele aspekt centraal te staan: de macht der passie die de rede uitschakelt. De politieke gevolgen die uit dit handelen voortvloeien, komen daarbij maar ten dele aan de orde. Pastor's koning Tarquinius is – in tegenstelling tot het traditionele beeld van Tarquinius Superbus – een goed en humaan vorst en zijn koningschap roept derhalve geen verweer op, maar rechtvaardigt Collatinus' uitspraken over de plicht tot loyaliteit aan de vorst. Zijn zoon Sextus Tarquinius verschijnt daarentegen alleen in de hoedanigheid van een door seksuele lust gedreven jongeling en als konsekwentie van zijn daad volgt de onmiddellijke wraak. De verdrijving van de belager wordt niet gemeden en in narratieve vorm uit de doeken gedaan door Brutus; van een andere aanleiding dan de verkrachting van Lucretia is echter geen sprake.
Rojas Zorrilla toont als enige ook de politieke aspiraties van de beide Tarquinii: zij zoeken macht en alleenheerschappij en zij zien wreedheid en geweld als het geëigende middel hiertoe. Er worden bij herhaling uitspraken gedaan over de macht van een koning en de relatie tussen vorst en volk. Ofschoon het politiek-militaire aspekt in FRZ/LyT een belangrijk deel van de dramatische handeling uitmaakt, blijft een essentieel politiek gegeven niettemin achterwege: het drama eindigt met de zelfmoord van Lucretia, maar tot een verdrijving van de tirannen komt het niet. Wel belooft de auteur bij monde van Brutus “para la segunda parte / la venganza de su [Lucretia] esposo”. Wij kunnen er slechts naar gissen of deze wraakoefening méér dan een zuiver maatschappelijke (eerherstel van de getroffen echtgenoot) zou zijn. De eliminatie van de wraak op de Tarquinii in Rojas' tragedie is – juist gezien het vrij uitgesponnen politieke gebeuren – toch wel opmerkelijk. MacCurdy (1963: 34, noot 23) signaleert hoe de auteur hiermee ook afwijkt van zijn bron Malvezzi:
De enige straf die Sextus binnen het drama treft, is zijn schuldgevoel. De tiran, die gekenmerkt werd door violencia en wreedheid, komt tot het besef van het kwaad dat zijn verblinding heeft aangericht, en tot desengaño.
De parodie van AM/Baile koncentreert zich op de relatie minnaar–vrouw–bedrogen echtgenoot; de wraak op Tarquinius beperkt zich ook tot dit kader en is van elke politieke implikatie gespeend.
Hoewel verschillende drama's van ons corpus het in de bron aanwezige politieke gegeven van koningschap en tirannie aldus wel aanroeren, uitwerken of ter diskussie stellen, vermijden zij toch meestal de politieke konsekwenties van koninklijk wangedrag (met uitzondering van de farsa van Pastor) en richten zij zich vooral op het morele gebeuren. De koninklijke protagoniste en antagonisten verschijnen in hun rol vooral als mens en individu, meer dan als vertegenwoordigers van de koninklijke macht als institutie. Als zodanig zijn zij ook onderhevig aan de macht van de menselijke passie; deze kan ordeverstoring veroorzaken, waar de vorst de bron van orde hoort te zijn. De goede vorst (de Segismundo van het einde van La vida es sueño) staat veelal symbolisch voor de mens die zijn vrije wil op juiste wijze uitoefent en zijn rede over zijn passies laat zegevieren. De dramatische handeling richt zich op dit moreel-emotionele gebeuren. Een verregaander politieke gevolgtrekking van negatieve aard wordt zo omzeild of aan de interpretatie van de toeschouwer overgelaten.
Het politieke machtsmisbruik manifesteert zich dan ook hoofdzakelijk in de privésfeer: de aanval op de vrouw, in de traditioneel bekende verweving van politieke en seksuele agressie. De antagonisten Jarbas en Sextus Tarquinius zijn slechts uit op de verovering van de vrouwelijke liefde of eerbaarheid door middel van hoofs spel, militaire druk (Jarbas) of lijfelijke verkrachting (Sextus Tarquinius). In dit licht is ook de presentatie van het politiek-militaire motief van de aanval op en de belegering van een stad (Carthago, Gabii, Ardea) signifikant. Dit element is terug te vinden in de klassieke bronnen van de geschiedenis van Lucretia en Tarquinius, maar komt niet voor in Justinus' verhaal over Dido (waar slechts van Jarbas' oorlogsdreigement wordt gesproken) en evenmin in de Aeneis. Het motief wordt echter in vrijwel al onze dramatische bewerkingen (uitgezonderd JC/EyD) opgenomen en door de toneelschrijvers dramatisch geïntegreerd in de hoofdhandeling. De belegering van een stad wordt daarmee een achtergrondsgebeuren, dat enerzijds de agressor karakteriseert in zijn passie en verblinding en anderzijds de situatie van de protagoniste metaforisch kan weerspiegelen.
Donaldson (1982: 8–9) stelt dan ook met betrekking tot de relatie tussen het politieke en het seksuele gebeuren rond Lucretia:
Hetzelfde kan gezegd worden van Jarbas' belegering van Carthago in de drama's rond Dido. Het lot van beide vrouwen weerspiegelt zich in het lot van een stad: Carthago, Rome, Ardea. Waar de belegering als dramatisch motief wordt opgenomen, heeft zij niet alleen een politieke betekenis, maar ook – en soms vooral – een symbolisch-allegorische dimensie, als manifestatie van een ander konflikt: de bestorming van de vrouwelijke kuisheid of esquivez door mannelijke passie en agressie. Het is de aloude metafoor van het bolwerk der vrouwelijke eerbaarheid dat veroverd moet worden. Net als de hoofse poëzie van vroeger eeuwen kent ook de 16de- en 17de-eeuwse literatuur het beeld van de vrouw als een al dan niet gemakkelijk in te nemen burcht of stad. Zo gebruikt bijv. de al eerder geciteerde romance “Dándose estaba Lucrecia” deze metafoor. In El castigo sin venganza van Lope de Vega (vv. 1499–1500) legt Casandra eveneens uit dat “(...) el edificio más casto / tiene la puerta de cera”, waarmee zij over zichzelf spreekt en zij haar minnaar tot krachtdadiger optreden tracht aan te zetten. Rojas' Los áspides de Cleopatra exploiteert eveneens het motief van de belegerde stad in relatie met de verovering van de vrouw:
In de drama's rond Dido en Lucretia gaat het evenmin om het rechtvaardigen van een dergelijke politieke gebeurtenis; zelfs Rojas, die het meest politieke stuk schreef, heeft de “revolución política” hieruit geweerd. In de werken van ons corpus blijkt de relatie tussen politieke agressie en de verovering van de vrouwelijke eer anders te liggen. In beide agressies uit zich de verblindende kracht van de passie; de belegering van een stad is zinnebeeldig voor de situatie waarin de vrouwelijke eerbaarheid zich ten gevolge van de morele ordeverstoring geplaatst ziet. De negatieve kant van een absolutistisch koningschap funktioneert in deze toneelstukken vrijwel uitsluitend binnen de moreel-emotionele problematiek van rede en passie, zonder dat daarmee het koningschap als onschendbare institutie wordt aangetast.
De kracht of macht die in deze drama's de ordeverstoring teweeg brengt, is dan ook nooit de politieke macht als zodanig of op zichzelf. Wanneer het niet door direkt toedoen van de goden en/of Fortuna is, dan is het de kracht van de menselijke passie zelf, die de rede uitschakelt en het personage tot begeren en handelen aanzet, waarmee de orde (en bovenal de morele orde) wordt doorbroken. In de op Vergilius gebaseerde drama's speelt dit zowel bij Dido als bij Aeneas. In de stukken over de ‛kuise’ Dido en over Lucretia is de protagoniste echter veeleer objekt, als een stad die belegerd wordt; het ordeverstorende subjekt komt hier van buitenaf in de vorm van de agressie van de mannelijke passie. En dit brengt ons dan op dat andere zo belangrijke spanningsveld binnen deze drama's: de innerlijke verhouding van rede en passie.
Wanneer wij de mythe volgens de overlevering van Vergilius moeten geloven, was het Juno's toorn die Aeneas, om hem uit Italië te weren, op de Libysche kust deed belanden, alwaar hij dan dankzij de hulp van Juppiter en Venus gastvrij onthaal vindt te Carthago. Daar ontbrandt de liefde tussen Trojaan en Carthaagse door toedoen van Venus, die Dido als beschermelinge van Juno wantrouwt en de invloed van de vijandige godin vreest. Zij zendt daartoe haar zoon Cupido in de gedaante van Ascanius naar Dido om haar aldus de wond der liefde toe te brengen.
Wij hebben gezien hoe in de toneelstukken van Cirne en Llamosas deze goddelijke oorzakelijkheid gehandhaafd bleef: de twist en het kompromis van de rivaliserende godinnen wordt ten tonele gevoerd en gepresenteerd als direkte oorzaak van het ontstaan van de liefde van Dido en Aeneas. Cirne toont daarbij een Dido die met zichzelf in konflikt komt, aangezien zij zich aan de eerste echtgenoot gebonden weet. Dat deze skrupules vervolgens volkomen worden vergeten, is de vorstin niet aan te rekenen, daar hier goddelijke manipulatie in het spel is. De personages schrijven de loop der gebeurtenissen vooral toe aan het wentelend rad van Fortuna. Llamosas' Dido en Aeneas maken geen enkele innerlijke strijd door en geven zich zonder slag of stoot over aan de liefde, die hen van goddelijke zijde wordt ingeblazen. Zoals de goden hier een gegeven orde verstoren, zo brengen zij ook het herstel van orde tot stand, wanneer dit voor hun eigen belangen voordelig is. De menselijke personages kennen verder geen geestelijke triomf of schuldgevoel, geen innerlijke loutering of inzicht.
In de overige op Vergilius gebaseerde drama's echter is de goddelijke inbreng aanzienlijk gereduceerd; de liefde van Dido en Aeneas ontbrandt op puur menselijke en aardse wijze, door het aanschouwen van vrouwelijke schoonheid en mannelijke viriliteit, waardoor het morele evenwicht van de personages wordt verstoord. Daarmee verschuift de oorzaak naar het individu zelf. Bij Guillén de Castro valt de nadruk juist op het innerlijke konflikt dat zowel bij Dido als bij Aeneas optreedt 6. Met verschillende dramatische middelen wordt deze konfliktsituatie onderstreept. Waar de oorzaak bij het individu zelf komt te liggen, moet deze keuzes maken en hoe groter de dwingende krisissituatie, hoe beter voor het drama. Jarbas, slechts terloops vermeld in de Aeneis, wordt door de Valenciaanse dramaturg naar voren geschoven om het dilemma te vergroten, waarbij deze rivaal dan zelf evenzeer de triomf van de passie op de rede illustreert. De extreme konfliktsituatie waarin met name de vorstin komt te verkeren, wordt bovendien versterkt door een door haarzelf uitgevaardigde kuisheidswet, op grond waarvan zij zelfs een weduwe ter dood veroordeelt. De strijdende innerlijke krachten worden aldus in concreto geaksentueerd. Traditiegetrouw is het Dido die de passie laat domineren, met de zelfmoord als laatste wanhoopsdaad en offer aan Aeneas en de liefde; bij Aeneas triomfeert tenslotte de rede. Maar het gaat daarbij minder om de didaktische les of een moraal van fortitudo of temperantia zoals bij Virués; bij Guillén de Castro gaat het om dat verstoorde innerlijke evenwicht zelf, mét alle begrip voor de overrompelende macht van deze passie, welke ook de vorstin van Carthago aanvankelijk niet kon overzien, getuige haar wetgeving. Wij stelden reeds dat, anders dan in de tragedie van Cirne, in GC/DyE niet zozeer de val als wel de oorzaak die hieraan ten grondslag ligt – de overwinning van de passie op de rede – centraal komt te staan. Terwijl de klassieke goden zonder probleem kunnen aantreden, manifesteert zich in deze aksentverschuiving naar de menselijke passie zelf als oorzaak van het gebeuren de grotere koncentratie op het individu, welke Humanisme en Renaissance eveneens met zich brachten. Het personage kiest zelf zijn weg en is zelf verantwoordelijk. Van nature geneigd tot het onvolmaakte en tot het volgen van de passie ontvangt het anderzijds raadgevingen of waarschuwingen: de stem van de rede en het geweten dringt zich op via visioenen en voortekenen. Waar het Aeneas betreft, zijn de twee wegen die voor hem openliggen, vrij duidelijk: tegenover zijn liefde voor Dido verheft zich zijn goddelijke roeping, de stichting van een nieuw vaderland, als verheven belichaming van de ratio, waaraan hij herinnerd wordt door zijn eigen mannen, de schimmen der doden en de goden zelf. Bij de protagoniste echter blijkt, tegenover de weg die de liefde haar wijst, die van het rationele minder doorzichtig of minder eenduidig. Enerzijds is daar de buitenwereld die haar wijst op het natuurlijke van een nieuwe verbintenis, ook omwille van Carthago, dat een ‛sterke hand’ nodig zou hebben, om niet te spreken van een waardig troonopvolger of -opvolgster. Wij zouden kunnen spreken van een politieke duiding van de rede. Anderzijds vormen Dido's wetgeving en haar trouw aan Sychaeus (die ook als een waarschuwend visioen opdoemt) voor de koningin zelf een andere vorm van rationeel handelen, welke zij met haar honor identificeert. Het door anderen aangedragen argument van haar politiek-sociale plicht ten aanzien van Carthago strookt met haar eigen gevoelens van liefde voor de Trojaanse held en er zou dus aanvankelijk geen probleem hoeven zijn; Dido's eigen konceptie van eer en plicht echter verschaft het – dramatisch noodzakelijke – obstakel voor haar overgave. Deze koncentratie op de verhouding tussen rede en passie en op het proces van keuzes maken wordt in GC/DyE nog onderstreept in de verschillende dialogen waarin gedebatteerd en geredeneerd wordt over de eer, over de van onkuisheid betichte weduwe, over Paris en Helena en hun respektieve schuld, enz.
Iets anders ligt de zaak in AN/No, dat niet innerlijke konflikten, maar uiterlijke botsingen dramatiseert en waar de passie toch een goede afloop beschoren is. Liefde verstoort ook hier de aanvankelijke orde, maar overwint tevens de obstakels en leidt tot een herstel van orde in een huwelijk van de beide geliefden.
Anders dan in de Aeneis en anders dan in GC/DyE en AN/No, waar Aeneas vrij direkt aan het door de goden gegeven bevel tot vertrek gehoor geeft en dit tegenover Dido tracht te verhelen, is in Villegas' bewerking ook de Trojaan geneigd zijn liefde boven zijn aanvankelijke idealen van eer en vaderlandsliefde en boven gehoorzaamheid aan de goden te stellen. Tegenover Juppiter bepleit hij hem het recht tot vrije keuze te laten: “Propon, mas no determines / dexa a mi elección mi aumento, / no tu autoridad arriesgues, / pues conoces mi despecho” (III, p. 321). Zowel Dido als Aeneas kiezen hier voor de opponent passie, maar deze keuze wordt verhinderd door een dwingende interventie van bovenaf. Villegas' drama wordt, zoals wij in hoofdstuk III.5 zagen, beheerst door een sterke fataliteit, waaraan de individuele keuze ondergeschikt is. Het zwarte schip van Aeneas verschijnt als een dreigende macht die Dido's morele orde ondanks haarzelf verstoort (akte I); het einde van het stuk onderstreept de tragische visie van onvermijdelijkheid. Hoewel de personages hier tot de weg der rede worden gedwongen, leidt dit bij henzelf niet tot loutering of inzicht.
Het individuele proces van een keuze maken en de psychische twijfels en schommelingen die daarbij aan de dag treden, vormen de kern van Morales' bewerking, waarin het konflikt van rede en passie als een opdoemen en verdwijnen van goden, schimmen en angstaanjagende visioenen wordt verbeeld. Deze strijd speelt zich in CM/DyE vooral af in Aeneas en in mindere mate in Dido. De Carthaagse vormt, samen met Venus, veeleer de belichaming van de opponent passie in de morele tweestrijd van de Trojaan.
De belangrijkste keuze waarvoor de mens gesteld wordt, is volgens de moraalfilosofische benadering van de Spaanse Gouden Eeuw die tussen de weg van de rede en de weg van de passie. Segismundo vormt het voorbeeld van de triomf der rede op de passie middels de vrije wil; Don Juan volgt, ongeacht wijze raadgevingen, de weg der zinnen en verdoemenis is zijn einde. Het individu kiest en is zelf verantwoordelijk. In de 17de-eeuwse drama's over Dido en Aeneas – met uitzondering van Llamosas' zarzuela – wijkt het aandeel van de goden als oorzaak van het gebeuren naar de achtergrond en is het deze dialektiek van rede en passie in het individu die de handeling bepaalt. Wij noemden al eerder de emblematische funktie die de Troje-scènes aan het begin van GC/DyE, AN/No, FV/T en CM/DyE kunnen hebben. Het beleg en de ondergang van Troje vormen voor de 16de- en 17de-eeuwse toeschouwer ook een allegorie, een embleem van de mens bestookt door zinnelijke lusten en van de triomf van de passie 7. De val van Troje als openingsscène in deze 17de-eeuwse comedias over liefde en eer is zo te vergelijken met het embleem van de val van een paard aan het begin van La vida es sueño of El médico de su honra van Calderón: een visuele aankondiging van de macht die de passie over de rede zal krijgen.
Zowel bij Aeneas en Jarbas als bij Dido wordt het effekt van de liefdespassie op de rede getoond. Bij de protagoniste ligt het rationele, meer dan in een politieke exemplariteit, verankerd in een specifieke persoonlijke of maatschappelijke norm, de eer of honor femenino, waarvan de inhoud nogal variabel is gebleken. De ontwaakte passie overwint, na meer of minder psychische strijd, de rede en de door deze aan de vrouw opgelegde eernorm. Ofschoon dit in de meeste gevallen overeenkomstig de literaire bronnen tot zelfmoord leidt – een zelfmoord die in deze toneelstukken deels ook wordt gerechtvaardigd door het aandringen of zelfs het militaire machtsvertoon van Jarbas – is er in twee gevallen sprake van herstel van een zekere harmonie door middel van een huwelijk, hetzij met Aeneas (AN/No), hetzij met Jarbas (LL/Dest).
De problematiek van rede en passie ligt eveneens ten grondslag aan de drama's die gebaseerd zijn op de ‛historische’ overlevering van Justinus en aan de stukken van Pastor en Rojas over Lucretia. Voor de twee vrouwen bestaat er hier geen enkele twijfel omtrent de te volgen weg: zij staan voor eer, kuisheid en trouw aan de echtgenoot en belichamen aldus, onwankelbaar, de rede. Gaf Vergilius het meer traditionele beeld van de vrouw die niet tegen de passie bestand blijkt, terwijl de man aan de stem van de rede gevolg weet te geven, Justinus' Dido en de Romeinse Lucretia tonen als vrouwen de standvastige stellingname van de rede tegenover de passie, die zich nu als man (tiran of seksuele belager) aandient. De oppositie rede–passie wordt daarmee geïnkarneerd in twee tegenover elkaar staande personages van verschillende sekse, waardoor deze bellum intestinum het meer allegorische karakter krijgt van een konkrete psychomachie. De vrije keuze van het individu, een vrouw, wordt nu van buitenaf bedreigd of zelfs tenietgedaan. De ordeverstorende faktor komt ook hier uit de mens zelf voort, maar nu is degene die we traditioneel de ‛antagonist’ plegen te noemen (Jarbas, Sextus Tarquinius) in aktantiële termen gesproken het ondernemend subjekt, aangezien Dido en Lucretia niet anders dan de kontinuering van een toestand – behoud van eer of trouw – beogen 9. Het poëtischer en erotischer verhaal van Vergilius, dat een konflikt van rede en passie binnen het individu – bij Dido, maar ook bij Aeneas – mogelijk maakt, blijkt aantrekkelijker voor het Spaanse drama van vooral de 17de eeuw. De moraal of boodschap is er minder eenduidig. De auteurs erkennen, ondanks de idee dat de rede als ruiter hoort te domineren, de kracht van de menselijke passie en erkennen ook sinds de Renaissance de natuurlijkheid daarvan. Het is het individu dat kiest en het is juist de ambivalentie in de menselijke natuur en dat spanningsveld waar rede en passie in konflikt komen zelf, welke de Barokke schrijvers zo boeien, meer dan de gevolgen of de moraal die uit de keuze voortvloeit. Het is wellicht hierom dat de afloop vaak zo snel en sec wordt afgehandeld. De eenheid in de dualiteit of de dualiteit in de eenheid obsedeert de Barokke auteurs en de overlevering van Vergilius' Dido en Aeneas verdient dan de voorkeur, omdat hier de dialektiek des te dramatischer binnen het individu wordt gelegd.
Ook de ruimtelijke dimensie in de hier behandelde dramatische bewerkingen van de geschiedenis van Dido of Lucretia vindt haar wezenlijke betekenis binnen het kader van dit psychische, moreel- emotionele gebeuren. Soms weerspiegelt de ruimtelijke opstelling van de personages op het toneel – de horizontale as – de tegenover elkaar staande krachten of een vorm van evenwicht. Waar zo weinig toneelaanwijzingen worden gegeven, verkrijgen die welke wél expliciet vermeld staan, immers een speciale relevantie. De ruimte is veelal een indikatie omtrent evenwicht of verstoring in de verhouding van rede en passie en funktioneert daardoor, meer dan als een werkelijkheidsgegeven of mimetisch kader voor de handeling, als een metaforisch of symbolisch teken. De ordeverstoring die door de passie wordt teweeggebracht, weerspiegelt zich emblematisch in de dramatische ruimte: in de lieflijke locus amoenus van Dido en Aeneas dringt dreiging en onheil binnen. De natuur is metaforisch; zij weerspiegelt de innerlijke roerselen der personages en werkt als omen. Lasso de la Vega toont de aanvankelijke orde en harmonie in een reeks van lyrische natuurbeelden (Sychaeus) en een tweemaal beschreven locus amoenus (Marcio, Anna). Van een lieflijk Renaissancistisch gegeven, als exempel van de natuurlijke orde, verandert zij bij Guillén de Castro in een onheilspellende omgeving, wanneer door toedoen van de passie de orde wordt verstoord. Nog dynamischer en vijandiger doet het Barokke landschap van de latere comedias aan. De minnenden maken nauwelijks meer deel uit van een natuurlijke harmonie; er is een scheiding. Bij Villegas heeft de lieflijke tuinscène van GC/DyE plaats gemaakt voor een liefdesscène binnen het paleis, in een zaal die uitzicht geeft op de tuin en waar derhalve de personages als toeschouwers buiten die natuurlijke harmonie staan. Bij Morales ontbreekt zelfs het uitzicht op een harmonische natuur; het is nog slechts de gracioso die een narratieve weergave geeft, om daarin tevens de ommekeer aan te kondigen. Wanneer de personages in de drama's van Morales en Llamosas het paleis – het gekultiveerde hofleven, nu meer gescheiden van de natuur – verlaten, treden zij een wereld van bergen en woestenij (ondoordringbare “matas” en “montes” bij Morales, de “selva” bij Llamosas) tegemoet, die hun morele en emotionele desoriëntatie, teweeggebracht door de irrationele passie, symboliseert 10. De situatie van het personage wordt ook ondoorzichtiger: de zintuigen bedriegen en kunnen schijn en werkelijkheid of de weg van goed en kwaad niet meer zo zonneklaar onderscheiden. Barokke dramatische trucs als vergissingen in het duister, disfraces en het gebruik van het portret (“este que ves engaño colorido”, zoals Sor Juana dit noemde) dienen ook in dit licht te worden geïnterpreteerd.
Ook andere ruimtelijk-symbolische elementen onderstrepen de bestaande verhoudingen van rede en passie. Virués semantiseert de oppositie stage / off stage als een weergave van resp. het kontemplatieve leven van ascese (rede) en het wereldlijke leven van oorlog en strijd (passie) en neemt daarbij duidelijk stelling. Bij Cirne is de vertikale beweging van de val – Dido's neerstorten van de toren – emblematisch voor de morele val en de overgave aan de passie. Guillén de Castro maakt het jachtmotief – reeds aanwezig in de Aeneis-versie – dramatisch operationeel en geeft een speciaal aksent aan Dido's symbolische val van het paard. Hij visualiseert hiermee de morele situatie van de personages, waar de passie de rede (plicht, eer, kuisheid) het zwijgen oplegt. Zijn imitators volgen hem hierin. En zoals wij hebben trachten aan te tonen, is ook het weerkerend beeld van een belegerde stad (Troje, maar ook Carthago en Ardea) dikwijls een metaforisch teken waarvan de wezenlijke betekenis in dezelfde kontekst van rede en passie ligt.
Waar de klassieke goden niet meer de absolute, dwingende macht kunnen zijn, verlegt het Spaanse mythologische drama van deze periode de verantwoordelijkheid naar het personage zelf: deze wordt voor keuzes gesteld en bepaalt daarmee in hoge mate zijn eigen lot. Uitwendige machten en/of inwendige krachten oefenen een bepaalde dwang uit, beproeven of ‛neigen’ het individu. De drama's rond Dido en Lucretia, die alle deze problematiek – zij het op verschillende manieren – centraal stellen, presenteren daarmee in zekere zin, en in een uiterst gesekularizeerde vorm, het thema van de vrije wil in konfrontatie met krachten van buitenaf of ‛natuurlijke’ neigingen van binnenuit. Tegenover de vrijheid die de mens is beschoren om op basis van de libre albedrío zijn of haar eigen weg te kiezen, staat de menselijke beperktheid en begrensdheid, aangezien de loop der gebeurtenissen deels buiten de kontrole van het individu vallen. Deze dialektische polariteit van vrijheid en lotsbestemming door uiterlijke en innerlijke faktoren ligt aan veel mythologische drama's van de Gouden Eeuw ten grondslag en de uitkomst is zeker niet altijd eenduidig. Het theologische probleem van de vrije wil, de goddelijke voorzienigheid en de goddelijke genade was uiterst aktueel in het Spanje van de Contrareformatie, waar aan het einde van de 16de eeuw een heftige diskussie over dit onderwerp was losgebarsten, die tot in de 17de eeuw voortduurde, niet tot theologen beperkt bleef, maar zich ook buiten de universitaire aula's verbreidde en basis werd voor verschillende autos sacramentales en comedias, zoals El gran teatro del mundo, La vida es sueño, El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado en tal van andere. Hoewel comedias als die over Dido of Lucretia niet zonder meer op één lijn te stellen zijn met dergelijke werken van een grotere theologisch-religieuze diepgang, koncentreren ook zij zich wel degelijk op de problematiek van menselijke vrijheid en autonomie van handelen en weerspiegelen aldus de aktualiteit van deze materie 11. Zo heeft Wardropper (1957) in dit licht het 17de-eeuwse blijspel El desdén con el desdén van Moreto bestudeerd en hij schrijft naar aanleiding hiervan:
McKendrick (1974: 150) voegt hier een belangrijke kanttekening aan toe. Zij wijst erop dat het hierbij niet altijd om een bewuste, aktieve spekulatie over de problematiek gaat en dat Moreto's stuk bovendien niet uniek is in deze vorm van sekularizatie van het thema van de vrije wil, maar aansluit bij een gevestigde traditie: die van de mujer esquiva. Zij nuanceert Wardropper's interpretatie dan ook en stelt:
Zoals wij in het vorige hoofdstuk reeds stelden (p. 261), kunnen wij ook het thema van de eer niet los zien van de thematiek van rede en passie. Het eerkonflikt impliceert het dilemma van de vrije wil: de rede wordt geacht de gevoelens zodanig te domineren, dat morele en universele orde het gevolg zijn. Overeenkomstig een christelijke en neo-senecaanse ethiek ligt de goede weg in het rationele. De kwestie van de vrije wil wordt in onze stukken niet in theologisch-transcendente termen gedramatiseerd, maar – via een heel konkrete kasuïstiek en in gepopulariseerde en gesekularizeerde vorm – in moreel-psychologische termen aan de orde gesteld. Het eer- en kuisheidsprincipe van Dido of Lucretia (met uitzondering van Virués' Dido) behelst niet een christelijk kontemplatief ideaal van virginitas, maar een meer wereldlijk (maatschappelijk of persoonlijk) levensprincipe, waarin het goede ligt in het laten domineren van het rationele. Deze vorm van orde wordt van buitenaf of van binnenuit gekonfronteerd met de kracht en de macht van de passie. Daarmee stellen deze toneelstukken de aktuele vraag naar de mate waarin aan de vrije wil (vrije keuze) dwang kan worden opgelegd en in hoeverre, met name bij de vrouw, ‛natuurlijke’ krachten deze neigen of dwingen. De 16de-eeuwse drama's van ons corpus tonen in Dido en Lucretia vooral de triomf van het rationele in de vrouw, die onwankelbaar de weg van de rede vervolgt. Het 17de-eeuwse corpus richt zich daartegenover veel meer op de ambivalentie in de menselijke psyche en de ‛val’ van de vrouw voor de passie. Het aksent valt bij deze laatste groep echter niet zozeer op een moraal van vrouwelijke kuisheid, esquivez of huwelijkstrouw, als wel op dat spanningsveld van rede en passie op zichzelf en op de mate van vrije keuze welke de protagonisten daarin is beschoren.
Volgens 16de- en 17de-eeuwse ideeën staat de vrouw zwakker tegenover de passie dan de man en vormen liefde en huwelijk haar ‛natuurlijke’ bestemming. Daarmee wordt de vraag naar haar mogelijkheden tot eigen keuze des te klemmender en dramatischer. Zij is zo een dankbaar personage als heldin in een dergelijk drama: als voorbeeld van constantia (triomf van rede en eer) des te treffender, waar zij van nature als zwakker wordt beschouwd; als belichaming van de overwinning van liefde en passie is zij sympathiek en te vergeven, daar hier haar ‛natuurlijke’ bestemming geacht wordt mede een rol te spelen.
1
De parallel tussen Lucretia en La Cava – en het controversiële punt van verkrachting of niet – ontging een schrijver uit de Gouden Eeuw niet: “La Coronica del Rey don Rodrigo no dize que [La Cava] fue forçada, sino muy rogada, e importunada: y que si ella no consintiera en el acto, pudiera dar vozes, y defenderse (...) Y ansi parece que consintio en el acto (...) como dizen algunos autores de Lucrecia, que consintio en el acto de Tarquino (...) como se podra ver en sant Augustin, en el primero de su Cibdad de Dios” (Pedro Sánchez, Historia moral y philosóphica, 1590; geciteerd in MacCurdy, 1974: 304).2
Zie Maravall (1972), Díez Borque (1976), Young (1979). Hermenegildo (1976) wijst erop hoe juist het politiek non- conformistische karakter van de 16de-eeuwse Spaanse tragedies mede bijdroeg tot hun mislukken: “El público no entraba en el juego de las tragedias porque veía en ellas una manera de concebir la sociedad abiertamente opuesta a la que la gran masa aceptaba y vivía. Y por muchas tentativas que los autores hicieron, al no cambiar, porque no querían, su orientación ideológica, aquéllas no fueron suficientes para conquistar al irreducible espectador. Sin pretender haber resuelto todos los problemas que el tema plantea, creemos poder afirmar que, en buena medida, el triunfo total y devastador – el mismo Cervantes lo reconoció – de Lope de Vega se debe, más que al perfeccionamiento formal del arte de hacer comedias, al condicionamiento ideológico de su teatro por la opinión de la gran masa española, coronada, en la cúspide del orden social establecido, por un monarca prácticamente intocable. Lope de Vega triunfó porque incorporó en su teatro la manera de pensar del grueso de los españoles. El teatro prelopista fracasó, en su contacto con el público, porque era un teatro de reivindicación, de reforma, de alteración del equilibrio colectivo y, en consecuencia, contrario a los pareceres y a los intereses de quienes controlaban la voluntad de la gran masa” (pp. 57–58). In zijn artikel “Teatro y consolidación de estructuras político-sociales. El caso de Gabriel Lobo Lasso de la Vega” (1981) toont Hermenegildo hoe deze toneelschrijver daarentegen aansluit bij de officiële monarchistische ideologie: “Lasso de la Vega, aunque identifica su obra como tragedia, situándola así en la línea de los autores trágicos prelopistas, se aleja, sin embargo, de ellos desde el punto de vista formal, y, sobre todo, en lo que a la ideología se refiere. Frente al carácter profundamente crítico contra la monarquía que tiene el teatro de Virués, Bermúdez o Argensola, Lasso de la Vega se une a la corriente lopesca que pone su teatro al servicio del poder y del orden establecido. Lasso, como Lope de Vega, tiende a ”sacrilizar“ el poder y las estructuras socio-políticas vigentes a finales del siglo XVI en España” (p.93). Crapotta (1984) stelt Guillén de Castro's presentatie van het koningschap tegenover de meer ‛officiële’ doktrine van Lope de Vega en konsorten: “The political theory of the aforementioned writers [Francisco de Vitoria, Francisco Suárez, Juan de Mariana e.a.], and not the theory of the divine rights of kings, was the most widespread and influential political ideology current in Spain during the years that Guillén de Castro began his theatrical career. It is not surprising, therefore, that such ideas should find their way in modified form, into plays concerned with the tyrannical king just as the theory of divine right of kings, the ”official“ seventeenth-century ideology, would find its echo in Lope and later writers of comedias” (p. 45).3
Ten aanzien van de literatuur over het koningschap ten tijde van Lope de Vega noemt Young (1979: 19–20) twee grote kategorieën, “siendo la primera la de la tradición del speculum principis. Basada en preceptos documentados con ejemplos sacados de la historia, la literatura y la sagrada escritura, tenía por objeto la enseñanza del príncipe en la práctica del gobierno. El rey lopesco pertenece a ese tradición. (...) La segunda forma literaria con que se relacionan las comedias son los libros de teoría política que versan sobre el monarquismo. Dichos libros (anteriores a veces a Lope de Vega, o bien contemporáneos) son producto de la controversia sobre el gobierno monárquico y la autoridad (...).”4
Een andere weerspiegeling van de politieke situatie zagen wij in Llamosas' direkte vleierij van de Spaanse vorsten via Aeneas (zie hoofdstuk III.7, p. 124).5
Ten aanzien van de diskussie over het droit divin van de vorst in de Renaissance stelt Young (1979: 16): “Con renovada furia volvieron a discutirse los problemas relacionados con la extensión del poder monárquico, la obediencia del súbdito a un poder civil absoluto y el origen del Estado, controversia que no enmudeció a los tratadistas y teóricos españoles y que dio lugar a una enorme masa de literatura”. Zie ook Green (1965).6
“Wie sich die Akzente verschoben haben, wird noch augenfälliger in den Szenen, in denen der Aufbruch von Karthago erörtert wird. Schon die Tatsache, daß es am Anfang der Jornada die Gefährten sind, die Aeneas mahnen, nach Italien weiterzufahren (und dabei noch auf seinen Widerstand stoßen), und nicht umgekehrt Aeneas die Gefährten, nachdem er den göttlichen Auftrag erhalten hat, wie es in der Aeneis geschieht, bedeutet ja keine beliebige inhaltliche Verschiebung” (Leube, 1969: 318).7
In de analyses van de toneelstukken hebben wij het gebruik van Troje als taalmetafoor in relatie tot het vuur der passie reeds kunnen signaleren. Andere sprekende voorbeelden van het beeld van Troje in relatie tot eerverlies ten gevolge van de passie geven bijv. Tirso's Tisbea: “Mi pobre edificio queda / hecho otra Troya en las llamas; / que después que faltan Troyas / quiere amor quemar cabañas” (El burlador de Sevilla, I, p. 65), Mira de Amescua's Marcelo: “(...) escapo huyendo / de mi casa, que es la Troya / que está en desdichas ardiendo” (El esclavo del demonio, II, p. 60) en Calderón's Don Enrique: “(...) Estáse Troya ardiendo, / y Eneas de mis sentidos, / he de librarlos del fuego” (El médico de su honra, I, p. 24). Interessant in dit verband is de interpretatie die Allen (1968) geeft met betrekking tot de passage over de val van Troje uitgesproken door Lucretia in Shakespeare's Lucrece.8
“On ne peut considérer comme sujet du désir quelqu'un qui veut ce qu'il a ou cherche simplement à ne pas perdre ce qu'il possède; la volonté conservatrice n'engage pas facilement une action, s'il manque la force dynamique et conquérante du désir. Le héros ‛conservateur’ peut être un opposant ou à la rigueur un destinateur, pas un sujet” (Übersfeld, 1978: 79–80).9
Het vrijwel ontbreken van dramatische werken over figuren als Portia of Penelope zou eveneens kunnen liggen aan het feit dat een dergelijk rechtlijnig konflikt dramatisch gezien toch minder interessant is. Cf. Hershberg (1970: 27): “Despite the attention attracted during the Golden Age to Porcia's celebrated deed, I know of no comedia in which she is the central character. Nevertheless, references to Porcia in the theatrical works of Cervantes, Lope, Guillén de Castro, Tirso, Rojas Zorrilla, and Calderón stand as proof that her legendary figure was vividly present in the minds of playwrights of the period”.10
Cf. Edwards (1984: 331–332) over de symboliek van o.a. het labyrinth en – in dezelfde zin – “monte” en “selva” in twee drama's van Calderón.11
Zoals wij bij de analyses van de betreffende drama's hebben aangegeven, worden er hier en daar expliciete toespelingen gemaakt op de vrije wil van de mens. Meer dan om theologisch geaarde uitspraken gaat het in deze gevallen om ‛profaan’ gebruikte uitingen in een konkreet dilemma.12
De hier geciteerde beeldspraak (“strategic besieging”, “conquering”) raakt de kern van onze drama's, waarin de strategische belegering zich niet enkel in figuurlijke zin – verovering van de vrouw – voordoet, maar daarbij in haar meest konkrete vorm – de belegering van een stad – wordt gedramatiseerd.In de hoofdstukken III, IV en V van deze studie hebben wij laten zien hoe de verschillende 16de- en 17de-eeuwse auteurs het zo bekende klassieke mythologische of legendarische gegeven transformeerden en herschiepen tot een telkens weer nieuwe dramatische bewerking, terwijl in de hoofdstukken VI en VII de uitwerking en de aktualisering van een aantal specifieke ideologische aspekten, die de metafysisch-religieuze, de politieke, de maatschappelijke en de morele komponenten betreffen, in de diachronische opeenvolging van de stukken zijn vergeleken, teneinde te bezien in hoeverre er een bepaalde aan de periode gebonden koherentie valt aan te wijzen.
Het onderzoek naar de presentatie van Dido en Lucretia als protagonisten in het Spaanse drama van deze periode heeft ons in de eerste plaats gebracht op de thematiek van vrouweneer en kuisheid, koncepten waarmee beide figuren van oudsher zijn geassocieerd. Wij hebben vastgesteld dat het begrip ‛eer van de vrouw’ (honor/honra/honestidad) gevarieerd en polyfacetisch blijkt, waarbij in de 16de-eeuwse drama's meer het innerlijk-morele aspekt van de eer voorop staat, terwijl in de 17de-eeuwse stukken veeleer het sociale en kollektieve aspekt bepalend is. Op basis van de analyse van ons corpus hebben wij de wisselende inhoud van dit eerprincipe en het uiteenlopende belang dat er aan gehecht wordt, kunnen signaleren. Daarbij dient ook de dramatische funktionaliteit van dit principe – het zich lenen tot dat in het theater van de periode zo geliefde middel van dramatische ironie – te worden benadrukt.
Wat het beeld van de vrouw aangaat, moeten wij konkluderen dat het 16de-eeuwse corpus een in de grond positiever benadering ten toon spreidt, in die zin dat de auteurs de vrouwelijke protagonist in haar streven volledig au sérieux nemen en bij voorkeur een mujer fuerte afschilderen, die er strikte principes op na houdt, zich in de beproevingen door de rede laat leiden en niet tot wankelen wordt gebracht, maar zegeviert. De rede wordt voornamelijke gekonkretizeerd in een streven naar behoud van eer, die meer dan een uiterlijke, puur sociaalgerichte norm een hecht besef van persoonlijke waardigheid blijkt te behelzen. De 17de eeuw, geïnteresseerd in de dynamiek van het erotisch-emotionele gebeuren en de menselijke ambivalentie, plaatst het dramapersonage bij voorkeur in een moreel-existentieel dilemma en toont dan in verreweg de meeste gevallen een Dido die ten prooi valt aan de passie. Het beeld van het individu dat innerlijke strijd en twijfel kent, moge weliswaar in onze ogen menselijker en reëler zijn, maar het is gebleken dat dit in de bestudeerde 17de-eeuwse drama's gepaard gaat met een verlies aan diepgang bij de protagoniste, die daardoor aanzienlijk minder serieus en soms bijna frivool naar voren komt. Een werkelijke degradatie is alleen in Moreto's baile te vinden. De Lucretia die Rojas Zorrilla presenteert, vormt een uitzondering: zij wordt als mujer fuerte wel degelijk au sérieux genomen.
Het politieke element dat hier en daar aan de dag treedt, behelst hoofdzakelijk een vorm van vorstenspiegel en incidentele uitpraken over het koningschap of over de verhouding tussen vorst en volk. Een uitzondering vormt het werk van Rojas, die de politieke komponent veel meer dramatische dimensie geeft; wij hebben deze auteur in verschillende opzichten als uitzonderlijk kunnen kwalificeren. Dramatisch funktioneel zijn echter de symbolische implikaties die het politieke gebeuren soms verwerft in relatie tot de primaire handeling of thematiek, zodat de politiek-militaire agressie de morele spanningsverhoudingen en/of de seksuele verovering kan weerspiegelen.
De metafysisch-religieuze komponent in de drama's over Dido laat een verschuiving zien van de oppermacht van de klassieke goden naar de werking van een meer christelijke Fortuna/Providentie, verantwoordelijk voor de tegenslagen en beproevingen welke buiten de kontrole van de mens vallen – dit vooral in de 16de-eeuwse toneelstukken – en naar een grotere mate van autonomie van de mens zelf, die door bovennatuurlijke machten, uitwendige omstandigheden of innerlijke motivaties gedreven voor keuzes wordt geplaatst en daarmee een grote verantwoordelijkheid krijgt voor de konsekwenties van die eigen keuze. Met name de 17de-eeuwers blijken, meer dan in stichtelijke exempelen die standvastig de weg van rede en eer volgen, geïnteresseerd in de dualiteit in de mens die hierbij aan de dag treedt: dat spanningsveld van rede en passie, waar de vrije wil de juiste weg moet kiezen. De geschiedenis van de liefdespassie van Dido en Aeneas is wat dit aangaat een bruikbaarder en dramatischer gegeven. Het aantal toneelschrijvers dat voor deze versie van Dido's levensloop kiest, is in dit opzicht veelzeggend: van de acht Dido–Aeneas-drama's waarvan wij het bestaan kennen (dat wil zeggen inclusief het werk van Alonso de las Cuevas en van Antonio Folch de Cardona) behoren er zes tot de 17de eeuw; van de drie Dido-drama's die op Justinus' verhaal van de standvastig kuise vorstin gebaseerd zijn, slechts één.
Het overkoepelende ideologische principe dat het wereldbeeld van al de Goudeneeuwse tragedies en komedies over Dido en over Lucretia bepaalt, is de 16de- en 17de-eeuwse moraalfilosofische konceptie van de verhouding van de rede, de passie en de menselijke vrije wil. Ook het thema van eer en kuisheid is niet los hiervan te zien, maar vormt veeleer een konkrete belichaming van het rationele dat ook het vrouwelijke handelen hoort te domineren. Terwijl de 16de-eeuwse auteurs in Dido en Lucretia overwegend de (uitwendige) beproeving van deze vrouwelijke ratio en haar triomf presenteren, waarbij haar streven naar behoud van eer en waardigheid slechts bewondering afdwingt, tonen de 17de-eeuwers hoofdzakelijk de val van de vrouw voor de passie of presenteren haar rationele streven naar behoud van eer met een zekere scepsis.
In diachronische opeenvolging bezien manifesteren de Spaanse Goudeneeuwse drama's over de Carthaagse vorstin en de Romeinse matrone aldus verscheidene veranderende ideologische tendenzen. Over het algemeen genomen doet zich een verschuiving van tragedie naar komedie voor – waarop Rojas Zorrilla's tragedie de uitzondering vormt – hetgeen een ontmythologisering van de klassieke mythe/sage en van de protagoniste als personage ten gevolge heeft.
Men kan zich afvragen of de hier geschetste tendenzen zich op
soortgelijke wijze in de Renaissance- en Barokliteratuur over Dido en
Lucretia van elders voordoen. Het is echter niet gemakkelijk op grond
van de geraadpleegde studies hierover een werkelijk verantwoorde
uitspraak te doen. Slechts enkele critici gaan verder dan
bronnenonderzoek of de weergave van de kontinuïteit van de
mythe/sage door de eeuwen heen; wij vinden daarom maar zelden een
gedetailleerde analyse van de gehele struktuur en thematiek van het
betreffende werk over Dido of Lucretia welke met
onze benadering
overeenkomt. Een vergelijking met de Dido- en Lucretia-drama's uit
dezelfde periode in andere Europese landen kan derhalve door ons maar
zeer ten dele en globaal worden gemaakt. Afgaande op de geraadpleegde
critici
1 – wier onderzoek soms verschillende
literaire genres en perioden omvat – kunnen wij stellen dat het
controversiële beeld van Carthaagse en Romeinse een algemeen
verschijnsel is: bewondering, medeleven, scepsis of komische
degradatie kunnen de boventoon voeren.
Verschillende studies
signaleren ook een verschuiving van het stichtelijke naar het
vermakelijke, van het tragische naar het komische (
Klesczewski, 1983;
Roberts-Baytop, 1974). Wat de thematiek en centrale konflikten in
de diverse bewerkingen aangaat, blijkt dat de verschuiving van het
aandeel van de klassieke goden naar de werking van Fortuna zich
eveneens in de 15de- en 16de-eeuwse Franse en Italiaanse literatuur
over Dido en Aeneas voordoet
(Leube, 1969). In niet-Spaanse
bewerkingen uit de Barok is ook de nadere koncentratie op het
psychisch-emotionele en erotische aspekt merkbaar, overeenkomstig de
ideologische geaardheid van deze periode. In hoeverre de meer
specifieke tendenzen en ontwikkelingen in de interpretatie en
presentatie van de problematiek van vrouwen en eer, rede en passie,
zoals deze zich in de Spaanse Goudeneeuwse drama's over Dido en
Lucretia voordoen, ook elders aan de dag treden, is echter een vraag
die nadere studie behoeft. Een belangrijk voordeel van ons eigen
onderzoeksveld is het feit dat de Spaanse literatuur van de 16de en
17de eeuw zo'n uitgebreid scala van toneelstukken over Dido biedt; wij
hebben hier negen verschillende bewerkingen uit deze periode tot onze
beschikking, met de uitzonderlijkheid dat de Spaanse Gouden Eeuw
enkele dramatiseringen van Justinus' ‛historische’ versie kent,
hetgeen in andere literaturen nauwelijks het geval is
2.
Dankzij deze rijkdom aan dramatisch materiaal is het mogelijk de
veranderende tendenzen binnen de Spaanse Renaissance- en
Barokadaptaties van de geschiedenis van de Carthaagse en de Romeinse
met een zekere gefundeerdheid aan te geven.
Onze opzet de in hoofdstuk II geschetste literaire traditie die zich voor en tijdens de Gouden Eeuw in Spanje rond Dido en Lucretia ontwikkelde, te kompleteren met een grondiger kennis van de dramatische werken die hen centraal stellen, is hiermee gerealiseerd. De dramatische presentaties van de twee zo triviaal geworden mythologisch-legendarische vrouwenfiguren bieden ideologische facetten die een verrijking betekenen ten opzichte van de in hoofdstuk II gegeven voorbeelden van hun Nachleben in poëzie en proza. Als protagonisten in een drama worden de Carthaagse en de Romeinse driedimensionaal; geplaatst in het netwerk van relaties en gebeurtenissen dat de handeling als geheel uitmaakt, zien wij hen ‛van binnenuit’ en treden zij naar voren met hun eigen perspektief en hun eigen motivaties. Ook de mogelijkheid de ruimtelijke dimensie, konkrete handelingen of episoden en de visuele elementen van het drama aan te wenden als metaforische of symbolische weergaven van een abstrakt of psychisch gebeuren, draagt bij tot de verrijking en verdieping van het gegeven. Als dramapersonages op een 16de- of 17de-eeuws Spaans toneel winnen Dido en Lucretia – elk met haar specifieke geschiedenis – aldus aan inhoud en betekenis en worden zij meer dan enkel exempel of vergelijkingsmateriaal en meer dan passief objekt van absolute verheerlijking of degradatie. Zij worden menselijke individuen, gedreven door idealen, sentimenten of andere motivaties, en juist door de aktuele invulling van de ideologische achtergrond herkenbaar voor een 16de- of 17de-eeuws publiek.
Wij hebben erop gewezen dat de dramatische kategorie waartoe elk toneelstuk behoort, een medebepalende faktor is voor de presentatie van de Carthaagse of de Romeinse. Absolute degradatie is slechts in het teatro menor mogelijk; comedia en tragedia vragen om een ander type hoofdpersonen – sympathiek of althans van een zekere allure – zodat de controversiële receptie, welke Dido en Lucretia in de literaire traditie ondergingen, zich maar ten dele kan afspiegelen in deze genres. Niettemin zal voor dramaturg en publiek de aantrekkingskracht van beide vrouwen vooral gelegen hebben in hun ambivalente reputatie, die met name in de Spaanse Gouden Eeuw zoveel literaire stof deed opwaaien en waarin twee stereotiepe vrouwbeelden zich aftekenen: de vrouw als Maria en als Eva, als kuise heilige en als zondige, tot de val geneigde minnares, en deze beiden – zo mogelijk – verenigd in één:
1
Cf. Turner (1926), Semrau (1930), Frenzel (1970 3), Leube (1969), Roberts-Baytop (1974), Donaldson (1982) en Klesczewski (1983).2
De Franse literatuur van de periode kent naast de drama's over Dido en Aeneas een drama La vraye Didon ou la Didon chaste (1642) van François le Metel de Boisrobert, dat volgens Eyer (1941) en Lida de Malkiel (1974: 106) in belangrijke mate gebaseerd is op de Spaanse tragedies over Dido van Virués en Lasso de la Vega. Eyer wijst er verder op dat “It is clear that French dramatists, before Boisrobert, considered Vergil's story of the love, betrayal, and death of Dido more suitable for tragedy than that of the historical queen of Carthage, that paragon of virtue exalted by Justinus, Tertullian, St. Jerome, and Petrarch. Whereas the French dramatic tradition of Dido paralleled in this respect the Italian preference for the Vergilian legend, it was in direct contrast to contemporary Spanish practice which, being based on Justinus, sought to defend dramatically the unjustly maligned queen” (p. 329). In Duitsland dramatiseerde Hans Sachs de versie van Justinus in Die Königin Didonis (1557). Cf. Frenzel (1970 3) en Semrau (1930).3
Sor Juana Inés de la Cruz, redondillas “Hombres necios que acusáis” (vv. 17–20), in Inundación castálida (Madrid: Castalia, 1982), p. 182.Per drama geven wij achtereenvolgens:
– de lijst van personages zoals aangegeven in de door ons gebruikte editie;
– een beknopte samenvatting van de inhoud.
| Juan Cirne, Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido | |||||
| Personages: | Dido | Juno | Jupiter | Thediseo | Patron |
| Ana | Venus | Mercurio | Pindamor | ||
| Eneas | Corbante | Cloantho | Ascanio | ||
| Ilioneo | Antenor | Mnesteo | Norgales | ||
| Sergesto | Doresta | Achates | Arban | ||
Jornada I: In een dialoog met Anna openbaart Dido haar gevoelens van liefde voor Aeneas. Zij wil echter de belofte van kuisheid die zij haar gestorven echtgenoot Sychaeus heeft gedaan, niet verbreken. Anna is een andere mening toegedaan en raadt Dido aan deze liefde te accepteren. Aeneas en zijn mannen prijzen zich gelukkig dat zij, na alle ontberingen, door de Carthaagse vorstin gastvrij zijn opgenomen. Het slot van deze akte toont de twee godinnen Juno en Venus, die hun onderlinge onenigheid bijleggen en besluiten hun respektieve beschermelingen Dido en Aeneas tijdens een jachtpartij te huwen en hiervoor Juppiter's toestemming af te dwingen. Jornada II: De Trojaan Antenor vertelt zijn makker Corbante over de jachtpartij die de vorige dag heeft plaatsgevonden, waarbij tijdens een regen- en onweersbui Dido en Aeneas hun toevlucht hebben gezocht in een grot, alwaar zij samen ruim zes uur hebben doorgebracht: “En lugar tan oportuno / piensa pues lo que hizieron / tan despacio” (II, p. 385). Er volgt een ontmoeting van de geliefden in een lieflijke paleistuin, met zang en muziek. Jornada III: Juppiter, verbolgen over het feit dat Aeneas zijn opdracht schijnt te vergeten, stuurt Mercurius om de Trojaan hieraan te herinneren. Aeneas vraagt terstond vergeving, beklaagt zich over zijn lot, maar roept zijn mannen bijeen om het vertrek uit Carthago te regelen. Thediseo, mayordomo van Dido, die juist zijn dankbaarheid uitspreekt over Aeneas' aanwezigheid in Carthago, ontvangt van Pindamor het bericht dat de Trojanen heimelijk hun vertrek voorbereiden. Jornada IV: Dido heeft het bericht van Aeneas' plannen ontvangen en uit haar verdriet en gramschap in een monoloog en in een dialoog met de Trojaan. Aeneas ziet zijn lot als onvermijdelijk. Hij stuurt zijn zoon Ascanius naar de vorstin om voor hem te pleiten. Dido van haar kant tracht door bemiddeling van Anna Aeneas tot andere gedachten te brengen. In de slotscènes treffen de Trojanen de laatste voorbereidingen voor het vertrek. Jornada V: In een laatste poging tracht Dido haar geliefde nog van zijn plannen af te houden, maar de scheiding is onvermijdelijk. De vorstin aanschouwt dan het vertrek der Trojanen vanaf de toren van het paleis. Vanaf die hoogte geeft zij Anna uitleg van haar gevoelens en draagt de zorg voor Carthago aan haar over. Dan stort zij zich van de toren. Anna's rouwklacht besluit de tragedie.
| Guillén de Castro, Dido y Eneas | |||
| Personages: | Hiarbas, rey | Venus | [Casandra] |
| Dido, Reina | Cloanto | [Corebo] | |
| Eneas | Alcino | [Soldados griegos, troyanos y libios] | |
| Anquises | Dos embajadores | [Acompañamiento] | |
| Creusa | Un delincuente | [Celio] | |
| Un consejero | Celeusia | ||
| Dos marineros | Siqueo | ||
| Dos capitanes | Un músico | ||
| Acates | Anteo | ||
| Ascanio | Sergesto | ||
| Pirro | Ana | ||
Jornada I: Dido is zojuist geland op de Afrikaanse kust en ten
overstaan van Jarbas vertelt zij van haar vlucht voor haar broer
Pigmalion. Jarbas raakt verliefd op de schone Tyreense en biedt haar
zijn hulp aan.
Dido vraagt slechts land om een stad te stichten.
De volgende scènes tonen de ondergang van Troje. Aeneas redt
zijn echtgenote, zijn vader en zijn zoon uit de vlammen, maar verliest
vervolgens zijn vrouw, die hem als schim verschijnt en hem maant naar
Latium te gaan. Na een schipbreuk aangekomen op de Afrikaanse kust,
begeeft Aeneas zich op aanraden van Venus naar Carthago en treft daar
Dido terwijl zij rechtspreekt. Jarbas' gezanten, die haar namens hun
vorst ten huwelijk komen vragen, verschijnen evenals de Trojanen
tijdens deze audiencia. Er volgt een proces van twee Carthaagse
onderdanen: Celio heeft getracht zijn zuster Celeusia te doden, omdat
zij de door Dido uitgevaardigde wet die alle weduwen van Carthago tot
kuisheid verplicht ter nagedachtenis van de gestorven echtgenoot,
heeft overtreden. Celeusia wordt door de vorstin tot de brandstapel
veroordeeld en deze veroordeling vormt tevens het antwoord op Jarbas'
huwelijksaanzoek. De Trojanen die de koningin om steun vragen, worden
gastvrij opgenomen.
Jornada II: Tijdens een banket vertelt Aeneas over de ondergang
van Troje. Aeneas vertrouwt daarna Achates zijn gevoelens voor Dido
toe; Dido bekent haar liefde voor Aeneas tegenover haar zuster Anna.
De vorstin wil haar kuisheidsgelofte aan Sychaeus echter niet
schenden. Zij raadpleegt diens portret, maar dit portret verandert in
het beeld van een bebloed zwaard. Dido voorvoelt naderend onheil; Anna
geeft echter een positieve uitleg aan de gebeurtenis. Jarbas ontvangt
Dido's afwijzing; razernij overmant hem wanneer hij hoort hoe zij de
Trojanen begunstigt. Hij geeft het sein tot een oorlog om de koningin
met de wapenen te dwingen. Nietsvermoedend begeven Dido en Aeneas zich
ter jacht. Een noodweer breekt los en Dido, die even daarvoor door
Aeneas van een leeuw is gered, staat toe dat de Trojaan haar een grot
binnendraagt.
Jornada III: Onder de Trojanen heerst onrust: zij willen hun
reis voortzetten, maar zien hun heer volledig in de ban van de liefde.
Tijdens een lieflijke tuinscène wordt de idylle van de
geliefden verstoord door het geluid van oorlogstrommels. De stem van
Sychaeus roept Dido en de dode Anchises verschijnt aan Aeneas en maant
hem tot vertrek. Tegenover Dido verzwijgt Aeneas de zojuist ontvangen
boodschap. Hij geeft haar zijn woord haar niet te zullen verlaten,
maar bereidt in stilte zijn vertrek voor. De voortekenen doen Dido het
kwaad vermoeden; zij is echter niet meer in staat de Trojaan tot
andere gedachten te brengen. Terwijl de Trojanen vertrekken, komt het
bericht dat Jarbas met een leger voor Carthago staat. Dido kondigt dan
aan dat zij hem zal huwen. Aeneas keert terug om Carthago tegenover
Jarbas te verdedigen. Wanneer beide mannen zich naar de vorstin
begeven, heeft zij zich reeds met het achtergebleven zwaard van Aeneas
doorstoken. Jarbas en Aeneas ontmoeten elkaar bij het lichaam van de
stervende koningin en gaan in droefenis uiteen.
| Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga | ||
| Personages: | Eneas | Dido, Reyna |
| Hiarbas Rey | Ascanio | |
| Rodulfo | Anchises | |
| Acates | Creusa | |
| Sergesto | Alcino | |
| Cloanto | Lesbia | |
| Marino | Arnesto | |
| Un hombre y una mujer | ||
Jornada I: Dido, zojuist aangekomen op de Afrikaanse kust, vertelt haar lotgevallen aan Jarbas, die op slag verliefd op haar raakt. In Troje lijden de Trojanen de nederlaag. Aeneas redt zijn vader, zijn vrouw en zijn zoon uit de vlammen, maar verliest Creusa. De stem van Venus deelt hem haar dood mee en zegt hem naar Italië te gaan. Jarbas' boodschapper Rodulfo, die een portretje van de Carthaagse vorstin had weten te verkrijgen, heeft dit op het strand verloren. Het wordt daar gevonden door Aeneas' bediende Marino bij zijn landing op de kust. Marino veronderstelt dat de woorden die op het portretje geschreven staan (“De quien me posee seré”) op hem betrekking hebben, maar Aeneas neemt het portretje in beslag. Tijdens een rechtzitting van Dido verschijnen zowel Jarbas' gezant om haar namens de vorst ten huwelijk te vragen als de Trojanen om haar hulp in te roepen. Ook verschijnt er een man die zijn zuster wil doden omdat zij de door Dido ingestelde wet die alle Carthaagse weduwen strikte kuisheid oplegt, heeft overtreden. De vrouw wordt ter dood veroordeeld. Dit is tevens het antwoord van de koningin op het aanzoek van Jarbas. Dido neemt de Trojanen in Carthago op. Jornada II: Aeneas verhaalt Dido over de val van Troje; Trojaan en Carthaagse blijken zeer onder de indruk van elkaar. Jarbas verneemt hoezeer Aeneas de gunst van Dido geniet en jaloezie kwelt hem. In het geheim is hij naar Dido's paleis gekomen en ontmoet daar allereerst Marino, die hem als Aeneas wordt voorgesteld. Jarbas daagt Marino uit tot een duel. Marino voelt hier niets voor en Jarbas hoont zijn lafheid, maar dan verschijnt Aeneas zelf, die de beledigingen aan zijn adres hoort en naar zijn zwaard grijpt. Het duel wordt onderbroken door de komst van Dido; zij verbant beide rivalen uit haar paleis. Even later herroept zij echter Aeneas' verbanning en geeft hem haar jawoord. Jornada III: De Trojanen manen Aeneas tot vertrek, maar deze weigert. Terwijl hij zich met Dido in de tuin bevindt, worden zij opgeschrikt door tromgeroffel en wapenkreten. Aan Aeneas verschijnt de schim van Anchises die hem uit naam van de goden beveelt zijn reis voort te zetten. Aeneas protesteert, maar bereidt niettemin het vertrek voor. Dido, op de hoogte van Aeneas' plannen, kan hem niet weerhouden. Inmiddels is Jarbas met een leger naar Carthago gekomen. De vorstin zegt toe hem te zullen trouwen en laat een troon voor hem klaarzetten. Aeneas keert echter naar Carthago terug en neemt plaats op de voor Jarbas bestemde troon, welke hij als zíjn plaats beschouwt. Dido wil niettemin haar zelfmoordplan uitvoeren, maar de Trojaan voorkomt dit en geeft haar zijn woord van trouw. De akte eindigt met het huwelijk van Dido en Aeneas en dat van Lesbia en Marino.
| Francisco de Villegas, El más piadoso troyano | |||
| Personages: | El Rey Yarbas | Alcino de barba | Acates troyano |
| Rodulfo | Cloanto troyano | Lesbia | |
| Arnesto | Eneas | Venus | |
| Marino | Dido | Sergesto troyano | |
| Gracioso | Anquises | [een man] | |
| [een sekretaris] | |||
Jornada I: De eerste scènes spelen zich tijdens de strijd in Troje af, waar Aeneas zijn echtgenote verliest. Op de Afrikaanse kust hoort koning Jarbas, die zich in vermomming in de buurt van Carthago bevindt, het relaas van zijn gezant Rodulfo aan, die hem Dido's afwijzing van het huwelijksaanzoek overbrengt. Tijdens hun gesprek zien zij de Trojaanse schepen aankomen. Jarbas stuurt Rodulfo ten tweede male naar Dido en zal hem zelf als bediende vergezellen. Een tweede en derde poging van Rodulfo de koningin tot een huwelijk te bewegen, mislukken. Er wordt een onbekende man voor Dido voorgeleid, die is gearresteerd bij zijn poging zijn zuster te doden, omdat zij zich als weduwe in strijd met de heersende wet met een man heeft ingelaten. Dido laat de zaak uitzoeken: indien de weduwe schuldig wordt bevonden, zal zij met de dood worden gestraft. Dit is ook haar laatste antwoord op het aanzoek van Jarbas. Dan wordt de komst van de Trojanen aangekondigd. Ofschoon de aanblik van Aeneas' schip Dido angstig stemt, neemt zij de Trojanen toch gastvrij op. Jornada II: Tijdens de maaltijd vertelt Aeneas over de val van Troje. Jarbas bevindt zich nog steeds in vermomming in het paleis van Dido en ontmoet Marino, die zich als Aeneas voorstelt, en vervolgens Aeneas zelf. Dido hoort de dialoog van Aeneas en Jarbas, komt tussenbeide en zendt beide mannen heen. Vervolgens nodigt zij echter Aeneas uit voor een laatste jachtpartij. Het over de onkuise weduwe gevelde vonnis en de wet van kuisheid trekt zij in. Wanneer Jarbas bemerkt dat de Trojaanse schepen niet uitvaren, ontsteekt hij in toorn en roept de oorlog tegen de Carthagers en de Trojanen uit. Tijdens de jacht redt Aeneas Dido van een leeuw en de vorstin verzorgt liefderijk de verwonding die hij hierbij oploopt. Dan koerst men huiswaarts, terwijl Aeneas belooft Dido niet meer te zullen verlaten. Jornada III: Tijdens een samenzijn met Dido wordt Aeneas opgeschrikt door het geluid van trommen en trompetten die hem aan zijn taak herinneren. Venus verschijnt hem en zet hem aan zijn tocht voort te zetten. Dido raadt het bevel der goden, maar Aeneas stelt zijn geliefde boven zijn leven en boven de wensen der goden; hij besluit in Carthago te blijven. Door een hogere macht worden zij beiden echter tegengehouden: een stem zegt Dido niet verder te gaan en Aeneas is niet in staat een voet te verzetten. Hierdoor ziet de Trojaan zich gedwongen aan het goddelijk bevel te gehoorzamen. Achates voert hem naar de schepen. Dido ontvangt het bericht dat Jarbas met zijn leger de stad is genaderd en zij belooft de vorst nu haar hand. Wanneer Jarbas echter de tent waar zij hem opwacht, binnentreedt, treft hij haar daar zieltogend aan.
| Cristóbal de Morales, Los amores de Dido y Eneas | |||
| Personages: | Sinon Griego | Creusa Dama | Fineo |
| Eneas | La Reyna Dido | Venus | |
| Acates | Hiarbas Rey | Iris | |
| Aquises [sic] | Ana hermana de Dido | Caçadores y criados | |
| [Ascanio] | |||
Jornada I: Terwijl Troje in vlammen opgaat, weet Aeneas Anchises, Ascanius en Creusa te redden. Creusa verdwaalt echter in het woud bij Troje en wordt gedood. Wanneer Aeneas haar bloedend aantreft, spreekt zij nog enkele voorspellingen uit en gebiedt hem naar Italië te gaan. In Afrika maakt Jarbas de Carthaagse koningin het hof. Er volgt een samenvatting van Dido's avonturen voor en tijdens de stichting van Carthago en de vorstin spreekt van haar gelofte van kuisheid aan Sychaeus. Terwijl Dido vervolgens het doodvonnis ondertekent van een weduwe die de wet op de kuisheid heeft geschonden, komen Venus en Aeneas in Carthago aan. Wanneer Dido kennis maakt met de Trojaan, is zij op slag verliefd op hem en Aeneas op haar. Jornada II: Tijdens hun gezamenlijke maaltijd verhaalt Aeneas de val van Troje. De koningin, verliefd, gaat te rade bij haar zuster; gesterkt door de argumenten die Anna ten gunste van een huwelijk met Aeneas aanvoert, laat Dido een jachtpartij voorbereiden. De stem van Sychaeus spreekt echter tot haar van wraak en zijn portret verandert in het beeld van een cypres en een zwaard. Dido bezweert hem wederom haar trouw, waarop cipres en zwaard plaats maken voor een kroon en een olijfboom. Wanneer het visioen verdwijnt, begeeft Dido zich niettemin ter jacht. Jarbas hoort van de ontluikende liefde van Dido en besluit zelf poolshoogte te gaan nemen. Tijdens de jacht verschijnt Creusa aan Aeneas in de gedaante van een slang en maakt hem verwijten. Daarop verschijnt hem Venus, die hem tot liefde aanzet. Een noodweer breekt los en de twee geliefden zoeken hand in hand een toevlucht in een grot. Jornada III: Jarbas ontvangt nadere berichten over de liefde van Dido en Aeneas, maar legt zich bij deze feiten neer. Van verschillende kanten wordt Aeneas aangespoord tot vertrek uit Carthago. Wanneer de dode Anchises hem de laatste waarschuwing van de goden overbrengt, is de Trojaan tenslotte overtuigd van de onmogelijkheid bij Dido te blijven. De vorstin kan hem ook niet meer vermurwen. Jarbas roept dan op tot een oorlog tegen Aeneas om de geschonden eer van Dido te wreken. Maar de Carthaagse beneemt zich het leven met het zwaard van Aeneas. Deze, vijandelijk vervolgd door Jarbas, keert terug om zijn zaak te bepleiten. Tijdens een tweegevecht dat de oorlog moet vervangen, verschijnt Iris en roept op tot vrede. Jarbas, overtuigd door dit teken, reikt Aeneas de hand en de mannen gaan als vrienden uiteen.
| Lorenzo de las Llamosas, Destinos vencen finezas | ||
| Personages: | Dido | Acates |
| Juno | Lidante, Principe de Numidia | |
| Venus | Yarbas, Rey de Getulia | |
| Mercurio | Anarda, Infanta | |
| Cupido | Lidora | |
| Eolo | Deifobon | |
| Ascanio | Lisidas | |
| Olimpo, Sacerdote | Quatro Damas | |
| Eneas | Acompañamiento de troyanos | |
| Acompañamiento de griegos | ||
Jornada I: Aangezien de godin Juno zich naar de tempel begeeft, waar Dido een dienst te harer ere heeft georganiseerd, maken Venus, Cupido en Mercurius van de gelegenheid gebruik om Aeneas aan land te laten gaan. Hij ontmoet Jarbas, die in vermomming (Timante) aan Dido's hof dient. De koningin neemt de Trojanen gastvrij op. Aeneas is onder de indruk van de schone Carthaagse en Achates raakt in vuur en vlam voor Dido's zuster Anarda. In de tempel weigert het beeld van Juno de haar door Dido aangeboden geschenken; wolken pakken samen en er volgt een verduistering en een aardbeving. Cupido, in de gedaante van Ascanius, neemt Dido en Aeneas bij de hand en doet zo het liefdesvuur oplaaien. Op de duisternis en de verwarring volgen licht en muziek en men keert terug naar het paleis. Jornada II: Ten prooi aan liefdespassie zoekt Dido verpozing in muziek en zang, waarbij ook Aeneas aanwezig is. Venus, Cupido en Mercurius weten de liefde verder aan te wakkeren. Maar de Carthagers keren zich tegen het verblijf van de Trojanen in hun stad en Juno dreigt met oorlog en rampspoed, zolang Aeneas in Carthago blijft en Dido weigert Jarbas te huwen. Venus en Cupido komen echter tussenbeide en Juno ziet zich genoodzaakt de aftocht te blazen. Jarbas brengt de Carthagers tot rust. De koningin verwijt hem zijn incognito verblijf aan haar hof en verklaart nooit de zijne te zullen worden. Aan het slot van de akte maakt de gracioso Deifobon de criada Lidora het hof, hetgeen de afgunst opwekt van Lisidas. Jornada III: Aeneas, Jarbas, Dido, Achates, Lidante en Anarda bevinden zich in het woud om een orakel te raadplegen en liefde af te smeken. Venus verschijnt en bezingt haar triomf, omdat zij middels een kompromis met Juno de glorieuze toekomst van haar zoon heeft weten veilig te stellen. Dido en Aeneas, geheel onkundig van deze goddelijke beschikkingen, verklaren elkaar hun liefde. Dan ontvangt de Trojaan via Mercurius het goddelijk bevel tot vertrek; ook de Trojanen sporen hem hiertoe aan en Aeneas stemt toe. Terwijl Dido en Anarda het huwelijksfeest voorbereiden, komt Juno de beide vrouwen inlichten en toont hen de afvaart der Trojanen. Dido, ten prooi aan woede en wanhoop, wil zich in zee werpen, maar valt in zwijm. Door toedoen van Juno schikt zij zich tenslotte zonder verder aarzelen in een huwelijk met Jarbas en Anarda accepteert Lidante als echtgenoot.
| Cristóbal de Virués, Elisa Dido | ||
| Personages: | Dido, reina | Ismeria, camarera de la reina |
| Carquedonio, capitán general | Delbora, señora cautiva | |
| Seleuco, governador | Pirro, capitán | |
| Fenicio, consejero | Magordio, mayordomo de la reina | |
| Falerio, consejero | Clenardo, capitán de la guardia | |
| Albenamida, embaxador | Iarbas, rei de Mauritania | |
| El Coro es de Ministros del Templo | ||
Acto I: Op de laatste dag van het haar verleende bestand aanvaardt Dido het huwelijksaanzoek van Jarbas om haar stad van een oorlog te redden. De meningen hierover van de andere personages zijn verdeeld. Ismeria vertelt Delbora over Dido's voorgeschiedenis. Zij wordt onderbroken door Carquedonio, die tegenover Ismeria zijn misnoegen over Dido's voorgenomen huwelijk kenbaar maakt. Acto II: Seleuco bekent Ismeria dat hij haar bedrogen heeft en niet haar, maar Dido liefheeft. Ismeria zet haar relaas van Dido's lotgevallen voort. Ook Delbora ziet haar illusies in rook opgaan, doordat haar geliefde Carquedonio eveneens Dido blijkt lief te hebben. Acto III: Dido neemt de geschenken van Jarbas in ontvangst: een zwaard, een kroon, een scepter en een ring. De vorstin laat echter tevens blijken dat zij haar geliefde Sychaeus trouw zal blijven, zoals zij deze heeft beloofd. Ismeria vervolgt het verhaal van Dido's vroegere lotgevallen. Dan komt de melding dat Carquedonio en Seleuco onverhoeds tot de aanval op het leger van hun rivaal Jarbas zijn overgegaan. Acto IV: Het moment van het huwelijk nadert. Ismeria vervolgt haar verhaal over Dido. Abenamida brengt het bericht van de aanval en de jammerlijke dood van Carquedonio en Seleuco. Acto V: Ismeria en Delbora uiten hun bewondering over de houding van hun koningin in de tegenslagen die zij te verduren krijgt. Zij spreken ook hun eigen ontgoocheling uit. De komst van Jarbas wordt aangekondigd. Wanneer dan de deuren van de kapel waar Dido hem wacht, worden geopend, aanschouwt men de dode vorstin, het hart doorboord met het zwaard van Jarbas. In een brief heeft Dido de motieven voor haar zelfmoord uiteengezet. Jarbas ziet af van zijn pogingen de macht over Carthago te verkrijgen en zegt de stad protektie toe. Dido wordt tot godin van Carthago verklaard.
| Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Tragedia de la honra de Dido restaurada | ||
| Personages: | Sicheo, sacerdote | Serg[i]o, soldado |
| Dido, muger de Sicheo | Casiano, soldado | |
| Marcio, galán | Denato, soldado | |
| Ana, hermana de Dido | Firmio, soldado | |
| Dorina, criada de Ana | quatro viejos y viejas de la isla de Chipre | |
| Pigmalión, rey de Tiro | Venus, diosa y patrona de la isla | |
| Bridano, sacerdote anciano | Hyarbas, rey de los n[ú]midas | |
| Neptuno, dios del mar | Lestio, soldado | |
| dos tritones, sus trompeteros | Adrano, soldado | |
| Proteo, pastor de las phocas | Corino, soldado | |
| Portuno, dios de los puertos | marinero de las naos de Dido | |
| Nereo, padre de las Nereydas | Puluio, anciano capitán de las n[a]os de Dido | |
| vn page | embaxador de Hyarbas | |
| Mercurio, mensagero de los dioses | Dino, vassallo de Dido | |
| Iustino, capitán | Ortón, vassallo de Dido | |
| Dalia, donzella | Curio, soldado | |
| Casina, donzella | un ciudadano de Cartago | |
| embaxador de Dido | ||
| Diana, diosa de la castidad | ||
| la Fama | ||
Jornada I: Dido en Sychaeus, gehuwd, verklaren elkaar hun innige liefde en beloven elkaar eeuwige trouw. Marcio spreekt van zijn liefde voor Anna. Dido's broer Pigmalion heeft opdracht gegeven zijn zwager Sychaeus te vermoorden uit hebzucht naar diens rijkdommen. De dode Sychaeus verschijnt als schim aan zijn echtgenote en deelt haar het gebeurde mee. Namens de goden zet hij haar aan met zijn schatten uit Tyrus te vertrekken en elders een stad te stichten. Neptunus maant de zeegoden de tocht van Dido te begunstigen. Jornada II: Pygmalion ontvangt het bericht dat zijn zuster, vergezeld van Anna, de schatten van Sychaeus heeft opgegraven en met zes schepen is uitgevaren. De koning wil er mankracht achter aan sturen, maar Mercurius, gezonden door de goden, verbiedt hem dit. Via Cyprus, waar zij tachtig jonge meisjes aan boord nemen, bereiken Dido's schepen het rijk van Jarbas op de Afrikaanse kust. Dido vraagt hem een stuk grond te koop en zij geeft aanwijzingen voor de bouw van de stad. Jornada III: Dido wijst bestuurders voor de nieuwe stad aan en stelt wetten op. Gezanten van koning Jarbas komen haar namens deze ten huwelijk vragen, maar Dido weigert en zegt Sychaeus trouw te zullen blijven. In woede ontstoken geeft Jarbas bevel het pas gebouwde Carthago te belegeren. De stad is er slecht aan toe, omdat er niet voldoende proviand aanwezig is. Dido volhardt in haar weigering van een huwelijk en Marcio verdedigt zijn vorstin tegenover Jarbas, maar wordt in een duel gedood. Tenslotte komt een gezant van Dido Jarbas om een bestand vragen en meldt dat Dido de vorst toestaat de huwelijksvoorbereidingen te treffen. Het beleg wordt opgeheven. Ten overstaan van Jarbas en de Carthagers betuigt Dido echter opnieuw haar liefde voor Sychaeus en pleegt zelfmoord. Diana en de Faam prijzen tenslotte Dido's heroïsche optreden.
| Alvaro Cubillo de Aragón, La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de Cartago | |||
| Personages: | La Reyna Elisa | Filipo soldado | Tabanco villano |
| Ana su hermana | Andronio viejo | Vn Filosofo | |
| Policena Dama | Dos soldados | Virgilio en sombra | |
| Laureta criada | El Rey de Numidia | Musicos | |
| Alexandro galan | Fabio Cauallero | ||
Jornada I: Carthago is opgebouwd en Elisa doet haar officiële intrede in het nieuwe paleis. Koning Jarbas bezit een portret van de Carthaagse en is verliefd op haar geraakt. Hij besluit haar in levende lijve te gaan aanschouwen, waarbij hij zich als gezant en broer van de koning zal uitgeven. Elisa vaardigt wetten uit en verleent speciale protektie aan weduwen, maar verbiedt hen te hertrouwen. Een filosoof uit Athene komt haar de toekomst openbaren en toont hoe Vergilius haar naam in verband zal brengen met de Trojaan Aeneas. Elisa neemt haar maatregelen. Aan Jarbas, in zijn vermomming van prins en gezant uit Numidië, vertelt zij haar levensloop. Zij weigert echter in te gaan op de huwelijksvoorstellen van de koning. Jornada II: Jarbas tracht Elisa het hof te maken. Anna is direkt in vuur en vlam geraakt voor deze ‛prins’ en geeft hem een anoniem briefje waarin zij hem uitnodigt haar 's nachts in de tuin te ontmoeten. In de mening dat het briefje van Elisa afkomstig is, spreekt Jarbas in het donker met Anna, in de veronderstelling dat zij Elisa is. De komst van Alexandro, die Policena wantrouwt, onderbreekt het gesprek. Het komt bijna tot een duel, maar Elisa verschijnt. Zij neemt het door Jarbas achtergelaten zwaard op en geeft opdracht de eigenaar op te sporen. De volgende morgen gordt zij zich dit zwaard aan en ontvangt aldus de – volgens haar zojuist aangekomen – koning van Numidië. Wanneer deze over liefde spreekt, laat zij haar afkeer blijken en Jarbas vreest slachtoffer van zijn eigen leugens te worden. Jornada III: Elisa wordt volledig in verwarring gebracht door de verschijning van Jarbas als zgn. prins-gezant en zijn verschijning als de koning zelf. Tegenover Andronio wendt Jarbas voor Elisa's gunsten reeds te genieten; hij wenst een huwelijk en dreigt met militaire aktie tegen Carthago zo Elisa blijft weigeren. Andronio tracht zijn vorstin dan tot een huwelijk te bewegen. Door de intriges ziet Elisa zich volkomen in het nauw gedreven en zij treft haar maatregelen tot een zelfmoord. Jarbas voorkomt dit. Elisa accepteert dan toch een huwelijk met de vorst, maar Jarbas stelt zich tevreden met een hoofse liefde op afstand. Het huwelijk van Alexandro en Policena en van de bedienden Tabancos en Laureta en een triomfzang van Elisa's honestidad vormen het besluit.
| Juan Pastor, Farsa de Lucrecia | ||
| Personages: | El rey Tarquino | Espurio Lucrecio, padre de Lucrecia |
| Su hijo Sexto Tarquino | Junio Bruto | |
| Vn negro suyo | Publio Valerio parientes de Collatino | |
| Collatino, duque de Collacia | ||
| Lucrecia su muger | ||
| Vn bouo, criado suyo | ||
Koning Tarquinius beklaagt zich over de lange duur van het beleg van Ardea. Hij stuurt zijn zoon Sextus naar Collatia om voor proviand te zorgen. Sextus ziet zo gelegenheid de door hem begeerde Lucretia in afwezigheid van haar echtgenoot Collatinus te bezoeken. In Collatia spreekt Lucretia over haar liefde voor Collatinus. Wanneer Sextus zich aandient, wordt hij door Lucretia op gepaste wijze ontvangen. De koningszoon weet 's nachts Lucretia's kamer binnen te dringen en stelt haar voor het ultimatum: toegeven aan zijn lusten of de dood, waarbij hij haar naam zal bezoedelen door het lichaam van de negerslaaf die hem vergezelt, naast haar in bed te leggen. Lucretia geeft dan toe. Intussen heeft Collatinus van de koning verlof gekregen zijn vrouw thuis te bezoeken. Lucretia heeft na de ontering haar vader, Brutus en Publius Valerius laten roepen. Zij vertelt hen allen wat er is gebeurd, vraagt om wraak en steekt zichzelf neer. Lucretia's vader spreekt een rouwklacht uit, terwijl de anderen tot wraak overgaan. Tenslotte keren de wrekers terug en vertellen hoe Tarquinius en de zijnen verdreven zijn. Lucretia wordt eervol begraven.
| Francisco de Rojas Zorrilla, Lucrecia y Tarquino | ||
| Personages: | Tarquino, rey viejo | Lavinia |
| Sexto Tarquino su hijo | Casimira | |
| Tito su hijo | Fabio | |
| Ac[r]onte su hijo | [Pericles] | |
| Colatino | [Paris] | |
| Bruto | [Músico] | |
| Lucrecia | [Soldados] | |
| Julia, criada | [Acompañamiento] | |
| Cloanto | [Dos máscaras] | |
| Espurio, viejo | ||
Jornada I: Sextus en Collatinus vertellen elk over hun militaire triomf, waarmee zij Tarquinius' macht te Rome hebben helpen vestigen. Koning Tarquinius maant tot nieuwe strijd en zet zijn plannen ten aanzien van Gabii uiteen. In Rome neemt Collatinus afscheid van Lucretia. Sextus voert intussen te Gabii de door zijn vader ontworpen krijgslist uit en wordt door de Gabiërs in hun gelederen opgenomen. Jornada II: Terug in het kamp bij Ardea vertelt Sextus over zijn positie in Gabii. Er ontspint zich onder de mannen een gesprek over de in Rome achtergebleven echtgenotes. Men besluit naar Rome te gaan om te zien welke van de vrouwen zich het voorbeeldigst gedraagt tijdens de afwezigheid van haar echtgenoot; Sextus zal als jury optreden. Lavinia en Casimira worden uitbundig feestvierend aangetroffen; Lucretia echter wijdt zich thuis aan haar huishoudelijke plichten. Sextus wijst haar als winnares aan; hij is diep onder de indruk van zoveel schoonheid en ingetogenheid. Verschillende tekenen doen Collatinus vrezen dat zijn eer in gevaar is. Op de terugweg naar Ardea weet Sextus zich van zijn begeleiders te ontdoen. De akte eindigt met de uitingen van vrees en spanning van de verschillende personages. Jornada III: In Gabii bewijst Sextus zijn tirannieke bedoelingen door met wreedheid de alleenheerschappij op te eisen. Ten prooi aan zijn passie voor Lucretia keert hij terug naar Rome, nadat hij met een strategisch voorwendsel Collatinus' afwezigheid van huis heeft weten te bewerkstelligen. Lucretia ziet haar vrees, ontstaan tijdens het eerste bezoek van Sextus, bewaarheid worden. Zij verleent de koningszoon onderdak, maar wijst zijn avances af. Even later blijkt dat Sextus tot aktie is overgegaan: terugkerend uit Lucretia's kamer vertelt hij dat hij zich aan haar bezwijmde lichaam heeft vergrepen. Op zijn weg naar Gabii bezoekt Collatinus zijn huis en treft Lucretia onteerd aan. Zij ziet geen andere uitweg dan wraak op het eigen lichaam en pleegt zelfmoord. Brutus belooft het publiek een vervolg, dat de wraak van de echtgenoot zal behelzen.
| Agustín Moreto y Cabaña, Baile de Lucrecia y Tarquino | ||
| Personages: | Lucrecia | Colatino |
| lª mujer | Vejete | |
| Dueña | Músicos | |
| Tarquino | [Otros] | |
Tarquinius tracht Lucretia te overreden hem niet langer te ontvluchten en probeert haar met geld te verleiden aan zijn wensen toe te geven. Een dueña bemiddelt hierbij. Wanneer de verleidingspogingen niet het gewenste resultaat hebben, onteert Tarquinius Lucretia, waarna deze zich met de dolk van de vorst neersteekt. Een dans volgt op verzoek van Lucretia. Collatinus, door zijn stervende echtgenote van het gebeuren op de hoogte gesteld, wreekt zich door Tarquinius neer te steken, hierbij door anderen geholpen. In de dood reiken Lucretia en de vorst elkaar de hand en vieren daarmee hun huwelijk.
Anoniem, Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga (licencia 1653). Bibl. Nac. Madrid, Ms. 15020.
Guillén de Castro, Dido y Eneas. In Parte segunda de las comedias de Don Guillem de Castro, Valencia, 1625.
Heruitgegeven in Juliá Martínez (1925), I.Juan Cirne, Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido, s.l., 1536.
Heruitgegeven in Gillet & Williams (1931).Alvaro Cubillo de Aragón, La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de Cartago. In El enano de las Mvsas, Madrid, 1654. Heruitgegeven door Angel Valbuena Prat in Los Clásicos Olvidados, Madrid, 1928.
Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Tragedia de la honra de Dido restaurada. In Primera parte del romancero y tragedias, Alcalá de Henares, 1587.
Heruitgegeven in Hermenegildo (1986).Lorenzo de las Llamosas, Destinos vencen finezas, Madrid, 1698.
Cristóbal de Morales, Los amores de Dido y Eneas. Bibl.
Nac. Madrid, Ms. 17338. Gedrukte editie in Comedias de los
mejores
ingenios de España, s.l., s.a.
Agustín Moreto y Cabaña, Baile de Lucrecia y Tarquino. Bibl. Nac. Madrid, Ms. 16291 41.
Heruitgegeven in Balbín Lucas (1942) en in MacCurdy (1963).Juan Pastor, Farsa de Lucrecia, s.l., s.a.
Heruitgegeven in Obras dramáticas del siglo XVI. Primera serie, Madrid, 1914, en in Bonilla y San Martín (1912).Francisco de Rojas Zorrilla, Lvcrecia y Tarqvino, s.l., s.a.
Heruitgegeven in MacCurdy (1963).Francisco de Villegas, El más piadoso troyano. In Parte XXXII de comedias nvevas, nvnca impressas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, 1669.
Cristóbal de Virués, Elisa Dido. In Obras trágicas y líricas del Capitán Cristóval de Virués, Madrid, 1609.
Heruitgegeven in Juliá Martínez (1929), I.
Alfonso el Sabio, General Estoria. Segunda Parte. Ed. Antonio G.
Solalinde, Lloyd A. Kasten & Victor R.B. Oelschläger.
Madrid: CSIC, 1957, 1959. 2 dln.
– Primera Crónica General de España. Ed.
Ramón Menéndez Pidal. Madrid: Gredos, 1955. 2 dln.
Anoniem, “Eneas pues que te vas”. Bibl.Nac. Madrid, Ms. R 9422; British Museum Londen, G. 11022 (8) en C. 63.9.6.
Andrés, Juan, Disertación en defensa del episodio de Virgilio sobre los amores de Eneas y de Dido. Spaanse vertaling van Carlos Andrés. Madrid: Por Don Antonio de Sancha, 1788.
Augustinus, Aurelius, De stad van God. Nederlandse vertaling van Gerard Wijdeveld. Baarn: Uitgeverij Ambo; Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1983.
Avellaneda, Fray Juan de, Fábula de Dido y Eneas. 1639. Bibl. Nac. Madrid, Ms. 17.666, p. 833–877.
Bances Candamo, Francisco, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos. Ed. Duncan W. Moir. Londen: Támesis Books, 1970.
Boccaccio, Giovanni, De claris mulieribus. Met Engelse vertaling van Henry Parker, Lord Morley. Londen: Early English Text Society, 1943.
Calderón de la Barca, Pedro, Dramas de honor: A secreto
agravio, secreta venganza. El médico de su honra; El pintor de
su deshonra. Ed. Angel Valbuena Briones. Madrid: Espasa-Calpe,
1970, 1976. 2 dln.
– La vida es sueño. El alcalde de Zalamea. Ed.
Augusto Cortina. Madrid: Espasa-Calpe, 1971.
Castiglione, Baldassare, El Cortesano (1528). Spaanse vertaling van Juan Boscán (1534). Madrid: Espasa-Calpe, 1967.
Castigos y documentos del Rey Don Sancho. In Escritores en prosa anteriores al siglo XV. Ed. Don Pascual de Gayangos. Biblioteca de Autores Españoles, 51. Madrid: Atlas, 1952.
Cervantes, Miguel de, La Numancia. Ed. Francisco Yndurain.
Madrid: Aguilar, 1964.
– La fuerza de la sangre. In Novelas Ejemplares,
II. Ed. Harry Sieber. Madrid: Cátedra, 1980.
Cueva, Juan de la, Tragedia de la mverte de Virginia y Appio
Claudio. In Comedias y tragedias. Ed. Francisco A. de Icaza.
Madrid: La Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1917. 2 dln.
– La libertad de Roma por Mucio Cévola. Ibidem.
Curiosidades varias. Bibl. Nac. Madrid, Ms. 2285.
Diodorus van Sicilië, Diodorus of Sicily in Twelve Volumes, IV. Met Engelse vertaling van C.H. Oldfather. Loeb Classical Library. Londen: William Heinemann; Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1946.
Dionysius van Halicarnassus, The Roman Antiquities, II. Met Engelse vertaling van Earnest Cary. Loeb Classical Library. Londen: William Heinemann; Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1939.
Encina, Juan del, Plácida y Vitoriano. In Teatro (Segunda producción dramática). Ed. Rosalie Gimeno. Madrid: Alhambra, 1977.
Ercilla, Alonso de, La Araucana. Ed. Marcos A. Morínigo & Isaías Lerner. Madrid: Castalia, 1979. 2 dln.
Fernández de Moratín, Leandro, Orígenes del teatro español. In Obras. Ed. Don Buenaventura Carlos Aribau. Biblioteca de Autores Españoles, 2. Madrid: Atlas, 1944.
Góngora, Luis de, Al trágico suzeso de Lucrecia.
Bibl. Nac. Madrid, Ms. 4044, fol. 266r–269r.
– Romances. Ed. José María de Cossío.
Madrid: Alianza, 1980.
Juana Inés de la Cruz, Sor, Inundación Castálida. Ed. Georgina Sabat de Rivers. Madrid: Castalia, 1982.
Justinus, M. Iuniani Iustini Epitoma Historiarum Philippicarum
Pompei Trogi. Stuttgart: in aedibus B.G. Teubneri, 1972.
– Pompeius Trogus. Weltgeschichte von den Anfängen bis
Augustus im Auszug des Justin. Duitse vertaling van Otto Seel.
Zürich/München: Artemis Verlag, 1972.
Leomarte, Sumas de historia troyana. Ed. Agapito Rey. Madrid: Revista de Filología Española, Anejo XV, 1932.
Livius, Histoire Romaine, I. Met Franse vertaling van Eugène Lasserre. Parijs: Librairie Garnier Frères, s.a.
López de Mendoza, Iñigo, Marqués de Santillana,
Bías contra Fortuna. Ed. Maxim.P.A.M. Kerkhof.
Madrid: Anejos del Boletín de la Real Academia Española,
XXXIX, 1983.
– Obras completas. Ed. Angel Gómez Moreno en
Maximilian P.A.M. Kerkhof. Barcelona: Planeta, 1988.
– Los sonetos ‛al itálico modo’. Ed.
Maxim.P.A.M. Kerkhof en Dirk Tuin. Madison: Sem. of Hispanic Medieval
Studies, 1985.
Luis de León, Fray, La perfecta casada. In Poesías. El Cantar de los Cantares. La perfecta casada. Madrid: EDAF, 1970.
Machiavelli, Niccolò, La mandrágora. Spaanse vertaling van Alejandro Manara. Barcelona: Ed. Fontamara, 1982.
Madrigal, Miguel de, Segunda parte del Romancero General y Flor de diversa Poesía. Ed. Joaquín de Entrambasaguas. Madrid: CSIC, 1948. 2 dln.
Malvezzi, Virgilio, Tarquino el Soberbio. Spaanse vertaling van Francisco Bolle Pintaflor. Madrid, 1635.
Mena, Juan de, El laberinto de Fortuna o las Trescientas. Ed. José Manuel Blecua. Madrid: Espasa-Calpe, 1973.
Mira de Amescua, Antonio, El esclavo del demonio. Ed. Angel Valbuena Prat. Madrid: Espasa Calpe, 1971.
Morlanes, Diego, Romance “El compasivo Troyano”. Bibl. Nac. Madrid, Ms. 3907, fol. 57r–60r.
Ovidius, Héroïdes. Met Franse vertaling van Marcel
Prévost. Parijs: Société d'Editions ‛Les
Belles Lettres’, 1928.
–
Fasti. Met Engelse vertaling van Sir James George Frazer.
Londen: MacMillan & Co., 1929.
Pérez de Moya, Juan, Philosophía secreta, con el
origen de los ídolos e dioses de la gentilidad. Ed.
Eduardo Gómez de Baquero. Los Clásicos Olvidados, 6 en 7.
Madrid: Blass, 1928. 2 dln.
– Varia historia de sanctas e illvstres mvgeres en todo
género de virtudes. Madrid, 1583.
Petrarca, Francesco, Africa. Engelse vertaling van Thomas G.
Bergin & Alice S. Wilson. New Haven/Londen: Yale University Press, 1977.
– Rime, Trionfi e poesie latine. Milaan/Napels: Riccardo
Ricciardi, 1951.
Pireno, Fabulosa tragedia de la Elisa Dido. 1629. Bibl. Nac. Madrid, Ms. 4191.
Poetas líricos de los siglos XVI y XVII. Ed. Don Adolfo de Castro. Biblioteca de Autores Españoles, 32 en 42. Madrid: Eds. Atlas, 1966, 1951. 2 dln.
Quevedo, Francisco de, Obra poética. Ed. José Manuel Blecua. Madrid: Castalia, 1969–1981. 4 dln.
Rojas Zorrilla, Francisco de, Los áspides de Cleopatra.
In Comedias escogidas. Ed. Ramón de Mesonero Romanos.
Biblioteca de Autores Españoles, 54. Madrid: Atlas, 1952.
– Cada cual lo que le toca. Ed. Américo Castro.
Madrid: Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones
Científicas, 1917.
– Del Rey abajo ninguno. In Comedias escogidas.
Ed. Ramón de Mesonero Romanos. Biblioteca de Autores
Españoles, 54. Madrid: Atlas, 1952.
Romancero General o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII. Ed. Agustín Durán. Biblioteca de Autores Españoles, 10 en 16. Madrid: Atlas, 1945. 2 dln.
San Pedro, Diego de, Cárcel de amor. In Obras completas, II. Ed. Keith Whinnom. Madrid: Castalia, 1972.
Shakespeare, William, Lucrece. In The Globe Illustrated Shakespeare. Ed. Howard Staunton. New York: Greenwich House, 1983.
Tertullianus, Over de aanmaning tot kuischheid. Over de monogamie. In Oud-Christelijke Geschriften in Nederlandsche Vertaling. Ed. Dr. H.U. Meyboom. Leiden: A.W. Sijthoff's Uitgeversmaatschappij, 1931.
Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra.
Ed. Joaquín Casalduero. Madrid: Cátedra, 1977.
– La prudencia en la mujer. Ed. Hors Bresmes. Zaragoza:
Ebro, 1958.
Tragicomedia de Calixto y Melibea. Ed. M. Criado de Val & G.D. Trotter. Madrid: CSIC, 19703 (1964 1).
Vega y Carpio, Lope de, El arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo. Ed. Juana de José Prades. Madrid: CSIC, 1971.
– Castelvines y Monteses. In Comedias
escogidas, IV. Ed. Don Juan Eugenio Hartzenbusch.
Biblioteca de Autores Españoles, 52. Madrid: Atlas, 1952.
– El castigo sin venganza. Ed. A. David Kossoff.
Madrid: Castalia, 1970.
– Las mujeres sin hombres. In Obras de Lope de
Vega, XIII. Ed. Marcelino Menéndez Pelayo. Biblioteca de
Autores Españoles, 188. Madrid: Atlas, 1965.
– La vengadora de las mujeres. In Comedias
escogidas, III. Ed. Don Juan Eugenio Hartzenbusch. Biblioteca de
Autores Españoles, 41. Madrid: Atlas, 1950.
Vélez de Guevara, Luis, El diablo cojuelo. Ed. Francisco Rodríguez Marín. Madrid, Espasa-Calpe, 1969.
Vergilius, Aeneis. Metrisch vertaald door Dr. J.L. Chaillet.
Amsterdam: S.L. van Looy, 1901.
– Aeneis. Met Duitse vertaling van Johannes Götte.
München: Ernst Heimeran Verlag, 1965.
Vitoria, Fray Baltasar de, Teatro de los dioses de la gentilidad. Primera parte. Valencia, 1646 (1620 1).
Alborg, Juan Luis
1974 2 Historia de la literatura española.
Epoca barroca. Madrid: Gredos (1966 1).
1975 2 Historia de la literatura española. Edad
Media y Renacimiento. Madrid: Gredos (1966 1)
Allen, Don Cameron
1968 “William Shakespeare. ‛The Rape of Lucrece’”. In
Image and Meaning. Metaphoric Traditions in Renaissance Poetry.
Baltimore: The John Hopkins Press, 58–76.
1970 Mysteriously meant. The Rediscovery of Pagan Symbolism and
Allegorical Interpretation in the Renaissance. Baltimore/Londen:
The John Hopkins Press.
Appleton, Charles
1924 “Trois épisodes de l'histoire ancienne de Rome: les
Sabines,
Lucrèce, Virginie”. Revue historique de droit
français et étranger, 4me série, 3me année,
193–271, 592–670.
Armas, Frederick A. de
1982 “Lope de Vega and Michelangelo”. Hispania, 65,
172–179.
Arrom, José Juan
1967 2 Historia del teatro hispanoamericano (Epoca
colonial). Mexico: Eds. de Andrea (1956 1)
Asensio, Eugenio
1971 2 Itinerario del entremés. De Lope de
Rueda a Quiñones de Benavente. Madrid: Gredos (1965 1)
Asmuth, Bernhard
1980 Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart: J.B.
Metzlersche Verlagsbuchhandlung.
Aubrun, Charles V.
1968 La comedia española 1600–1680. Madrid: Taurus.
Balbín Lucas, Rafael de
1942 “Tres piezas menores de Moreto, inéditas”.
Revista de Bibliografía Nacional, 3, 80–116.
Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la
1968 2 Catálogo bibliográfico y
biográfico del teatro antiguo español desde sus
orígenes hasta mediados del siglo XVIII (1860 1).
Londen: Támesis Books.
Beardsley, Theodore S.
1970 Hispano-Classical Translations between 1482 and 1699.
Pittsburgh, Penns.: Duquesne University Press.
Bergh, H. van den
1979 Teksten voor toeschouwers. Muiderberg: Coutinho.
Bergman, Hannah E. (ed.)
1970 Ramillete de entremeses y bailes (Siglo XVII). Madrid: Castalia.
Beysterveldt, A.A. van
1966 Répercussions du souci de la pureté de sang sur la
conception de l'honneur dans la ‛comedia nueva’ espagnole.
Leiden: Brill.
Blandin Colburn, Guy
1939 “Greek and Roman Themes in the Spanish Drama”.
Hispania, 22, 153–158.
Blüher, Karl Alfred
1969 Seneca in Spanien. Untersuchungen zur Geschichte der Seneca-Rezeption
in Spanien vom 13. bis 17. Jahrhundert. München: A. Francke.
Bolgar, R.R.
1977 The Classical Heritage and its Beneficiaries. Cambridge:
Cambridge University Press (1954 1).
Bonilla y San Martín, Adolfo
1912 “Cinco obras dramáticas anteriores a Lope de Vega”.
Revue Hispanique, 27, 390–497.
Bruerton, Courtney
1944 “The Chronology of de Comedias of Guillén de
Castro”. Hispanic Review, 12, 89–151.
Campbell, Lily B.
1959 Shakespeare's Tragic Heroes. New York, Barnes & Noble.
Casa, Frank P.
1966 The Dramatic Craftmanship of Moreto. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press.
Castro, Américo
1916 “Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los
siglos XVI y XVII”. Revista de Filología Española,
3, 1–50, 357–386.
1976 4 “El drama de la honra en la literatura
dramática”. In De la edad conflictiva. Crisis de la cultura
española en el siglo XVII. Madrid: Taurus (1961 1).
Chapman, W.G.
1954 “Las comedias mitológicas de Calderón”.
Revista de Literatura, 5, 35–67.
Chauchadis, Claude
1980 “Risa y honra conyugal en los entremeses”. In Risa y
sociedad en el teatro español del Siglo de Oro. Actes du 3e
Colloque du Groupe d'Etudes sur le Théâtre Espagnol
(Toulouse). Parijs: Eds. du CNRS, 165–185.
1984 Honneur, morale et société dans l'Espagne de
Philippe II. Parijs: Eds. du CNRS.
Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain
1973–1974 Dictionnaire des symboles. Parijs: Seghers. 4 dln.
(1969 1).
Cioranescu, Alexandre
1967 “Baroque et action dramatique: le dehors et le dedans”.
In Actes des Journées Internationales d'Etude du Baroque
(1966). Montauban: Centre National de Recherches du Baroque, 99–107.
Cirlot, Juan-Eduardo
1981 4 Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor.
Comparetti, Domenico
1955 Virgilio nel Medio Evo (2a ristampa). Florence: ‛La
Nuova Italia’. 2 dln. (1872 1).
Correa, Gustavo
1958 “El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo
XVII”. Hispanic Review, 26, 99–107.
Cortés, Narciso Alonso
1931 “El autor de la ‛Tragedia de los amores de Eneas y de
la Reyna Dido’”. Revista de Filología
Española, 18, 162–164.
Cossío, José María de
1952 Fábulas mitológicas en España. Madrid:
Espasa-Calpe.
Cotarelo y Mori, Emilio (ed.)
1911 Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y
mojigangas (desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII). Madrid:
Bailly-Baillière. 2 dln.
1918 “Dramáticos españoles del siglo XVII: Alvaro
Cubillo de Aragón”. Boletín de la Real Academia
Española, 5, 3–23, 241–280.
Crapotta, James
1984 Kingship and Tyranny in the Theater of Guillén de
Castro. Londen: Támesis Books.
Crespo Alemán, Salvador
1979 La parodia dramática en la literatura
española. Salamanca: Eds. Universidad de Salamanca.
Cueto, Leopoldo Augusto de
1900 “La leyenda romana de Virginia en la literatura
dramática”. In Estudios de historia y
de crítica literaria. Madrid, 389–436.
Deleito y Piñuela, José
1966 La mujer, la casa y la moda (en la España del Rey Poeta).
Madrid: Espasa-Calpe.
Delmas, Christian
1985 Mythologie et mythe dans le théâtre français
(1650–1676). Genève: Librairie Droz.
Díez Borque, José María
1976 Sociología de la comedia española del siglo
XVII. Madrid: Cátedra.
1978 Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega.
Barcelona: Antoni Bosch.
1980 “El teatro en el siglo XVI”. In José María
Diez Borque (ed.),
Historia de la literatura española.
Renacimiento y Barroco.
Madrid: Taurus, 321–382.
Diz, Marta Ana
1980 “El discurso de Nobleza en el ‛Cifar’ y la carta de
Dido”. Thesaurus, 35, 98–110.
Donaldson, Ian
1982 The Rapes of Lucretia. A Myth and Its Transformations. Oxford:
Clarendon Press.
Downer, Alan S.
1949 “The Life of Our Design. The Function of Imagery in the
Poetic Drama”. The Hudson Review, 2, 242–263.
Dunn, Peter N.
1984 “Irony as Structure in the Drama”. Bulletin of
Hispanic Studies, 61, 317–325.
Edwards, Gwynne
1984 “Calderón's Los tres mayores prodigios
and El pintor de su deshonra: The Modernization of Ancient
Myth”. Bulletin of Hispanic Studies, 61, 326–334.
Egido, Aurora
1982 La fábrica de un auto sacramental: ‛Los encantos
de la culpa’. Salamanca: Eds. Universidad de Salamanca.
Ellis-Fermor, Una
1948 “The Functions of Imagery in Drama”. In The
Frontiers of Drama. Londen: Methuen & Co.
Entrambasaguas, Joaquín de & Fernández Nieto, Manuel
1980 “El teatro en el siglo XVII”. In José María
Díez Borque (ed.), Historia de la literatura española.
Renacimiento y Barroco. Madrid: Taurus, 643–704.
Equipe de Philosophie Ibérique et Ibéro-Américaine
1984 La femme dans la pensée espagnole. Parijs: Eds. du CNRS.
Eyer, Cortland
1937 “Juan Cirne and the Celestina”. Hispanic Review,
5, 265–268.
1941 “Boisrobert's La vraye Didon ou La Didon chaste”.
The Romanic Review, 32, 329–338.
Faliu-Lacour, Christiane
1984 Guillén de Castro. Thèse soutenue devant
l'Université de Toulouse-le Mirail pour l'obtention du Doctorat es
Lettres.
Feiwel, Marie
1981 De ‛Comedia nueva’. Over de lectuur van tekst en uitleg.
Proefschrift Rijksuniversiteit Leiden.
Forster, Leonard
1969 The Icy Fire. Five Studies in European Petrarchism.
Londen/New York: Cambridge University Press.
Frenzel, Elisabeth
1970 3 Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon
dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Stuttgart: Alfred
Kröner Verlag (1962 1).
Friedman, Edward H.
1977 “La Numancia within Structural Patterns of
Sixteenth-Century Spanish Tragedy”. Neophilologus, 61,
74–89.
Froldi, Rinaldo
1968 2 Lope de Vega y la formación de la
comedia. Salamanca: Anaya (1962 1).
Galinsky, Hans
1932 Der Lucretia-Stoff in der Weltliteratur. Breslau:
Priebatsch's Buchhandlung.
García Lorenzo, Luciano
1976 El teatro de Guillén de Castro. Barcelona: Planeta.
Gillet, Joseph E.
1947 “Lucrecia, necia”. Hispanic Review, 15, 120–136.
Gillet, Joseph E. & Williams, Edwin B.
1931 “Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido”.
Publications of the Modern Language Association of America,
46, 353–431.
Glaser, E.
1956 “Alvaro Cubillo de Aragón's Los desagravios de
Christo”. Hispanic Review, 24, 306–213.
Granja, Agustín de la
1982 Del teatro en la España barroca: discurso y
escenografía. Granada: Universidad de Granada.
Green, Otis H.
1950 “‛Fingen los poetas’. Notes on the Spanish Attitude
toward Pagan Mythology”. In Estudios dedicados
a Menéndez Pidal, I. Madrid: CSIC, 275–288.
1961 “Sobre las dos Fortunas: De tejas arriba y de tejas
abajo”. Studia Philologica: Homenaje ofrecido
a Dámaso Alonso por sus amigos y discípulos con
ocasión de su 60º aniversario, II. Madrid:
Gredos, 143–154.
1965 “La dignidad real en la literatura del Siglo de Oro:
Notículas de un estudioso”. Revista de
Filología Española, 48, 231–250.
Guillou-Vargas, Suzanne
1986 Mythes, mythographies et poésie lyrique au
Siècle d'Or espagnol. Parijs: Didier Erudition. 2 dln.
Haverbeck Ojeda, Erwin
1975 El tema mitológico en el teatro de Calderón.
Valdivia: Universidad Austral de Chile.
Hermenegildo, Alfredo
1973 La tragedia en el Renacimiento español.
Barcelona: Planeta.
1976 “La imagen del rey y el teatro de la España
clásica”. Segismundo, 12, 53–86.
1977 “Adulación, ambición e intriga: Los
cortesanos de la primitiva tragedia
española”. Segismundo, 13, 43–85.
1981 “Teatro y consolidación de estructuras
político-sociales. El caso de Gabriel Lobo
Lasso de la Vega”. Segismundo, 15, 51–93.
1983 Inleiding van Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Tragedia
de la destruycion de Constantinopla. Ed. Alfredo
Hermenegildo. Kassel: Reichenberger.
1985 “Hacia una descripción del modelo trágico
vigente en la práctica dramática del
siglo XVI español”. Crítica Hispánica,
7, 43–55.
1986 Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Tragedia de la honra de
Dido restaurada. Ed. Alfredo Hermenegildo. Kassel:
Reichenberger.
Hernández-Araico, Susana
1987 “Mitos, simbolismo y estructura en Apolo y
Climene y El hijo el sol, Faetón
”. Bulletin of Hispanic Studies, 64, 77–85.
Hershberg, David
1970 “Porcia in Golden Age Literature: Echoes of a Classical
Theme”. Neophilologus, 54, 22-30.
Hesse, Everett W.
1968 Análisis e interpretación de la
comedia. Madrid: Castalia.
1972 La comedia y sus intérpretes. Madrid: Castalia.
Highet, Gilbert
1949 The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on
Western Literature. Oxford: Clarendon Press.
Huerta Calvo, Javier
1983 “Cómico y femenil bureo (Del amor y las mujeres en los
entremeses del Siglo de Oro)”. Criticón, 24, 5-68.
1985 Teatro breve de los siglos XVI y XVII. Entremeses, loas, bailes,
jácaras y mojigangas. Madrid: Taurus.
1987 “De mitología burlesca. Mito y entremés”.
In Actas de las Jornadas sobre Teatro Popular en España.
Madrid: CSIC, 289-307.
Impey, Olga Tudorica
1980a “Un dechado de la prosa literaria alfonsí: el
relato cronístico de los amores de
Dido”. Romance Philology, 34, 1-27.
1980b “Ovid, Alfonso X and Juan Rodríguez del
Padrón: Two Castilian Translations of the
Heroides and the Beginnings of Spanish Sentimental Prose”.
Bulletin of Hispanic Studies, 57, 283-299.
1982 “En el crisol de la prosa literaria de Alfonso X: unas
huellas de preocupación estilística en las versiones del
relato de Dido”. Bulletin Hispanique, 84, 5-23.
Jansen, Steen
1968 “Esquisse d'un théorie de la forme dramatique”.
Langages, 12, 71-93.
Jones, C.A.
1958 “Honor in Spanish Golden-Age Drama: Its Relation
to Real Life and to Morals”. Bulletin of Hispanic Studies,
35, 199-210.
1965 “Spanish Honour as Historical Phenomenon, Convention and
Artistic Motive”. Hispanic Review, 33, 32-39.
Jones, R.O.
1971 A Literary History of Spain. The Golden Age: Prose and Poetry.
Londen: Ernest Benn; New York: Barnes & Noble.
Juliá Martínez, Eduardo (ed.)
1925 Obras de Don Guillén de Castro y Bellvis. Madrid: Real
Academia Española. 3 dln.
1929 Poetas dramáticos valencianos. Madrid: Real
Academia Española. 2 dln.
Kayser, Wolfgang
1976 17 Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in
die Literaturwissenschaft. Bern: Francke (1948 1).
Keeble, T.W.
1948 “Some Mythological Figures in Golden Age Satire and
Burlesque”. Bulletin of Spanish Studies, 25, 238-246.
Klesczewski, Reinhard
1983 “Wandlungen des Lucretia-Bildes im lateinischen
Mittelalter und in der italienischen Literatur der
Renaissance”. In Livius. Werk und Rezeption. Festschrift
für Erich Burck zum 80. Geburtstag. München: Verlag C.H. Beck,
313-335.
Kun, Joseph Ignatius Maria van der
1938 Handelings-aspecten in het drama. Nijmegen: J.J. Berkhout.
La Du, Robert R.
1962 “Honor and the King in the Comedias of Guillén de
Castro”. Hispania, 45, 211-217.
Labandeira Fernández, Amancio
1984 “Estatuto y función de dos personajes
mitológicos: Dido y Eneas en la literatura
española del Siglo de Oro”. In Le personnage dans la
littérature du Siècle d'Or: statut et fonction.
(Table-ronde 1979). Parijs: Eds. Recherche sur les Civilisations, 39–59.
Leube, Eberhard
1969 Fortuna in Karthago. Die Aeneas-Dido-Mythe Vergils in den
romanischen Literaturen vom 14. bis zum 16. Jahrhundert. Heidelberg:
Carl Winter Universitätsverlag.
Levitt, Paul M.
1971 A Structural Approach to the Analysis of Drama. Den Haag: Mouton.
Lida de Malkiel, María Rosa
1974 Dido en la literatura española. Su retrato y defensa.
Londen: Támesis Books. Eerder verschenen onder de titel “Dido
y su defensa en la literatura española”, Revista de
Filología Hispánica, 4 (1942), 209-252, 313-382;
5 (1943), 45-50.
1975 La tradición clásica en España. Barcelona:
Ariel.
Lindenberger, Herbert
1975 Historical Drama. The Relation of Literature and Reality.
Chicago/Londen: University of Chicago Press.
Lohmann Villena, Guillermo
1945 El arte dramático en Lima durante el virreinato.
Madrid: Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos de la
Universidad de Sevilla.
Lohmann Villena, Guillermo & Moglia, Raúl
1943 “Repertorio de las representaciones teatrales en Lima hasta el
siglo XVIII”. Revista deFilología Hispánica,
5, 313-343.
MacCurdy, Raymond R.
1958 Francisco de Rojas Zorrilla and the Tragedy. Albuquerque:
The University of New Mexico Press.
1963 Francisco de Rojas Zorrilla, Lucrecia y Tarquino. Ed.
Raymond R. MacCurdy. Albuquerque: The University of New Mexico Press.
1968 Francisco de Rojas Zorrilla. New York: Twayne.
1972a “Women and Sexual Love in the Plays of Rojas Zorrilla:
Tradition and Renovation”. Hispania, 62, 255-265.
1972b “Parodies of the Judgment of Paris in Spanish Poetry
and Drama of the Golden Age”. Philological Quarterly, 51,
135-144.
1974 “On the Uses of the Rape of Lucrecia”. In Josep
M. Sola-Solé, Alessandro Crisafulli & Bruno
Damiani (eds.), Estudios literarios de hispanistas norteamericanos
dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario.
Barcelona: Hispam.
MacLean, Ian
1977 Woman triumphant. Feminism in French Literature 1610-1652.
Oxford: At the Clarendon Press.
1980 The Renaissance Notion of Woman. A Study in the Fortunes of
Scholasticism and Medical Science in European Intellectual Life.
Cambridge: Cambridge University Press.
Maravall, José Antonio
1972 Teatro y literatura en la sociedad barroca. Madrid:
Seminarios y Ediciones.
1979 Poder, honor y élites en el siglo XVII.
Madrid: Siglo Veintiuno Editores.
1980 La cultura del Barroco. Análisis de una estructura
histórica. Barcelona: Ariel.
Martí Grajales, Francisco
1927 Ensayo de un diccionario biográfico y bibliográfico
de los poetas que florecieron en el reino de Valencia hasta el
año 1700. Madrid: Tipografía de la ‛Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos’.
Matulka, Barbara
1935 “The Feminist Theme in the Drama of the Siglo de
Oro”. Romanic Review, 26, 191-231.
McBride, Charles A.
1961 “Los objetos materiales como objetos significativos en
Las mocedades del Cid”. Nueva Revista
de Filología Hispánica, 15, 448-458.
McCready, Warren T.
1966 Bibliografía temática de estudios sobre el
teatro español antiguo. Toronto: University of Toronto Press.
McKendrick, Melveena
1974 Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study
of the ‛Mujer Varonil’. Londen/New York: Cambridge University
Press.
Medèl del Castillo, Francisco
1966 Indice general alfabético de todos los títulos de
comedias que se han escrito por varios autores antiguos y modernos
(1735). Revue Hispanique, 75 (1929). Herdruk Vaduz: Kraus Reprint,
1966, 144–369.
Menéndez Pidal, Ramón
1932 “Un episodio de la fama de Virgilio en España”.
Studi Medievali, nuova serie, 5, 332-341.
1973 7 “Del honor en el teatro español”. In De
Cervantes a Lope de Vega. Madrid: Espasa-Calpe (1940 1).
Mérimée, Henri
1913 L'art dramatique à Valencia. Toulouse: Edouard Privat.
Merino Quijano, Gaspar
1984 “El baile dramático: sus cuatro integrantes”.
Segismundo, 18, 51-71.
Moir, Duncan
1973 “Notes on the Significance and Text of Rojas Zorrilla's
Cada cual lo que le toca”. In R.O. Jones (ed.), Studies
in Spanish Literature of the Golden Age. Londen: Támesis
Books, 149-159.
Moll, Jaime
1966 Catálogo de comedias sueltas conservadas en la
Biblioteca de la Real Academia Española.
Madrid: Real Academia Española.
O'Connor, Thomas Austin
1981 “Violación, amor y entereza en Fortunas de
Andrómeda y Perseo de Calderón de la
Barca”. In Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester.
Salamanca: Biblioteca de la Caja de Ahorros y M. de P. de Salamanca,
573-582.
Oostendorp, H.Th.
1962 El conflicto entre el honor y el amor en la literatura
española hasta el siglo XVII. Den Haag: Van Goor.
1968 Het motief van de huwelijkseer in de Spaanse
comedias (Rede). Groningen: Wolters-Noordhoff.
1969 “El sentido del tema de la honra matrimonial en las
tragedias de honor”. Neophilologus, 53, 14–29.
Pabst, Walter
1955 Venus und die missverstandene Dido. Literarische
Ursprünge des Sibyllen- und des Venusberges.
Hamburg: Kommissionsverlag Cram, de Gruyter & Co.
1961 “¿Ay tal muger nascida en el mundo? Zur göttlichen
Abkunft der Celestina”. In Homenaje ofrecido
a Dámaso Alonso. Madrid: Gredos, 557-576.
Palau y Dulcet, Antonio
1948–1977 2 Manual del librero hispanoamericano.
Barcelona: Palau. 28 dln.(1923–1927 1).
Panofsky, Erwin
1972 2 Renaissance and Renascenses in Western Art.
New York: Harper & Row (1969 1).
Paris, Pierre
1925 “La mythologie de Calderón. Apolo y Climene. El hijo
del sol, Faetón”. In Homenaje a Menéndez Pidal,
I. Madrid: Librería y Casa Editorial Hernando, 557-570.
Parker, Alexander A.
1957 “The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age”.
In The Hispanic & Luso-Brazilian Council. Londen. Herdruk 1962-1964,
2-27.
1982 “Segismundo's Tower: A Calderonian Myth”.
Bulletin of Hispanic Studies, 59, 247-256.
Paz y Meliá, A.
1934–1935 Catálogo de las piezas de teatro que se
conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional
(1899). Madrid: Patronato de la Biblioteca Nacional. 2 dln.
Pérez Pastor, Cristóbal
1901 Nuevos datos acerca del histrionismo español en los
siglos XVI y XVII. Madrid: Imprenta de la Revista Española.
Peristiany, J.G. (ed.)
1965 Honour and Shame. The Values of Mediterranean Society.
Londen: Weidenfeld and Nicolson.
Petriconi, H.
1951 “El tema de Lucrecia y Virginia”. Clavileño,
8, 1-5.
1953 Die verführte Unschuld. Bemerkungen über ein
literarisches Thema. Hamburg: Kommissionsverlag Cram, De Gruyter & Co.
Pfister, Manfred
1982 3 Das Drama. München: Wilhelm Fink Verlag
(1977 1).
Pitt-Rivers, Julian
1965 “Honour and Social Status”. In Peristiany (1965), 19–77.
Pring-Mill, R.D.F.
1968 “Los calderonistas de habla inglesa y La vida es
sueño: métodos del análisis
temático-structural”. In Litterae Hispanae et
Lusitanae. München: Max Hueber Verlag, 369–413.
Rennert, Hugo Albert
1963 3 The Spanish Stage in the Time of Lope de
Vega. New York: Dover Publications (1909 1).
Roberts-Baytop, Adrianne
1974 Dido, Queen of Infinite Literary Variety: The English
Renaissance Borrowings and Influences. Salzburg:
Institut für Englische Sprache und Literatur, Universität
Salzburg.
Rodríguez-Moñino, Antonio
1973–1978 Manual bibliográfico de cancioneros y
romanceros. Madrid: Castalia. 4 dln.
Rodríguez-Puértolas, Julio
1972 “Alienación y realidad en Rojas Zorrilla”.
In De la Edad Media a la Edad Conflictiva.
Madrid, Gredos, 339–363.
Rouanet, Léo (ed.)
1901 Colección de autos, farsas y coloquios del siglo
XVI. Hildesheim/New York: Georg Olms Verlag, 1979
(Reprogr. herdruk van de uitgave Barcelona/Madrid). 4 dln.
Ruiz Ramón, Francisco
1978 Estudios de teatro español clásico y
contemporáneo. Madrid: Fundación Juan
March/Cátedra.
1979 3 Historia del teatro español (Desde sus
orígenes hasta 1900). Madrid: Cátedra
(1966 1).
1984 Calderón y la tragedia. Madrid: Alhambra.
1985 “Personaje y mito en el teatro clásico español”.
In Luciano García Lorenzo (ed.), El personaje dramático.
Ponencias y debates de las VII Jornadas de teatro clásico
español (Almagro, 1983). Madrid: Taurus.
Salstad, M. Louise
1980 The Presentation of Women in Spanish Golden Age Literature.
An Annotated Bibliography. Boston, Mass.: G.K. Hall & Co.
Sargent, Cecilia Vennard
1930 A Study of the Dramatic Works of Cristóbal de
Virués. New York: Instituto de las Españas en los
Estados Unidos.
Schevill, Rudolph
1913 Ovid and the Renaissance in Spain. Berkeley:
University of California Press.
Schöne, Albrecht
1964 Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock.
München: C.H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung.
Schrijvers, P.H.
1985 “Lucretia. 2000 jaar verkrachting – zelfmoord –
revolutie”. De Revisor, 1985/1, 26-30.
Schwartz, Hans-Günther
1974 Das stumme Zeichen. Der symbolische Gebrauch von Requisiten.
Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann.
Semrau, Eberhard
1930 Dido in der Deutschen Dichtung. Berlijn/Leipzig: Walter de Gruyter.
Serís, H.
1931 “Unos documentos sobre Juan Cirne”. Revista
de Filología Española, 18, 252-254.
Serrano García, Virtudes
1974 “La función de la mujer en la estructura de tres
dramas de honor del siglo XVII”. In Estudios
literarios dedicados al Profesor M. Baquero Goyanes. Murcia:
Sucesores de Nogués.
Seznec, Jean
1972 3 The Survival of the Pagan Gods. The
Mythological Tradition and Its Place in Renaissance
Humanism and Art. Uit het Frans vertaald door Barbara F. Sessions.
Princeton: Princeton University Press (1940 1).
Shelly, Kathleen & Rojo, Grínor
1982 “El teatro hispanoamericano colonial”. In Luis
Iñigo Madrigal (coord.), Historia de la
literatura hispanoamericana. Epoca colonial. Madrid:
Cátedra, 319-352.
Simón Díaz, José
1950–1984 Bibliografía de la literatura
hispánica. Madrid: CSIC. (Gepubliceerd t/m deel XIV).
Singer, Irving
1975 “Erotic Transformations in the Legend of Dido and
Aeneas”. Modern Language Notes, 90, 767–783.
Slawinska, Irena
1974 “Les problèmes de la structure du drame”.
In P. Böckmann (ed.), Stil- und Formprobleme in der
Literatur. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 108-114.
Sneyders de Vogel, K.
1930 “De geschiedenis van Dido en Aeneas volgens de
Crónica General”. Neophilologus, 15, 13-18, 84-88.
Stanford, W.B.
1954 The Ulysses Theme. A Study in the Adaptability of a Traditional
Hero. Oxford: Basil Blackwell. Suárez Radillo, Carlos Miguel
1981 El teatro barroco hispanoamericano. Ensayo de una
historia crítico-antológica. Madrid:
José Porrúa Turanzas. 3 dln.
Sullivan, H.W
1981 Tirso de Molina and the Drama of the Counter Reformation.
Amsterdam: Rodopi.
Turner, Robert
1926 Didon dans la tragédie de la Renaissance
italienne et française. Parijs: Fouillot.
Übersfeld, Anne
1978 Lire le théâtre. Parijs: Eds. Sociales.
Valbuena Briones, Angel
1976 3 Calderón de la Barca, Dramas de honor,
I. A secreto agravio, secreta venganza. Ed. Angel
Valbuena Briones. Madrid: Espasa-Calpe (1956 1).
1977 Calderón y la comedia nueva. Madrid: Espasa Calpe.
Valbuena Prat, Angel
1966 Alvaro Cubillo de Aragón, Las muñecas de
Marcela. Ed. Angel Valbuena Prat. Madrid: Alcalá.
Varey, J.E.
1984 “The Audience and the Play at Court Spectacles: The
Role of the King”. Bulletin of Hispanic Studies, 61, 399-406.
Veenstra, Fokke
1968 Ethiek en moraal bij P.C. Hooft. Twee studies in
renaissancistische levensidealen. Zwolle: Tjeenk Willink.
Vistarini, Antonio Bernat
1987 “La poesía de D. Francisco Manuel Melo. Las
lágrimas de Dido”. Caligrama, 2, nr. 4, deel 2,
57–82.
Voigt, Georg
1883 “Über die Lucretia-Fabel und ihre literarische
Verwandten”. Abhandlungen der Königlichen Sächsischen
Gesellschaft der Wissenschaften. Philologisch-Historische Classe.
Leipzig, 35, 1-36.
Walthaus, Rina
1985a “Imágenes y simbolismo en Dido y Eneas
de Guillén de Castro”. Neophilologus, 69, 75-89.
1985b “Elisa Dido y el contemptus mundi
postridentino: simbolismo y moraleja en un drama de
Cristóbal de Virués”. Bulletin of the
Comediantes, 37, 191-208.
Wardropper, Bruce W.
1957 “Moreto's El desdén con el desdén:
The Comedia Secularized”. Bulletin of Hispanic Studies, 34, 1-9.
Weiger, John G.
1976 The Valencian Dramatist of Spain's Golden Age. Boston: Twayne.
1978a Cristóbal de Virués. Boston: Twayne.
1978b Hacia la comedia: de los valencianos a Lope. Madrid: Cupsa.
Weinrich, Harold
1969 “Mythologie der Ehre”. Merkur, 23, 224-239.
Welles, Marcia L.
1986 Arachne's Tapestry. The Transformation of Myth in
Seventeenth-Century Spain. San Antonio, Texas: Trinity University Press.
Whitaker, Shirley B.
1975 The Dramatic Works of Alvaro Cubillo de Aragón.
Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures.
Wickersham Crawford, J.P.
1937 2 Spanish Drama before Lope de Vega.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press (1922 1).
Wilson, Edward M.
1964 Recensie van MacCurdy (1963). Symposium, 18, 180-184.
Wilson, Edward M. & Moir, Duncan
1971 A Literary History of Spain. The Golden Age: Drama.
Londen: Ernest Benn; New York: Barnes & Noble.
Wilson, William E.
1973 Guillén de Castro. New York: Twayne.
Young, Richard A.
1979 La figura del rey y la institución real en la
comedia lopesca. Madrid: Eds. José Porrúa Turanzas.
| A secreto agravio, secreta venganza | 270 | |
| Ab urbe condita | 18 | |
| Acuña, Hernando de | 41 | |
| Adversus Iovinianum | 19, 29 | |
| Aeneis | 14, 18, 40, 53, 59, 60, 61, 62, 67, 68, 69, 70, 72, 76, 77, 80, 84, 86, 87, 97, 108, 111, 122, 125, 132, 133, 140, 142, 145, 150, 163, 164, 165, 169, 178, 179, 187, 190, 193, 195, 248, 260, 261, 262, 274, 275, 279, 281, 286, 289, 290, 293, 298 | |
| Africa | 29 | |
| Alborg, Juan Luis | 133 | |
| Alcalde de Zalamea, El | 256, 287 | |
| Alfons de Wijze (Alfonso el Sabio) | 23, 25, 28, 53, 54 | |
| Allen, Don Cameron | 298 | |
| Almenas de Toro, Las | 75 | |
| Amor constante, El | 134 | |
| Amor, industria y poder | 121 | |
| Amores | 17 | |
| Amores de Dido y Eneas, Los | 109–120, 123, 142–145, 249, 260, 261, 265, 266, 268, 276, 290, 291, 309 | |
| Antiquitates romanae | 18 | |
| Apologeticum | 19 | |
| Appianus Alexandrinus | 164, 169 | |
| Araucana, La | 39–41, 55, 149, 165, 178, 193 | |
| Archer, William | 56 | |
| Argensola, Lupercio Leonardo de | 44, 162, 172, 297 | |
| Arguijo, Juan de | 45, 47, 245 | |
| Arrom, José Juan | 145, 146 | |
| Arte nuevo de hacer comedias | 165, 251 | |
| Aspides de Cleopatra, Los | 49, 56, 212, 271, 287 | |
| Augustinus | 20, 21, 28, 33, 34, 53, 164, 241, 252, 296 | |
| Ausonius | 18, 34, 76 | |
| Auto nuevo del santo nacimiento de Cristo Nuestro señor | 198 | |
| Avalos y Figueroa, Diego de | 29 | |
| Avellaneda, Fray Juan de | 42 | |
| Baile de Lucrecia y Tarquino | 231–241, 245–246, 268, 285, 315 | |
| Balbín Lucas, Rafael de | 236, 245, 246 | |
| Bances Candamo, Francisco | 195 | |
| Bandello, Matteo | 35, 55 | |
| Barrera y Leirado, Cayetano A. de la | 59, 96, 145,193, 196, 241 | |
| Bayle del Bvreo | 121, 145 | |
| Beardsley, Theodore S. | 54 | |
| Bell, Aubrey F.G. | 196 | |
| Benoît de Sainte-Maure | 26 | |
| Bergh, H. van den | 51, 56 | |
| Bergman, Hannah. E. | 239, 244, 245 | |
| Bermúdez, Fray Jerónimo | 162, 172, 193, 297 | |
| Beysterveldt, A.A. van | 270 | |
| Bías contra Fortuna | 30, 54 | |
| Bibliotheca historica | 19 | |
| Blandin Colburn, Guy | 12 | |
| Boccaccio, Giovanni | 29, 54 | |
| Bolgar, R.R. | 54 | |
| Bolle Pintaflor, Francisco | 212, 213, 243 | |
| Bonilla y San Martín, Adolfo | 199, 241, 242 | |
| Boscán, Juan | 29 | |
| Botticelli, Sandro | 175 | |
| Britten, Benjamin | 299 | |
| Bruerton, Courtney | 76 | |
| Burlador de Sevilla, El | 49, 56, 147, 287, 294, 298 | |
| Bustamante, Jorge de | 54 | |
| Cada cual lo que le toca | 230 | |
| Calderón de la Barca, Pedro | 49, 56, 60, 110, 177, 196, 211, 212, 231, 234, 242, 256, 270, 291, 298 | |
| Cáncer y Velasco, Jerónimo | 234 | |
| Cancionero de Romances | 133 | |
| Cárcel de amor | 29 | |
| Casarse por vengarse | 270 | |
| Castelvines y Monteses | 48, 56 | |
| Castiglione, Baldassare | 29 | |
| Castigo sin venganza, El | 48, 56, 230, 256, 287 | |
| Castigos y documentos del Rey Don Sancho | 26, 54 | |
| Castillo Solórzano, Alonso de | 44, 246 | |
| Castro, Américo | 270 | |
| Castro y Bellvís, Guillén de | 23, 35, 75–120 passim, 123, 124, 133, 134, 135, 139, 140, 142, 178, 179, 195, 196, 249, 260, 262, 263, 264, 275, 276, 278, 279, 280, 282, 289, 293, 297, 298, 299, 306 | |
| Cervantes y Saavedra, Miguel de | 162, 165, 176, 194, 225, 233, 244, 296, 298 | |
| Cetina, Gutierre de | 41 | |
| Chauchadis, Claude | 232, 239, 240, 244, 246, 270 | |
| Chevalier, Jean | 144 | |
| Cirlot, Juan-Eduardo | 144, 145 | |
| Cirne, Juan | 15, 59, 60–75 passim, 84, 86, 92, 118, 132, 198, 199, 260, 262, 263, 264, 277, 278, 279, 288, 289, 293, 305 | |
| Cirne, Manuel | 132 | |
| Clariana | 198 | |
| Colonne, Guido delle | 26, 54 | |
| Comedia Aquilana | 61 | |
| Comedia Calamita | 61 | |
| Comedia de la reina de las flores | 142 | |
| Condenado por desconfiado, El | 294 | |
| Confessio amantis | 243 | |
| Confessiones | 20 | |
| Coplas contra los pecados mortales | 30, 54 | |
| Córdoba, Fray Martín de | 29 | |
| Correa, Gustavo | 255 | |
| Cortegiano, Il | 29 | |
| Cortés, Narciso Alonso | 53, 131 | |
| Cortés valeroso o la Mexicana | 193 | |
| Cossío, José María de | 42, 43, 54, 55 | |
| Cotarelo y Mori, Emilio | 212, 233, 244, 245 | |
| Crapotta, James | 134, 297 | |
| Crónica troyana | 26, 54 | |
| Cuanto se estima el honor | 133 | |
| Cuarta y Quinta parte de La Araucana | 55 | |
| Cubillo de Aragón, Alvaro | 150, 177–191 passim, 195, 196, 249, 252, 259, 262, 265, 266, 282, 283, 284, 287, 292, 313 | |
| Cueva, Juan de la | 161, 199, 270, 271, 287 | |
| Cuevas, Alonso de las | 59, 301 | |
| Curial y Güelfa | 28 | |
| De civitate Dei | 20 | |
| De claris mulieribus | 29, 54 | |
| Defensa de damas | 29 | |
| Del rey abajo, ninguno | 219, 259 | |
| Desagravios de Christo, Los | 196 | |
| Desdén con el desdén, El | 294–295 | |
| Desdichada Estefanía, La | 270 | |
| Destinos vencen finezas | 121–131, 145–147, 187, 264, 265, 266, 268, 276, 279, 291, 310 | |
| Destruyción de Constantinopla, la | 162 | |
| Diablo cojuelo, El | 133 | |
| Diálogo en laude de las mujeres | 29 | |
| Dido and Aeneas | 59 | |
| Dido in Cartagine | 35, 59 | |
| Dido y Eneas (Castro) | 75–86, 87–120 passim, 123, 133–134, 135, 140, 141, 191, 195,249, 260, 261, 264, 265, 267, 268, 276, 278, 282, 289, 290, 291, 293, 306 | |
| Dido y Eneas (Folch de Cardona) | 59 | |
| Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga | 59, 87–96, 97, 98, 99, 100, 103, 104, 109, 110, 111, 115, 120, 123, 134–140, 141, 178, 187, 191, 249, 250, 261, 263, 264,265, 266, 268, 276, 278, 282, 290, 291, 307 | |
| Didone (Dolce) | 35 | |
| Didone (Giraldi Cinzio) | 35 | |
| Díez Borque, José María | 199, 241, 242, 244,257, 270, 296 | |
| Diodorus van Sicilië | 19 | |
| Dionysius van Halicarnassus | 18, 19, 198, 200, 204, 212, 213, 226, 243 | |
| Diz, Marta Ana | 54 | |
| Dolce, Lodovico | 35 | |
| Donaldson, Ian | 15, 23, 52, 53, 55, 286, 303 | |
| Duncan, Ronald | 299 | |
| Durán, Agustín | 35, 36, 55, 240 | |
| Edwards, Gwynne | 298 | |
| Egido, Aurora | 15 | |
| Elisa Dido | 150–162, 179, 188, 191, 192–193, 266, 268, 280, 311 | |
| Enano de las Mvsas, El | 177, 195 | |
| Encantos de Medea, Los | 212 | |
| Encina, Juan del | 29, 48, 56, 197, 242, 249 | |
| Epitoma Historiarum Philippicarum | 18 | |
| Ercilla, Alonso de | 39, 40, 41, 55, 149, 164, 165, 177, 178, 193, 194, 249 | |
| Esclavo del demonio, El | 298 | |
| Espinosa, Juan de | 29 | |
| Eyer, Cortland | 63, 303 | |
| Fábula de Dido y Eneas | 42 | |
| Fábula Tragedia de la Elisa Dido | 43–44, 56 | |
| Faliu-Lacour, Christiane | 83, 133 | |
| Farsa de Lucrecia (Tragedia de la castidad de Lucrecia) | 15, 48, 56, 198–211, 218, 233, 241–242, 249, 266, 268, 283, 314 | |
| Fasti | 18 | |
| Feiwel, Marie | 270 | |
| Fernández, Lucas | 197, 199, 242, 249 | |
| Fernández de Moratín, Leandro | 150, 192, 241 | |
| Flores de poetas ilustres | 45 | |
| Folch de Cardona, Antonio | 59, 301 | |
| Formación de la mujer cristiana | 247 | |
| Frenzel, Elisabeth | 23, 243, 303 | |
| Froldi, Rinaldo | 151, 163 | |
| Fuenteovejuna | 287 | |
| Fuerza de la sangre, La | 225, 244 | |
| Galinsky, Hans | 19, 20, 22, 28, 52, 53, 54, 55 | |
| García Lorenzo, Luciano | 133, 134 | |
| Garcilaso de la Vega | 165, 171, 175, 193, 249 | |
| General Estoria | 25–26, 27, 54 | |
| Gheerbrant, Alain, 144 | ||
| Gillet, Joseph E. | 20, 21, 22, 48, 53, 56, 60, 61, 62, 68, 109, 131, 132, 133, 135, 139, 245 | |
| Giraldi Cinzio, Giovan Battista | 35 | |
| Glaser, E. | 196 | |
| Góngora, Luis de | 38, 43, 55, 101, 110, 140, 141, 142, 143, 177, 240, 249 | |
| González de la Reguera, Antonio | 39 | |
| Gonzaález de Rosende, Antonio | 213, 243 | |
| Gran teatro del mundo, El | 294 | |
| Green, Otis H. | 158 | |
| Grismaltina | 198 | |
| Gynaecepaenos | 29 | |
| Haverbeck Ojeda, Erwin | 11 | |
| Hermenegildo, Alfredo | 149, 172, 176, 192, 193, 195, 197, 199, 200, 241, 242, 296, 297 | |
| Heroides | 18, 25, 41, 53, 55, 151 | |
| Herrera, Fernando de | 45 | |
| Herrera Sotomayor, Jacinto de | 142 | |
| Hershberg, David | 298 | |
| Hiëronymus | 19, 28, 33, 164, 303 | |
| Historia di Lucretia Romana | 35, 55 | |
| Historia moral y philosophica | 296 | |
| Historiae Philippicae | 14, 18 | |
| Homerus | 53 | |
| Honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de Cartago, La | 177–191, 195_196, 249, 253, 268, 282, 313 | |
| Horatius | 33, 250 | |
| Huerta Calvo, Javier | 236, 239, 245 246 | |
| Impey, Olga Tudorica | 54 | |
| Infelice Marcela, La | 151 | |
| Inundación castálida | 56, 303 | |
| Jardín de nobles donzellas | 29 | |
| Jáuregui, Juan de | 18 | |
| Jones, C.A. | 270 | |
| Juana Inés de la Cruz, Sor | 47, 56, 196, 293, 303 | |
| Juliá Martínez, Eduardo | 76, 133, 135, 192 | |
| Jung, Carl Gustav | 145 | |
| Justicia en la piedad, La | 133 | |
| Justinus | 14, 15, 18, 22, 27, 29, 31, 33, 35, 39, 54, 60, 98, 132, 133, 149, 150, 151, 162, 163, 164, 169, 177, 183, 193, 195, 249, 252, 261, 262, 265, 274, 279, 280, 282, 286, 291, 302, 303 | |
| Königin Didonis, Die | 303 | |
| Kun, Joseph Ignatius Maria van der | 56 | |
| La Du, Robert R. | 136 | |
| Labandeira Fernández, Amancio | 22, 27, 28, 42, 43, 52, 54, 55, 56, 109, 135, 145, 276 | |
| Laberinto de Fortuna | 30, 54 | |
| Lágrimas de Dido, Las | 42 | |
| Lasso de la Vega, Gabriel Lobo | 76, 149, 161, 162–177 passim, 178, 179, 188, 193, 194, 195, 249, 252, 262, 265, 266, 267, 279, 282, 283, 284, 287, 292, 293, 297, 303, 312 | |
| Leomarte | 26, 27, 54, 277 | |
| Leube, Eberhard | 22, 27, 28, 36, 53, 54, 55, 63, 132, 133, 277, 278, 302, 303 | |
| Levitt, Paul M. | 50, 56 | |
| Liber de exhortatione castitatis | 19 | |
| Liber de monogamia | 19 | |
| Libro de las virtuosas e claras mugeres | 29 | |
| Libro del Caballero Zifar | 28 | |
| Lida de Malkiel, María Rosa | 17, 21, 29, 35, 39, 42, 43, 48, 52, 53, 54, 55, 56, 108, 109, 133, 135, 139, 141, 147, 164, 165, 193, 253, 256, 271, 276, 303 | |
| Lindenberger, Herbert | 250 | |
| Lipsius, Justus | 31 | |
| Lista, Alberto | 212 | |
| Livius | 18, 31, 33, 164, 169, 200, 212, 213, 226, 236, 280 | |
| Llamosas, Lorenzo de las | 59, 121–131 passim, 145, 146, 249, 264, 277, 279, 284, 288, 291, 293, 297, 310 | |
| Llegada de Eneas a Cartago | 59 | |
| Lohmann Villena, Guillermo | 145 | |
| López de Mendoza, Iñigo, Marqués de Santillana | 30, 54 | |
| Lucrece | 197, 243, 273, 298 | |
| Lucrecia y Tarquino | 211–231, 233, 242–244, 245, 253, 268, 282, 285, 314 | |
| Luna, Don Alvaro de | 29 | |
| MacCurdy, Raymond R. | 22, 44, 197, 212, 213, 214, 219, 223, 229, 242, 243, 244, 245, 246, 271, 285, 287, 296 | |
| Machiavelli, Niccolò | 35 | |
| MacLean, Ian | 252, 270 | |
| Madrigal, Miguel de | 37, 55 | |
| Malvezzi, Virgilio | 35, 212, 213, 226, 243, 244, 249, 285 | |
| Mandragola | 35, 55 | |
| Maravall, José Antonio | 270, 296 | |
| Más piadoso troyano, El | 96–110, 111, 115, 120, 123, 139–142, 249, 260, 261, 264, 265, 266, 268, 276, 279, 291, 308 | |
| McKendrick, Melveena | 12, 156, 162, 230, 258, 270, 271, 295 | |
| Médico de su honra, El | 49, 56, 230, 231, 256, 291, 298 | |
| Melo, Francisco Manuel | 42 | |
| Mena, Juan de | 30 | |
| Menéndez y Pelayo, Marcelino | 212 | |
| Menéndez Pidal, Ramón | 54, 248, 270 | |
| Mérimée, Henry | 76, 135, 192 | |
| Merino Quijano, Gaspar | 245 | |
| Metel de Boisrobert, François le | 303 | |
| Mira de Amescua, Antonio | 177, 298 | |
| Moglia, Raúl | 145 | |
| Morales, Cristóbal de | 59, 109–120 passim, 142, 249, 264, 279, 284, 290, 293, 309 | |
| Moreto y Cabaña, Agustín | 131, 197, 231–241 passim, 245, 246, 249, 250, 252, 267, 287, 294, 295, 299, 300, 315 | |
| Morlanes, Diego | 39 | |
| Mujeres sin hombres, Las | 48, 56, 271 | |
| Münch, F. von | 192 | |
| Naevius | 17 | |
| Novelas Ejemplares | 244 | |
| Numancia, La | 165, 176, 194 | |
| Obras del Marqués Virgilio Malvezzi | 243 | |
| Obras trágicas y líricas del Capitán
Cristóval de Virués | 150 | |
| Oostendorp, H. Th. | 270, 271 | |
| Orígenes del teatro español | 241 | |
| Ovidius | 17, 18, 19, 25, 27, 31, 39, 41, 53, 151 | |
| Pabst, Walter | 132 | |
| Palau y Dulcet, Antonio | 44 | |
| Parnaso español, El | 246 | |
| Parte segunda de las comedias de Don Guillem de Castro | 75 | |
| Parte treinta y dos de comedias nvevas, nvnca impressas, escogidas de los mejores ingenios de España | 96 | |
| Pastor, Juan | 15, 48, 49, 56, 197, 198–211passim, 212, 214, 217, 225, 241, 242, 249, 252, 266, 267, 268, 283, 284, 285, 287, 291, 292, 314 | |
| Paulus | 41, 186 | |
| Pazzi de' Medici, Alessandro | 35, 59, 133 | |
| Pellicer de Osau Salas y Tovar, José | 44 | |
| Pérez de Moya, Juan | 31, 32, 33, 41, 54, 55, 178, 189, 249 Pérez Pastor, Cristóbal | 59 |
| Perfecto caballero, El | 134 | |
| Peribáñez | 287 | |
| Petrarca, Francesco | 29, 34, 303 | |
| Petriconi, H. | 287 | |
| Philosophia secreta | 31–32, 54 | |
| Pintor de su deshonra, El | 230, 256 | |
| Pireno | 43, 56 | |
| Pitt-Rivers, Julian | 254, 255, 257, 258, 259 | |
| Plácida y Vitoriano | 55 | |
| Plutarchus | 33 | |
| Poema de Lucrecia en trescientas y cincuenta coplas | 44 | |
| Pompeius Trogus | 14, 18, 164, 169 | |
| Primavera y flor de los mejores romances | 246 | |
| Primera Crónica General | 23–25, 26, 27, 28, 53, 63 | |
| Primera parte del romancero y tragedias | 162 | |
| Progne y Filomena (Castro) | 196 | |
| Progne y Filomena (Rojas Zorrilla) | 196, 212, 230 | |
| Propalladia | 60, 61 | |
| Proverbios | 30, 54 | |
| Prudencia en la mujer, La | 49, 56 | |
| Purcell, Henry | 59 | |
| Quevedo y Villegas, Francisco de | 38, 46, 48, 55, 213, 240, 243, 246 | |
| Quien malas mañas ha, tarde o nunca las perderá | 75 | |
| Quiñones de Benavente, Luis | 233, 245 | |
| Rape of Lucretia, The | 299 | |
| Renegado del cielo, El | 142 | |
| Renegado, rey y mártir | 142 | |
| Rennert, Hugo Albert | 76 | |
| Restori, Antonio | 96 | |
| Rey, Agapito | 54 | |
| Rey de Artieda, Andrés | 162 | |
| Roberts-Baytop, Adrianne | 301, 303 | |
| Roca, Pedro | 139 | |
| Rodríguez de la Cámara, Juan | 29 | |
| Rojas, Fernando | 278 | |
| Rojas Zorrilla, Francisco de | 22, 35, 36, 49, 56, 196, 197, 211–231 passim, 233, 234, 243, 245, 249, 252, 259, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 282, 283, 284, 285, 287, 288, 291, 292, 298, 299, 300, 301, 314 | |
| Rojo, Grinor | 145 | |
| Romancero General | 35, 36, 134, 240 | |
| Rosa de Amor | 133 | |
| Rouanet, Léo | 199, 242 | |
| Ruiz Ramón, Francisco | 162, 193, 256, 270, 273, 274 | |
| Sabellicus | 164, 169 | |
| Sachs, Hans | 303 | |
| Sáinz de Robles, Federico Carlos | 212 | |
| Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de | 38 | |
| Salstad, M. Louise | 253 | |
| Salutati, Coluccio | 53 | |
| San Pedro, Diego de | 29 | |
| Sánchez, Pedro | 296 | |
| Santillana: zie López de Mendoza, Iñigo | ||
| Santisteban y Osorio, Diego de | 41, 55 | |
| Sargent, Cecilia Vennard | 151, 176, 192 | |
| Schack, A.F. | 192 | |
| Schevill, Rudolph | 54 | |
| Schöne, Albrecht | 57 | |
| Schrijvers, P.H. | 53 | |
| Schwartz, Hans-Günther | 57 | |
| Segunda parte del Romancero General | 37, 55 | |
| Semrau, Eberhard | 303 | |
| Seneca | 149, 156, 176, 192, 193, 213, 249, 267, 271 | |
| Serrano García, Virtudes | 270 | |
| Seznec, Jean | 54 | |
| Shakespeare, William | 197, 243, 273, 298 | |
| Shelly, Kathleen | 145 | |
| Simón Díaz, José | 42 | |
| Slawinska, Irena | 50, 56 | |
| Sneyders de Vogel, K. | 54 | |
| Sonetos ‛al itálico modo’, Los | 54 | |
| Soto de Rojas, Pedro | 177 | |
| Stanford, W.B. | 247 | |
| Suárez Radillo, Carlos Miguel | 121, 145, 146 | |
| Sumas de historia troyana | 26–27, 54 | |
| También se vengan los dioses | 146 | |
| Tarqvino el Soberbio. Del Marqvés Virgilio Malveci | 212 | |
| Tarqvino Soberbio del Marqvés Virgilio Malvezzi, El | 213 | |
| Tarquino Superbo | 213 | |
| Tate, Nahum | 59 | |
| Teatro de los dioses de la gentilidad | 31, 33–34, 178 | |
| Tertullianus | 19, 53, 164, 303 | |
| Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos | 195 | |
| Ticknor, Georg | 192 | |
| Timoneda, Juan de | 133 | |
| Tirso de Molina (Fray Gabriel Téllez) | 49, 56, 147, 242, 298 | |
| Torre y Sebil, Francisco de la | 39 | |
| Torres Naharro, Bartolomé de | 60, 61, 62, 68, 69, 197, 248, 249 | |
| Tragedia de cómo el rey Rodrigo forzó a la Cava | 241, 242 | |
| Tragedia de la castidad de Lucrecia: zie Farsa de Lucrecia Tragedia de la honra de Dido restaurada | 162–177, 178, 179, 193–195, 249, 265, 266, 268, 280, 291, 312 | |
| Tragedia de la muerte de Virginia y Appio Claudio | 270, 271, 287 | |
| Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido | 15, 60–75, 77, 92, 94, 106, 131–133, 209, 248, 262, 265, 267, 268, 276, 280, 286, 305 | |
| Tragicomedia de Calixto y Melibea | 62, 63, 70, 73, 74, 132, 209, 210, 242, 248, 249, 278 | |
| Tratado en defenssa de virtuossas mujeres | 29 | |
| Trionfo della castità | 29 | |
| Triunfo de las donas | 29 | |
| Turner, Robert | 303 | |
| Übersfeld, Anne | 298 | |
| Ulloa Pereira, Luis de | 44 | |
| Valbuena Briones, Angel | 134, 261 | |
| Valbuena Prat, Angel | 162, 164, 177, 178, 192, 195, 196, 212 | |
| Valera, Diego de | 29 | |
| Valerius Maximus | 33 | |
| Vargas Ugarte, Rubén | 145 | |
| Varia historia de sanctas e illvstres mvgeres en todo género de virtudes | 32–33, 54, 178, 189 | |
| Vega y Carpio, Lope de | 29, 45, 48, 56, 60, 133, 162, 166, 172, 199, 200, 241, 242, 251, 270, 271, 281, 287, 296, 297, 298 | |
| Vélez de Guevara, Luis | 133, 177 | |
| Vengadora de las mujeres, La | 29, 271 | |
| Vergilius | 14, 15, 17, 18, 27, 31, 32, 33, 34, 39, 40, 41, 45, 46, 60, 61, 62, 75, 76, 84, 86, 87, 90, 98, 122, 132, 150, 151, 163, 164, 169, 177, 178, 179–181, 183, 190, 191, 195, 252, 261, 262, 265, 266, 275, 276, 278, 280, 281, 288, 289, 291, 292, 303 | |
| Victorial, El | 28 | |
| Vida es sueño, La | 196, 286, 291, 294 | |
| Villaviciosa, José de | 234 | |
| Villegas, Esteban Manuel de | 47 | |
| Villegas, Francisco de | 59, 96–109 passim, 120, 139, 140, 141, 249, 264, 279, 290, 293, 308 | |
| Virués, Cristóbal de | 23, 45, 75, 76, 149, 150–162 passim, 165, 168, 170, 172, 178, 192, 193, 249, 262, 265, 266, 267, 279, 283, 287, 289, 292, 293, 295, 297, 299, 303, 311 | |
| Vistarini, Antonio Bernat | 42 | |
| Vitoria, Baltasar de | 31, 33, 34, 41, 178, 249 | |
| Vives, Juan Luis | 247 | |
| Voigt, Georg | 53 | |
| Vraye Didon ou la Didon chaste, La | 303 | |
| Walthaus, Rina | 57, 134, 193 | |
| Wardropper, Bruce W. | 294, 295 | |
| Weiger, John G. | 77, 155, 158, 160, 192, 193 | |
| Whitaker, Shirley B. | 246 | |
| Wickersham Crawford, J.P. | 192, 199, 242 | |
| Williams, Edwin B. | 21, 60, 61, 62, 68, 109, 131, 132, 133, 135, 139 | |
| Wilson, Edward M. | 213, 214, 219, 243, 246 | |
| Wilson, William E. | 134 | |
| Wolf, F.J. | 192 | |
| Young, Richard A. | 296, 297 | |
| Zapata, Luis | 164, 165 |
Deze studie beoogt een diachronisch-vergelijkend onderzoek naar de presentatie en betekenis van twee mythologisch-legendarische vrouwenfiguren uit de Oudheid in het Spaanse drama van de 16de en 17de eeuw: Dido, wier geschiedenis in twee verschillende versies werd overgeleverd en die haar bekendheid vooral heeft te danken aan klassieke schrijvers als Vergilius, Ovidius en Justinus, en Lucretia, wier lotgevallen verhaald werden door o.a. Dionysius van Halicarnassus, Livius en Ovidius. In de Spaanse poëzie en het proza van de Gouden Eeuw worden beide vrouwen dikwijls gepresenteerd in de kontekst van vrouwelijke eer en kuisheid of in die van vrouwelijke liefdespassie en beiden gaven aanleiding tot diskussie en controverse. Lucretia en vooral Dido hebben ook de Spaanse toneelschrijvers van de 16de en 17de eeuw geïnspireerd tot diverse drama's, waarin zij centraal staan. Deze vormen het objekt van dit proefschrift, dat echter niet is gericht op een bronnenonderzoek als wel op de studie van de nieuw ontstane dramatische strukturen zelf, met de nieuwe ideologische implikaties die deze krijgen in de 16de en 17de eeuw.
Hoofdstuk I (“Inleiding”) zet daartoe de uitgangspunten uiteen. Elk werk wordt benaderd als een nieuwe dramatische struktuur, waarin behalve de literaire en klassieke bronnen ook andere (kulturele, maatschappelijke, religieuze, filosofische, enz.) fenomenen in intertekstuele verweving werkzaam zijn. Aan onze studie van de drama's over Dido en Lucretia ligt het uitgangspunt ten grondslag dat de 16de- of 17de-eeuwse auteurs middels hun bewerking van de klassieke mythe of sage dikwijls bepaalde aktuele kwesties of live issues aan de orde stelden. De populariteit van deze figuren kan deels worden verklaard uit de geliefdheid onder het theaterpubliek van het type van de exceptionele, initiatiefrijke vrouw (zoals de mujer esquiva, de mujer varonil), alsook uit de aktualiteit van de thema's ‛vrouw’ en ‛eer’ in de Spaanse literatuur van de Gouden Eeuw. In de 16de- en 17de-eeuwse dramatische bewerkingen van deze klassieke verhalen komen echter nog andere ideeën en onderwerpen naar voren, die voor schrijver en publiek aktueel waren.
Om de kontinuïteit van de thema's in de Spaanse literauur te tonen, wordt in hoofdstuk II (“Twee vrouwen in een controverse”) allereerst ingegaan op de transmissie van het Dido- en Lucretia-thema vanuit de Oudheid naar de Spaanse Middeleeuwen en Gouden Eeuw. Teneinde de populariteit (of trivialiteit) van beide verhalen te schetsen, worden tal van voorbeelden uit poëzie en proza van de Middeleeuwen en de Gouden Eeuw besproken, met name de meer extensieve (narratieve, lyrische, burleske, satirische, enz.) weergaven die de gebeurtenissen rond Dido of Lucretia centraal stellen. Beide vrouwen zijn uiterst controversieel: standvastig of mujer fácil, kuis of zinnelijk, heilige of hoer. Van oorsprong kuis of niet kuis, blijken zij althans in de literatuur gemeengoed te zijn geworden en van hand tot hand te gaan, geïdealiseerd of verguisd.
Na een korte uiteenzetting van het methodologische kader wordt vervolgens overgegaan tot de analyse van het dramatische corpus. De werken zijn ingedeeld in drie groepen: de drama's rond Dido en Aeneas (de versie van Vergilius), de drama's rond Dido en Jarbas (de versie van Justinus) en de drama's rond Lucretia. Hoofdstuk III (“De drama's rond Dido en Aeneas”) bestudeert zes werken die gebaseerd zijn op Vergilius' poëtische versie van de liefde van Dido en Aeneas. De eerste Spaanse dramatisering van Dido's geschiedenis, de 16de-eeuwse Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido van Juan Cirne, vertoont, naast sterke invloeden van Torres Naharro, duidelijke sporen van de Middeleeuwse kroniekentraditie, welke ook het verhaal van Dido overleverde, en van de Tragicomedia de Calixto y Melibea. Eer en kuisheid leveren stof tot een enkele diskussie en doemen soms in symbolische weergave op, maar het zijn de tragiek van de liefde en een Middeleeuwse visie van Fortuna die in Cirne's tragedie centraal staan. De comedia Dido y Eneas van Guillén de Castro, gepubliceerd in 1625, wordt gekenmerkt door verschillende ontleningen aan de romancero en tal van originele elementen. Guillén de Castro verweeft als eerste het verhaal van Dido en Aeneas met dat van Dido en Jarbas, de door Dido afgewezen huwelijkspretendent die tot de belegering van Carthago overgaat. Deze verweving met elementen uit de tweede versie van de geschiedenis van Dido keert in de latere drama's over Dido en Aeneas – die vrijwel altijd op Castro's bewerking gebaseerd zijn – steeds weer terug. De goddelijke oorzakelijkheid wijkt meer naar de achtergrond en het is vooral de dialektiek van rede en passie in het menselijke individu die de essentie vormt van deze comedia. De anonieme komedie Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga (licencia 1653) vormt een bewerking van Guillén de Castro's Dido y Eneas, maar draagt niettemin een heel ander karakter. De goden wijken verder naar de achtergrond en de tragiek maakt plaats voor een uiterst luchtige, soms zelfs kluchtige presentatie van gebeurtenissen en personages, die uitmondt in een happy end (huwelijk van Dido en Aeneas). Francisco de Villegas neemt in zijn El más piadoso troyano, gepubliceerd in 1669, zowel van Castro's comedia als van No ay mal que por bien no venga – soms letterlijke – elementen over en ontleent ook verzen aan Góngora. Hoewel deze bewerking, net als No ay mal que por bien no venga, meer draait om konkrete, uiterlijke verwikkelingen (enredo) dan om het innerlijk-morele probleem van liefde en eer, kenmerkt de afloop zich door een pessimistische naklank, waarbij Aeneas' vertrek uit Carthago en Dido's zelfmoord een sterker stempel van fataliteit en onontkoombaarheid dragen dan de beide voorafgaande comedias. De bewerking van Cristóbal de Morales, de comedia Los amores de Dido y Eneas van rond het midden van de 17de eeuw, richt zich juist op de innerlijke handeling: de psychische strijd die vooral woedt bij Aeneas in de keuze waarvoor hij zich gesteld ziet, wordt hier als een uiterst dynamisch proces weergegeven. Een heel ander karakter draagt de comedia-zarzuela Destinos vencen finezas van de uit Peru afkomstige schrijver Lorenzo de las Llamosas. Hier vormt het klassieke verhaal van Dido en Aeneas met de mythische dimensie van het goddelijke ingrijpen veeleer een pretext voor een indrukwekkende presentatie van muziek, zang, visuele en theatrale effekten. Dido's zelfmoord wordt vervangen door een huwelijk van Dido en Jarbas.
In hoofdstuk IV (“De drama's rond Dido en Jarbas”) worden drie drama's geanalyseerd die de ‛historische’ versie van de standvastige, kuise Dido centraal stellen. De laat-16de-eeuwse tragedie Elisa Dido, gepubliceerd in 1609, werd door Cristóbal de Virués geschreven volgens de normen van de klassieke tragedie, overeenkomstig de klassicistische tendenzen van de generatie tragici waartoe Virués behoorde. Elisa Dido predikt, via het stichtelijke klassieke voorbeeld van de kuise vorstin van Carthago en middels de moraliserende beschouwingen van een koor, de christelijke moraal van ascetisme en contemptus mundi, zo typerend voor de periode van de Contrareformatie. Tegenover dit statische drama vertegenwoordigt de Tragedia de la honra de Dido restaurada van Gabriel Lobo Lasso de la Vega, gepubliceerd in 1587, het aktievolle, episodenrijke toneel en vormt daarmee een schakel in de ontstaansontwikkeling van de kort daarna tot bloei komende comedia lopesca. Lasso de la Vega stelt de poëtische fiktie van Vergilius' Aeneis aan de kaak en dramatiseert hier ter verdediging van Dido de ‛ware’ geschiedenis van de kuise vorstin van Carthago. Zijn tragedie toont de talrijke wendingen van het rad van Fortuna, waaraan Dido vanaf haar huwelijk met Sychaeus het hoofd heeft moeten bieden. Deugd en echtelijke liefde zegevieren in hun standvastigheid. Belichaamde Virués' Dido meer het kontemplatieve ideaal van ascese en contemptus mundi, Lasso's Dido vertegenwoordigt veeleer het ideaal van constantia in het aktieve leven. Ook Cubillo de Aragón schrijft zijn comedia over Dido binnen die aktuele polemiek rond de figuur van de Carthaagse koningin en ook hij beschuldigt Vergilius van laster in deze sterk apologetische bewerking: La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de Cartago, gepubliceerd in 1654. In deze luchtige comedia vol clichématige verwarring en verwikkeling staat de verdediging van de eer en opinión van Elisa centraal, resulterend in een happy end.
De aanzienlijk minder talrijke 16de- en 17de-eeuwse dramatische bewerkingen van de sage van Lucretia worden in hoofdstuk V (“De drama's rond Lucretia”) onderzocht. De Farsa de Lucrecia van Juan Pastor (rond 1528) wortelt in de ‛primitieve’ fase van het Spaanse theater en wordt gekenmerkt door een sterk volks element, zodat een degradatie van het klassieke gegeven het gevolg is. Niettemin weerspiegelt zich in de eerkonceptie van de protagoniste de individualistische stellingname die zo eigen is aan de Renaissance. Ruim een eeuw later schrijft Rojas Zorrilla zijn tragedie Lucrecia y Tarquino (waarschijnlijk tussen 1635 en 1640), waarin het konflikt van rede en passie en de thematiek van eer en eerverlies centraal staan; de politieke komponent vormt hier een belangrijke nevenhandeling en is een embleem temeer van het destruktieve vuur der passie tegenover rede, deugd en vrijheid. Rojas toont hoe menselijke passie en verblinding (gekombineerd met macht), maar ook de excessief strenge eerkode gezamenlijk leiden tot ontgoocheling en destruktie onder de betrokken personages. Deze tragedie wordt aldus gedomineerd door een sfeer van uitzichtloosheid, onvermijdelijkheid, destruktie en ontgoocheling. Van een totaal ander karakter is de Baile de Lucrecia y Tarquino van Moreto van rond het midden van de 17de eeuw, waarin de tragische geschiedenis van Lucretia volledig aan karnavaleske parodie en satire wordt prijsgegeven. Met tal van middelen die typerend zijn voor het teatro menor of teatro breve parodieert Moreto zowel de bekende literaire mythe van de kuisheid en ontering van Lucretia als de mythe van de huwelijkseer, welke de comedia de honor zo hoog in haar vaandel draagt.
In de hoofdstukken VI (“Vrouwen, eer en vrouweneer”) en VII (“Het drama van individu en macht”) worden de uitwerking en de aktualisering van enkele specifieke ideologische aspekten – die de metafysisch-religieuze, de politieke, de maatschappelijke en de morele komponenten in de mythe/sage en in de diverse dramatische bewerkingen betreffen – in de diachronische opeenvolging van de drama's vergeleken. Hoofdstuk VIII (“Konklusie”) tenslotte vat de belangrijkste gevolgtrekkingen samen. Het onderzoek naar de presentatie en betekenis van Dido en Lucretia als protagonisten in het Spaanse drama van deze periode brengt ons in de eerste plaats op de thematiek van vrouweneer en kuisheid, koncepten waarmee beide figuren van oudsher geassocieerd zijn geweest. Het begrip ‛eer van de vrouw’ (honor/honra/honestidad) blijkt gevarieerd en polyfacetisch, waarbij in de 16de-eeuwse drama's meer het innerlijk-morele aspekt van de eer voorop staat, terwijl in de 17de-eeuwse toneelstukken veeleer het sociale en kollektieve aspekt bepalend is. Op basis van de analyse van ons corpus kunnen wij de wisselende inhoud van dit eerprincipe en het uiteenlopende belang dat er in de praktijk van het stuk aan gehecht wordt, signaleren. Daarbij dient ook de dramatische funktionaliteit van dit principe – het zich lenen tot dat in het theater van de periode zo geliefde middel van dramatische ironie – te worden benadrukt.
Wat het beeld van de vrouw aangaat, moeten wij konkluderen dat het 16de-eeuwse corpus een in de grond positiever benadering ten toon spreidt, in die zin dat de auteurs de vrouwelijke protagoniste in haar streven volledig au sérieux nemen en bij voorkeur een mujer fuerte afschilderen die er strikte principes op na houdt, zich in de beproevingen door de rede laat leiden en niet tot wankelen wordt gebracht, maar zegeviert. De rede wordt voornamelijk gekonkretizeerd in een streven naar behoud van eer, die meer dan een uiterlijke, puur sociaalgerichte norm een hecht besef van persoonlijke waardigheid blijkt te behelzen. De 17de eeuw, geïnteresseerd in de dynamiek van het erotisch-emotionele gebeuren en de menselijke ambivalentie, plaatst het dramapersonage bij voorkeur in een moreel-existentieel dilemma en toont dan in verreweg de meeste gevallen een Dido die ten prooi valt aan de passie. Het beeld van het individu dat innerlijke strijd en twijfel kent, moge weliswaar in onze ogen menselijker en reëler zijn, maar het is gebleken dat dit in deze 17de-eeuwse drama's gepaard gaat met een verlies aan diepgang bij de protagoniste, die daardoor aanzienlijk minder serieus en soms bijna frivool naar voren komt. Een werkelijke degradatie is alleen in Moreto's baile te vinden. De Lucretia die Rojas Zorrilla presenteert, vormt een uitzondering: zij wordt als mujer fuerte wel degelijk au sérieux genomen.
Het politieke element dat hier en daar aan de dag treedt, behelst hoofdzakelijk een vorm van vorstenspiegel en incidentele uitspraken over het koningschap of over de verhouding tussen vorst en volk; een uitzondering vormt de tragedie van Rojas, die de politieke komponent veel meer dramatische dimensie geeft. Dramatisch funktioneel zijn echter de symbolische implikaties die het politieke gebeuren soms verwerft in relatie tot de primaire handeling of thematiek, zodat de politiek-militaire agressie de morele spanningsverhoudingen en/of de seksuele verovering kan weerspiegelen.
De metafysisch-religieuze komponent in de drama's over Dido laat een verschuiving zien van de oppermacht van de klassieke goden naar de werking van een meer christelijke Fortuna/Providentie, verantwoordelijk voor de tegenslagen en beproevingen welke buiten de kontrole van de mens vallen – dit vooral in de 16de-eeuwse toneelstukken – en naar een grotere mate van autonomie van de mens zelf, die door bovennatuurlijke machten, uitwendige omstandigheden of innerlijke motivaties gedreven voor keuzes wordt geplaatst en daarmee een grote verantwoordelijkheid krijgt voor de konsekwenties van die eigen keuze. Met name de 17de-eeuwers blijken, meer dan in stichtelijke exempelen die standvastig de weg van rede en eer volgen, geïnteresseerd in de dualiteit in de mens: dat spanningsveld van rede en passie, waar de vrije wil de juiste weg moet kiezen. De geschiedenis van de liefdespassie van Dido en Aeneas is wat dit aangaat een bruikbaarder en dramatischer gegeven. Het aantal toneelschrijvers dat voor deze versie van Dido's levensloop kiest, is in dit opzicht veelzeggend: van de acht Dido-Aeneas-drama's waarvan wij het bestaan kennen (dat wil zeggen inclusief de werken van Alonso de las Cuevas en van Antonio Folch de Cardona) behoren er zes tot de 17de eeuw; van de drie Dido-drama's die op Justinus' verhaal van de standvastig kuise vorstin gebaseerd zijn, slechts één.
Het overkoepelende ideologische principe dat het wereldbeeld van al de Goudeneeuwse tragedies en komedies over Dido en over Lucretia bepaalt, is de 16de- en 17de-eeuwse moraalfilosofische konceptie van de verhouding van de rede, de passie en de menselijke vrije wil. Ook het thema van eer en kuisheid is niet los hiervan te zien, maar vormt veeleer een konkrete belichaming van het rationele, dat ook het vrouwelijke handelen hoort te domineren. Terwijl de 16de-eeuwse auteurs in Dido en Lucretia overwegend de (uitwendige) beproeving van deze vrouwelijke ratio en haar triomf presenteren, waarbij haar streven naar behoud van eer en waardigheid slechts bewondering afdwingt, tonen de 17de-eeuwers hoofdzakelijk de val van de vrouw voor de passie of presenteren haar rationele streven naar behoud van eer met een zekere scepsis.
In diachronische opeenvolging bezien manifesteren de Spaanse Goudeneeuwse drama's over de Carthaagse vorstin en de Romeinse matrone aldus de veranderende ideologische tendenzen van de periode. Over het algemeen doet zich een verschuiving van tragedie naar komedie voor – waarop Rojas Zorrilla's tragedie een uitzondering vormt – hetgeen een ontmythologisering van de klassieke mythe/sage en van de protagoniste als personage ten gevolge heeft. De dramatische presentaties van de twee mythologisch-legendarische vrouwenfiguren bieden niettemin ideologische facetten die een verrijking betekenen ten opzichte van hun Nachleben in poëzie en proza. Als protagonisten in een drama worden de Carthaagse en de Romeinse driedimensionaal; geplaatst in het netwerk van relaties en gebeurtenissen dat de dramatische handeling als geheel uitmaakt, zien wij hen ‛van binnenuit’ en treden zij naar voren met hun eigen perspektief en hun eigen motivaties. Ook de mogelijkheid de ruimtelijke en visuele dimensie die het theater biedt, aan te wenden als metaforische of symbolische weergave van een abstrakt of psychisch gebeuren, draagt bij tot de verrijking en verdieping van het gegeven. Als dramapersonage op een 16de- of 17de-eeuws Spaans toneel winnen Dido en Lucretia, elk met haar specifieke geschiedenis, aldus aan inhoud en betekenis en worden zij meer dan enkel exempel of vergelijkingsmateriaal, meer dan passief objekt van verheerlijking of degradatie. Zij worden menselijke individuen, gedreven door idealen, sentimenten of andere motivaties van meer of minder diepgang, en juist door de aktuele invulling van de ideologische achtergrond herkenbaar voor een 16de- of 17de-eeuws publiek.
El presente estudio diacrónico-comparativo tiene por objeto la presentación y significación de dos figuras femeninas mitológico-legendarias originarias de la Antigüedad clásica en el drama español de los siglos XVI y XVII: Dido, cuya historia se transmitió en dos versiones distintas y cuya fama literaria se remonta hasta los escritores clásicos como Virgilio, Ovidio y Justino, y Lucrecia, cuyas peripecias fueron narradas principalmente por Dionisio de Halicarnaso, Livio y Ovidio. En la poesía y la prosa del Siglo de Oro español las dos mujeres se presentan con frecuencia en el contexto del honor y la castidad femeninos o en el de la pasión de amor, prestándose ambas figuras a discusiones y controversias. Lucrecia y en especial Dido inspiraron igualmente a los dramaturgos españoles de los siglos XVI y XVII, de modo que varias obras dramáticas de este período se centran en ellas y en sus respectivas historias. Estos dramas – de distintos tipos – constituyen el objeto de nuestro trabajo, que no se propone investigar las fuentes de cada obra, sino destacar las nuevas plasmaciones dramáticas en sí y las implicaciones ideológicas que van adquiriendo las mismas en el siglo XVI o XVII.
El capítulo I (“Introducción”) expone nuestros puntos de partida. Cada obra se estudia como una estructura dramática nueva, en la cual las fuentes clásicas y literarias se entrelazan en simbiosis intertextual con otros fenómenos de tipo cultural, social, religioso, filosófico. A través de la adaptación dramática del mito clásico, los escritores del Siglo de Oro a menudo daban expresión a las preocupaciones de su época. La popularidad de las dos figuras estudiadas aquí se explica en parte por la afición del público teatral de entonces por el tipo de mujer excepcional llena de iniciativa (como la mujer varonil, la esquiva), y en parte por la actualidad de los temas ‛mujer’ y ‛honor’ en la literatura española de aquella época. Las elaboraciones dramáticas del Siglo de Oro que giran en torno a la historia de Dido o la de Lucrecia ofrecen, además, otros temas e ideas que eran actuales para el autor y su público.
A fin de mostrar la continuidad del tema de Dido y de Lucrecia en la literatura española, el capítulo II (“Dos mujeres controvertidas”) enfoca su trasmisión desde la Antigüedad a la Edad Media y el Siglo de Oro. Para ilustrar la popularidad (o la trivialidad) de estas historias, se aducen abundantes ejemplos de la poesía y la prosa españolas de la época, particularmente las evocaciones literarias extensas (narrativas, líricas, burlescas, satíricas) que se concentran en ellas. Las dos mujeres mítico-legendarias resultan sumamente controvertidas: son descritas como modelos de constancia y fidelidad o como mujeres fáciles, como castas y santas o como apasionadas y lascivas. Fueran o no castas originalmente, en la literatura se han convertido en propiedad común, pasando de mano en mano, de pluma en pluma, idealizadas o degradadas.
Después de una breve exposición del marco metodológico, sigue el análisis del corpus dramático. Las obras se dividen en tres grupos: los dramas sobre Dido y Eneas (la versión de Virgilio), los dramas sobre Dido y Yarbas (la versión de Justino) y los dramas sobre Lucrecia. En el capítulo III (“Los dramas sobre Dido y Eneas”) se analizan seis obras basadas en la versión poética virgiliana del amor de Dido y Eneas. La primera dramatización española de la historia de Dido, la Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido escrita por Juan Cirne en el siglo XVI, muestra, además de una fuerte influencia de Torres Naharro, evidentes huellas de la tradición cronística medieval, en la cual no faltaba la historia de la reina de Cartago, así como de la Tragicomedia de Calixto y Melibea. Verdad que el honor y la castidad ofrecen materia a alguna discusión y son evocados simbólicamente alguna vez, pero son lo trágico del amor y una visión medieval de la Fortuna los elementos que forman el principal mensaje ideológico de la tragedia de Cirne. La comedia Dido y Eneas de Guillén de Castro, publicada en 1625, se caracteriza por la influencia del romancero y por interesantes elementos originales del autor. Guillén de Castro es el primero en enlazar la historia de Dido y Eneas con la de Dido y el rey Yarbas, quien, cuando ve rechazada su solicitud de matrimonio, llega a asediar Cartago. Esta incorporación de elementos de la segunda versión de la historia de Dido se conserva en los dramas posteriores sobre Dido y Eneas, los cuales se basan casi siempre en la adaptación de Guillén de Castro. La causalidad divina va cediendo a segundo término y es ante todo la dialéctica de la razón y la pasión en el ser humano la que constituye la esencia de esta comedia del autor valenciano. La obra anónima titulada Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga (licencia de 1653) es una refundición de Dido y Eneas de Guillén de Castro; no obstante, tiene un carácter bien diferente. Los dioses desaparecen y lo trágico cede a una interpretación sumamente ligera y cómica, a veces incluso jocosa, de los acontecimientos y personajes, resultando en un desenlace feliz (casamiento de Dido y Eneas). En El más piadoso troyano de Francisco de Villegas, publicado en 1669, se toman elementos – a veces literales – tanto de la comedia de Guillén de Castro como de la anónima No ay mal que por bien no venga, incorporando también versos de Góngora. Aunque la adaptación de Villegas, igual que No ay mal que por bien no venga, gira en torno a un enredo concreto y externo más que en torno a un problema interior y moral (amor/honor), el final del drama deja en el espectador o lector un eco pesimista, ya que la partida de Eneas y el suicidio de Dido llevan un sello de fatalidad mucho más fuerte que en las dos comedias anteriores. La adaptación efectuada por Cristóbal de Morales en su comedia Los amores de Dido y Eneas, de mediados del siglo XVII, se concentra justamente en la acción interior; la lucha psíquica que se realiza sobre todo en Eneas se presenta aquí como un proceso sumamente dinámico. Muy distinta es la comedia-zarzuela Destinos vencen finezas de Lorenzo de las Llamosas, natural del Perú. En esta obra la historia clásica de Dido y Eneas, con toda la dimensión mítica de la intervención divina, es un pretexto para un impresionante juego de música, cantos, efectos visuales y teatrales. El suicidio de Dido queda sustituido por el casamiento de la reina con Yarbas.
En el capítulo IV (“Los dramas sobre Dido y Yarbas”) se analizan tres dramas basados en la llamada versión ‛histórica’ de la historia de Dido, la viuda casta y constante. La tragedia Elisa Dido de Cristóbal de Virués, escrita alrededor de 1585 y publicada en 1609, observa las normas de la tragedia clásica, conforme a las tendencias clasicistas propias de la generación de trágicos a la que pertenece Virués. Elisa Dido predica, a través del ejemplo clásico edificante de la casta reina de Cartago y a través de las moralizaciones de un coro, una moral cristiana de ascetismo y contemptus mundi, tan característica del período de la Contrarreforma. Frente a este drama estático, la Tragedia de la honra de Dido restaurada de Gabriel Lobo Lasso de la Vega, publicada en 1587, representa un teatro más dinámico, rico en acción y episodios, y forma un eslabón en el desarrollo hacia la comedia lopesca que florecerá poco después. Defendiendo a Dido contra las ‛calumnias’ poéticas inmortalizadas en la Eneída virgiliana, Lasso de la Vega dramatiza la historia ‛verdadera’ de la casta reina de Cartago. Su tragedia presenta las numerosas vueltas de la rueda de la Fortuna, con las que Dido tiene que afrontarse desde su casamiento con Siqueo. Triunfan la virtud y el amor conyugal por su constancia. Mientras que la Dido de Virués encarna sobre todo el ideal contemplativo de la ascesis y el contemptus mundi, la Dido de Lasso de la Vega representa más bien el ideal de la constancia y fortaleza en la vida activa. La comedia sobre Dido escrita por Cubillo de Aragón, La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de Cartago, publicada en 1654, se inserta también en el marco de la polémica acerca de la conducta de la reina. El autor rechaza rigurosamente las ‛calumnias’ de Virgilio, por lo cual su obra adquiere un carácter fuertemente apologético. La defensa de la honra y de la opinión de Elisa forma el núcleo de la pieza, que se caracteriza, por lo demás, por su enredo y complicación estereotipados y un desenlace feliz.
Las obras dramáticas del Siglo de Oro que giran en torno a la saga de Lucrecia – mucho menos abundantes – se analizan en el capítulo V (“Los dramas sobre Lucrecia”). La Farsa de Lucrecia de Juan Pastor, de 1528 aproximadamente, está enraizada en el teatro español ‛primitivo’; el elemento popular que no falta, hace que la historia clásica pierda mucho de su esencia heroica. No obstante, la concepción que tiene del honor la protagonista refleja la tendencia individualista propia del Renacimiento. Un siglo más tarde aproximadamente escribe Francisco de Rojas Zorrilla su tragedia Lucrecia y Tarquino (probablemente entre 1635 y 1640) y se concentra en el conflicto entre razón y pasión y en la temática del honor amenazado y perdido. El componente político llega a formar una importante acción secundaria, funcionando además de emblema del fuego destructivo de la pasión frente a la razón, la virtud y la libertad. El autor pone de manifiesto cómo la ciega pasión humana (combinada con el poder), y también un código excesivamente riguroso de honor conducen conjuntamente a la destrucción y la desilusión entre los personajes dramáticos. Predomina así una atmósfera de ineludibilidad, de destrucción y de desilusión, una falta de perspectivas. De carácter opuesto es el Baile de Lucrecia y Tarquino, que Agustín Moreto y Cabaña compuso a mediados del siglo XVII. En esta pieza la trágica historia de la matrona romana se entrega por entero a la parodia y la sátira carnavalescas. Sirviéndose de los medios propios del teatro menor o teatro breve de la época, Moreto parodia tanto el conocido mito literario de la castidad y la deshonra de Lucrecia como el mito del honor conyugal, afirmado en tantas comedias de honor.
En los capítulos VI (“La mujer, el honor y el honor femenino”) y VII (“El drama del individuo y el poder”) se comparan, siguiendo la diacronía de los dramas estudiados, la elaboración y actualización de unos aspectos ideológicos específicos, los cuales conciernen a los componentes metafísico-religiosos, políticos, sociales y morales presentes en el mito o la saga y en las respectivas adaptaciones dramáticas. El capítulo VIII (“Conclusión”) sintetiza las principales conclusiones de este trabajo. El estudio de la presentación y significación de Dido y Lucrecia como protagonistas en el drama español del Siglo de Oro nos conduce ante todo a la temática de la castidad y el honor femenino, conceptos con los que estas dos figuras han sido asociadas desde antiguo. El concepto del honor femenino (honor/honra/honestidad) resulta de contenido variado y polifacético, siendo su aspecto interior-moral el predominante en las obras del siglo XVI, mientras que en las del siglo XVII se destaca más bien el aspecto social y colectivo del honor de la mujer. A base de los análisis se señala cómo puede cambiar el contenido de este concepto y, además, cuán diverso puede ser el interés que se le concede en la práctica de la acción. Cabe señalar también la funcionalidad dramática de este principio del honor femenino, ya que se presta perfectamente a la ironía dramática, recurso tan dilecto en el teatro de la época.
Por lo que atañe a la imagen de la mujer en estos dramas, señalamos que en nuestro corpus del siglo XVI se perfila una aproximación que es en el fondo positiva, en el sentido de que los autores toman en serio a la protagonista en sus aspiraciones morales, prefiriendo pintar una mujer fuerte, que se deja guiar por la razón y no se deja vencer por las tentaciones o contrariedades, sino que sabe triunfar. La razón se concretiza primordialmente en los principios de fidelidad conyugal y honor, comprendiendo éste, sin embargo, más que una norma puramente exterior y social, una sólida conciencia de dignidad personal. El siglo XVII, en cambio, se muestra más bien interesado en la dinámica del acontecer erótico-emocional y la ambivalencia humana, situando al personaje dramático preferentemente en un dilema moral-existencial, y presenta en la gran mayoría de los casos a una Dido presa de la pasión amorosa. Aunque en la actualidad la imagen del ser humano que lucha con dudas interiores resulte más humana y convincente para nosotros, en la protagonista de estos dramas del siglo XVII se da una pérdida de profundidad, que a veces tiende a la frivolidad. Una verdadera degradación sólo se da en el baile de Moreto. La Lucrecia que Rojas Zorrilla lleva a la escena, constituye una excepción: a ella sin duda alguna se la toma en serio.
El elemento político presente en algunas de las obras analizadas, comprende principalmente una forma de speculum principis, además de unos juicios incidentales sobre la dignidad y el poder reales o sobre la relación entre el rey y su pueblo; una excepción la constituye la tragedia de Rojas, quien concede mayor dimensión dramática al componente político de la historia. Las implicaciones simbólicas que de vez en cuando adopta la acción política con respecto a la acción o la temática primarias, tienen una gran funcionalidad dramática, pues por medio de la agresión político-militar pueden reflejarse el conflicto moral y/o la conquista sexual.
El componente metafísico-religioso en los dramas sobre Dido manifiesta una gradual sustitución de la supremacía de los dioses clásicos por el funcionamiento de una Fortuna o Providencia más cristiana, responsable de las vicisitudes y contrariedades que se hallan fuera del control del ser humano – lo que se da sobre todo en los dramas del siglo XVI – y por una mayor autonomía del hombre mismo, quien, movido por fuerzas sobrenaturales, factores exteriores o motivaciones interiores, tiene que elegir su camino y, con ello, queda más responsable de las consecuencias de su elección. Los dramaturgos del siglo XVII resultan menos interesados en los ejemplos edificantes que siguen con perseverancia el camino de la razón y el honor, y se concentran mucho más en la dualidad que representa el hombre: en esa relación entre razón y pasión, donde elige el libre albedrío. La historia del amor de Dido y Eneas resulta para ello más aprovechable y más dramática. El número de dramaturgos que opta por esta versión es significativo: de los ocho dramas sobre Dido y Eneas que conocemos del Siglo de Oro (es decir, incluyendo las obras de Alonso de las Cuevas y Antonio Folch de Cardona) seis pertenecen al siglo XVII, mientras que de los tres dramas basados en la narración de Justino sobre la reina casta y constante, sólo uno es del siglo XVII.
El principio ideológico que engloba y condiciona la cosmovisión de todas estas tragedias y comedias sobre Dido o Lucrecia es la concepción filosófico-moral de la relación entre razón, pasión y libre albedrío. No se puede considerar el tema de la castidad y el honor femenino desligado de este marco ideológico; más bien constituye la plasmación concreta de lo racional que debe determinar también la actuación de la mujer. Mientras que los escritores del siglo XVI presentan en Dido o Lucrecia predominantemente la prueba (externa) de esta ratio femenina y su triunfo – con lo cual los esfuerzos de la protagonista de mantener firmes su honor y dignidad sólo infunden respeto y admiración – los dramaturgos del siglo XVII muestran preferencia por la dramatización de la caída de la mujer ante la pasión o presentan sus aspiraciones racionales con cierto escepticismo.
Considerados en su sucesión diacrónica, los dramas del Siglo de Oro español sobre la reina de Cartago y la matrona romana ponen así de manifiesto las cambiantes tendencias ideológicas de la época. En general, se señala una transición de lo trágico hacia lo cómico – en la cual la tragedia de Rojas constituye la excepción, lo que supone una desmitificación del mito o la saga y de la protagonista como personaje. Las presentaciones dramáticas de las dos mujeres mitológico-legendarias ofrecen, no obstante, unas facetas ideológicas que significan un enriquecimiento con respecto a su Nachleben en la poesía y la prosa españolas. Como protagonistas de una obra teatral, la cartaginesa y la romana cobran nuevas dimensiones: situadas en la red de relaciones y acontecimientos en que consiste la acción dramática en su totalidad, las vemos presentándose ‛desde dentro’, desde su propia interioridad, destacando su perspectiva y sus motivaciones personales. La posibilidad de aprovechar, además, la dimensión espacial y visual que ofrece la obra teatral, usándola como signo metafórico o simbólico de una acción abstracta o psíquica, contribuye también a una elaboración e interpretación más rica del material. Actuando como personajes dramáticos en el escenario español del siglo XVI o XVII, Dido y Lucrecia, cada una con su historia específica, ganan en volumen y significado, pues son más que meros ejemplos o material de comparación o meros objetos de idealización y degradación: se presentan como seres humanos, movidos por ideales, sentimientos u otras motivaciones de mayor o menor hondura, y, justamente por la actualización del fondo ideológico, reconocibles para un público del siglo XVI o XVII.
The subject of this diachronic-comparative study is the presentation and significance of two mythological/legendary female figures from Antiquity in Spanish drama of the 16th and 17th centuries: Dido, whose story was handed down in two different versions and who owes her reputation especially to classical writers like Vergil, Ovid and Justin; and Lucretia, whose fortunes were told by, amongst others, Dionysius of Halicarnassus, Livy and Ovid. In Spanish poetry and prose of the Golden Age both women are often represented in the context of female honour and chastity or of female passion, and both of them have led to discussion and controversy. Lucretia and especially Dido also inspired Spanish playwrights of the 16th and 17th centuries to create various dramas in which they are paramount. These are the subject of the study in question, which is, however, not directed towards research of original sources but, rather, of the newly arisen dramatic structures themselves with the novel ideological implications they receive in the 16th or 17th century.
Chapter I (“Introduction”) explains the basis of this approach. Each work is approached as a novel dramatic structure in which, besides the literary and classical sources, other (cultural, social, religious, philosophical, etc.) phenomena are active in intertextual interlacement. The basic tenet of our study of the dramas about Dido and Lucretia is that the 16th- and 17th-century authors often raise certain topical questions or live issues by means of their adaptation of the classical myth or legend. The popularity of these characters can be explained partly by the exceptional type of woman, full of initiative (like the mujer varonil, the mujer esquiva), beloved by the theatre-goers, as well as the topicality of the subject-matter ‛woman’ and ‛honour’ in Spanish Golden Age literature. Also, the dramatic adaptations of the stories of Dido and Lucretia present further themes and ideological questions which were under discussion in that period.
To demonstrate the perpetuation of the Dido and Lucretia themes in Spanish literature, Chapter II (“Two women in a controversy”) first pursues the transmission from Antiquity to the Spanish Middle Ages and Golden Age. In order to sketch the popularity (or triviality) of both stories, numerous examples from poetry and prose of the Middle Ages and the Golden Age are given, particularly the more extensive (narrative, lyrical, burlesque, satirical) renderings which focus on the events surrounding Dido or Lucretia. Both women are extremely controversial: steadfast or mujer fácil, chaste or lascivious, saint or whore. Originally chaste or not, they appear to have become common property, at least in literature, and to go from hand to hand, idealized or abused.
After a short exposition of the methodological framework, we proceed to an analysis of the dramatic corpus. The works are divided into three groups: the dramas about Dido and Aeneas (Virgil's version), those concerning Dido and Jarbas (Justin's version) and those about Lucretia. Chapter III (“The dramas around Dido and Aeneas”) studies six works based on Virgil's poetic version of the love of Dido and Aeneas. The first Spanish dramatization of Dido's story, Juan Cirne's 16th century Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido shows, besides Torres Naharro's strong influences, clear traces of the mediaeval chronicle tradition which also handed down Dido's story as well as of the Tragicomedia de Calixto y Melibea. Honour and chastity give rise to one or two discussions and loom up sometimes in a symbolic rendering, but the tragedy of love and a mediaeval vision of Fortune are paramount in Cirne's tragedy. Guillén de Castro's comedia Dido y Eneas, published in 1625, is characterized by several derivations from the romancero and numerous original elements. Guillén de Castro is the first to interweave the story of Dido and Aeneas with that of Dido and Jarbas, Dido's rejected suitor who proceeds to besiege Carthage. This interlacement with elements from the second version of Dido's story returns again and again in subsequent dramas about Dido and Aeneas – practically always based on Castro's adaptation. The divine causality recedes into the background and it is especially the dialectic of reason and passion in the human being which forms the essence of this comedia. The anonymous Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga (licencia 1653) is an adaptation from Guillén de Castro's Dido y Eneas, but is nevertheless quite different in character. The gods recede further into the background and the tragedy makes way for an extremely light-hearted, sometimes even farcical, presentation of events and characters resulting in a happy ending (the marriage of Dido and Aeneas). Francisco de Villegas, in his El más piadoso troyano, published in 1669, adopts, sometimes literally, elements from both Castro's comedia and the anonymous No ay mal que por bien no venga and also borrows verses from Góngora. Although the point at issue in Villegas' adaptation, as in No ay mal que por bien no venga, is that of more concrete, external complication (enredo) – as opposed to the internalized moral problem of love and honour – the end is characterized by a pessimistic echo in which Aeneas' departure from Carthage and Dido's suicide bear a stronger mark of fatality and inevitability than both previous comedias. Cristóbal de Morales' adaptation, the comedia Los amores de Dido y Eneas, from about the middle of the 17th century, focuses directly on the internal action: the psychological struggle especially raging in Aeneas in the choice that is put to him is here rendered as an extremely dynamic process. Quite different in character is the comedia-zarzuela Destinos vencen finezas by the Peruvian author, Lorenzo de las Llamosas. Here the classical story of Dido and Aeneas with the mythical dimension of divine intervention is rather a pretext for an impressive presentation of music, singing, visual and theatrical effects. Dido's suicide is replaced by her marriage to Jarbas.
In Chapter IV (“The dramas around Dido and Jarbas”) three dramas that centre upon the 'historical version' of the steadfast, chaste Dido are analysed. The late-16th century tragedy Elisa Dido, published in 1609, was written by Cristóbal de Virués according to the rules of classical tragedy, in accordance with the classicistic trends of the generation of tragedians Virués belonged to. Elisa Dido preaches, through the edifying classical example of the chaste queen of Carthage and the moralizing contemplations of a chorus, the Christian ethics of asceticism and contemptus mundi, so typical of the period of the Counter-reformation. In contrast to this static drama, the Tragedia de la honra de Dido restaurada by Gabriel Lobo Lasso de la Vega, published in 1587, represents more dynamic theatre full of action and incidents and forms a link with the development of the comedia lopesca that reaches perfection shortly thereafter. Lasso de la Vega exposes the poetic fiction of Vergil's Aeneid and dramatizes in defence of Dido the ‛true’ story of the chaste queen of Carthage. This tragedy shows the numerous turns of the wheel of Fortune which Dido had to face ever since her marriage to Sychaeus. Virtue and conjugal love triumph in their steadfastness. If Virués' Dido typified more the contemplative ideal of ascetism and contemptus mundi, Lasso's Dido represents rather the ideal of constantia in real life. Cubillo de Aragón also writes his comedia about Dido within the context of the topical controversy about the Carthaginian queen and he too accuses Virgil of slander in this very apologetic adaptation: La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de Cartago, published in 1654. In this light-hearted comedy full of stereotyped confusion and complication, the defence of Elisa's honour and opinión is paramount, resulting in a happy ending.
The considerably less numerous Golden Age dramatizations of the legend of Lucretia are examined in Chapter V (“The dramas around Lucretia”). The Farsa de Lucrecia by Juan Pastor (ca. 1528) is rooted in the ‛primitive’ phase of Spanish theatre and is characterized by a strong vulgar element, which results in a degradation of the classical subject matter. Nevertheless, in the protagonist's conception of honour is reflected the individualistic attitude which is so characteristic of the Renaissance. Well over a century later, Rojas Zorrilla writes his tragedy Lucrecia y Tarquino (probably between 1635 and 1640), in which the conflict of reason and passion and the theme of honour and the loss thereof are paramount; the political component constitutes an important sub-plot here and is another manifestation of the destructive fire of passion opposing reason, virtue and freedom. Rojas shows how human passion and infatuation (combined with power) but also an excessively strict code of honour together lead to disillusionment and destruction among the characters involved. This tragedy is hereby dominated by an atmosphere of desperation, inevitability, destruction and disillusionment. The Baile de Lucrecia y Tarquino by Agustín Moreto y Cabaña, from about the middle of the 17th century, is completely different in character. The tragic story of Lucretia is completely abandoned to a carnivalesque parody and satire. By numerous means typical of the teatro menor or teatro breve, Moreto parodies both the well-known literary myth of Lucretia's chastity and rape and the myth of conjugal honour which the comedia de honor usually upholds.
In Chapters VI (“Women, honour and women's honour”) and VII (“The drama of the individual and power”) the elaborations of some specific ideological aspects – concerning the metaphysical/religious, political, social and moral components of the myth/legend and its various dramatic adaptations – are compared in the diachronic sequence of the dramas. Chapter VIII (“Conclusion”) sums up the principal conclusions. The investigation of the presentation and significance of Dido and Lucretia as protagonists in the Spanish drama of this period leads us in the first place to the theme of woman's honour and chastity. The concept ‛honour of the woman’ (honor, honra, honestidad) appears to be varied and many-sided; in the 16th century dramas an intrinsic moral aspect of honour comes first, whereas in the 17th century the social and collective aspect is rather more the determining factor. On the basis of the analysis of our corpus we can observe the varying content of this principle of honour and the divergent importance attached to it in the plays. Additionally, the dramatic function of this principle – lending itself to the well-loved device of dramatic irony – needs to be emphasized.
With respect to the image of the woman, we must conclude that the 16th century corpus shows an essentially more positive approach, in that the authors take the female protagonist completely seriously in her endeavour and describe preferably a mujer fuerte who is highly principled, is guided by reason and does not waver but triumphs. Concrete form is given to reason mainly in an endeavour to preserve honour, which appears to incorporate a strong sense of personal dignity rather than an external purely socially directed norm. The 17th century, interested in the dynamic of the erotic/emotional goings-on and human ambivalence, puts the character preferably in a moral-existential dilemma and shows, in most cases by far, a Dido who falls prey to passion. The image of the human being who knows inner struggle and doubt may indeed be more human and real in our eyes, but it appears to be accompanied by a loss of depth on the part of the protagonist, who thereby emerges considerably less serious and sometimes even frivolous. Real degradation is found only in Moreto's baile. The Lucretia presented by Rojas Zorrilla is an exception: as a mujer fuerte she is really taken seriously.
The political element that emerges here and there comprises mainly a form of speculum principis and incidental statements about royalty or the relationship between sovereign and people; Rojas' tragedy is an exception, for he gives the political component much more dramatic dimension. Dramatically functional are, however, the symbolic implications sometimes acquired by the political events with reference to the primary action or theme, so that the political and military agression can reflect the moral conflict and/or the sexual conquest.
The metaphysical/religious component in the dramas concerning Dido reveals a shift from the supremacy of the classical gods towards the operation of a more Christian Fortune or Providence responsible for the misfortunes and trials which are beyond human control – this especially in the 16th century dramas – and towards a greater degree of autonomy for man himself, who is put to choices driven by supernatural powers, external circumstances or inner motivations and is thereby given greater responsibility for the consequences of his own choice. Particularly the playwrights of the 17th century appear interested in human duality, that delicate ground between reason and passion where the right road must be chosen of one's own free will, more than in edifying examples that steadfastly follow the road of reason and honour. In this respect, the story of Dido and Aeneas constitutes more useful and dramatic matter. The number of playwrights who choose this version of Dido's life history is significant: of the eight Dido–Aeneas dramas of the Golden Age we know to exist (that is, including the works of Alonso de las Cuevas and Antonio Folch de Cardona), six belong to the 17th century; of the three Dido dramas based on Justin's narration of the steadfast, chaste queen, only one.
The ideological principle that encompasses the global view of all the Golden Age tragedies and comedies about Dido and Lucretia is the moralistic philosophical concept of the relationship of reason, passion and human free will. The theme of honour and chastity can not be considered apart from this ideological framework, but is rather a concrete embodiment of the rationale that should dominate female action as well. While the 16th century authors present in Dido and Lucretia mainly the external trial of woman's ratio and the triumph in which her endeavour to maintain honour and dignity compels only admiration, those of the 17th century show mainly woman's downfall through passion and present her rational endeavour to maintain honour with a certain scepticism.
Considered in diachronic succession, the Spanish Golden Age dramas about the Carthaginian queen and the Roman matron thus demonstrate the changing ideological tendencies of the period. On the whole, a shift from tragedy to comedy occurs – with the exception of Rojas Zorrilla's tragedy – which results in demythologizing the classical myth/legend and the protagonist as character. The dramatic presentations of the two mythological/legendary female figures nevertheless offer ideological aspects that represent an enrichment with respect to their Nachleben in Spanish poetry and prose. As protagonists of a drama, Dido and Lucretia become three-dimensional; placed in the network of relations and events that constitute the dramatic action as a whole, we see them ‛from within’ and they come forward with their own perspective and their own motivations. The possibility of using the spatial and visual dimension offered by the theatre for a metaphorical or symbolic rendition of an abstract or psychic action also contributes to the enrichment and deepening of the subject. As characters on a 16th- or 17th-century Spanish stage, Dido and Lucretia, with their specific story, gain in substance and significance. They become more than simply an example or material for comparison and more than a passive object of glorification or degradation: they become human individuals, prompted by ideals, sentiments or other motivations of greater or lesser depth, and precisely by the topical ideological background recognizable by a 16th- or 17th-century audience.
Catharina Walthaus werd in 1949 te Amsterdam geboren. Na haar middelbare schoolopleiding (Gymnasium A; 1961–1967) aan het Comeniuslyceum, later Berlagelyceum, te Amsterdam, studeerde zij vanaf 1968 Spaanse Taal- en Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Vanaf 1974 was zij daarnaast werkzaam als docente Spaans in het voortgezet en volwassenenonderwijs. In 1974 legde zij aan de genoemde universiteit het kandidaatsexamen Spaanse Taal- en Letterkunde af, ‛cum laude’, en in 1976, eveneens ‛cum laude’, het doctoraalexamen, met als bijvakken Algemene en Vergelijkende Literatuurwetenschap. Een jaar later trad zij als wetenschappelijk medewerker in dienst bij de vakgroep Spaanse Taal- en Letterkunde van de Rijksuniversiteit te Leiden, voor het vakgebied Spaanse Letterkunde van de Middeleeuwen en de Gouden Eeuw. Sinds 1985 is zij als universitair docent verbonden aan de – een jaar daarvoor ingestelde – vakgroep Talen en Culturen van Latijns Amerika van dezelfde universiteit voor onderzoek en onderwijs op het gebied van de letterkunde en cultuurkunde. In februari 1989 zal zij in dienst treden bij de vakgroep Romaanse Talen en Culturen van de Rijksuniversiteit Groningen, als universitair docent voor het vakgebied Oudere Spaanse Letterkunde.
behorende bij:
Rina Walthaus, La nieve que arde o abrasa. Dido en Lucretia in het Spaanse drama van de 16de en 17de eeuw, Leiden, 1989. 1
De uitspraak van María Rosa Lida de Malkiel: “Las comedias españolas que versan sobre la historia de Dido suprimen la misión sacra de Eneas (...) Suprimida esa misión, que Virgilio coloca por encima de la conducta personal de su héroe, este cae necesariamente en el papel de villano burlador de la Reina generosa” beantwoordt niet aan de karakterisering van de Trojaan in verreweg de meeste Spaanse 16de- en 17de-eeuwse toneelstukken over Dido en Aeneas.
(María Rosa Lida de Malkiel, Dido en la literatura española. Su retrato y defensa, Londen, Támesis Books, 1974, 21) 2
De aantrekkingskracht van onderwerpen uit de klassieke Oudheid voor Spaanse toneelschrijvers van de Gouden Eeuw vindt wellicht deels een verklaring in het feit dat het klassieke en mythologische materiaal de mogelijkheid bood om vragen of twijfels omtrent het leerstuk van de menselijke vrije wil tot uitdrukking te brengen. 3
Ten aanzien van het thema van de eer van de vrouw in het Spaanse drama van de Gouden Eeuw lijkt zich een tendens af te tekenen waarbij in het algemeen het 16de-eeuwse drama meer het individuele, innerlijk-morele aspekt van de eer als drijvende kracht voor het personage aanwendt, terwijl in het 17de-eeuwse drama veeleer het uiterlijke en kollektieve aspekt de boventoon voert. 4
Ter kompletering van de studie van de eer in de Spaanse literatuur van de 16de en 17de eeuw verdient het aspekt van de eer van de vrouw, zowel wat betreft de inhoudelijke implikaties van termen als honor, honra, honestidad, enz., alsook wat betreft de dramatische funktionaliteit van het principe, diepgaander en vollediger onderzoek dan tot dusver is verricht. 5
Het schokeffekt dat de Spaanse zgn. tragedia del horror bij het publiek tracht teweeg te brengen door middel van huiveringwekkende, plastische en bloedige taferelen dient mede beschouwd te worden in het licht van de artistieke en esthetische principes van de Contrareformatie, welke gericht zijn op het doceren van een (christelijke) moraal via imponerende zintuiglijke effekten. 6
In het Spaanse drama van de Gouden Eeuw funktioneert de in de tekst aangegeven dramatische ruimte – meer dan als mimetisch kader waarbinnen de handeling geplaatst is – bovenal als een metaforisch of symbolisch teken in relatie tot een innerlijk en/of abstrakt handelingsgebeuren. 7
De door Marie Feiwel gedane bewering dat het Spaanse Goudeneeuwse toneel 1 geen didaktisch-moraliserende strekking zou hebben, doet onvoldoende recht aan de vele comedias waarin – dikwijls impliciet via indirekte dramatische technieken en middelen – wel degelijk een moraal of belerende boodschap wordt aangedragen.
(Marie Feiwel, De ‛Comedia nueva’. Over de lectuur van tekst en uitleg, Proefschrift Rijksuniversiteit Leiden, 1981, 163) 1
Marie Feiwel spreekt hier expliciet van “het Goudeneeuwse Spaanse toneel”, zodat haar bewering ook op andere dramatische genres (zoals de auto sacramental) betrekking lijkt te hebben; gezien het onderwerp van haar studie is het echter mogelijk dat zij, ondanks het gebruik van deze ruime term, niettemin alleen op de Spaanse comedia doelt. 8
Juan Cruz Varela (Argentinië, 1794–1839), die in het algemeen wordt gerangschikt onder de neoklassieke schrijvers, toont zich in zijn Dido (1823) – een in uiterlijke vorm strikt neoklassieke tragedie – tevens een exponent van preromantische tendenzen. 9
El eterno femenino (1974) van Rosario Castellanos (Mexico, 1925–1974) vormt behalve een feministische satire op de positie van de vrouw in de moderne maatschappij ook een verfrissende ontmythologisering van mystificerende tendenzen in de officiële Mexicaanse visie op de eigen geschiedenis. 10
Gezien de huidige ontwikkelingen binnen het universitaire onderwijs, waarin studieduurverkorting en een grote mate van keuzevrijheid voor de student middels het kursussensysteem voorop staan, dient men er des te meer voor te waken dat, ten gevolge van het hedendaagse pragmatisme, de kultuurhistorisch gerichte vakken niet dermate verminderd of verwaarloosd worden dat de toekomstige Nederlandse doctorandus in de Letteren zich zal kenmerken door een schrikbarend tekort aan historisch besef en kultuurhistorische achtergrond.