“La nieve que arde o abrasa – Dido & Lucretia en el drama español de los siglos XVI y XVII”,
la tesis doctoral de Rina Walthaus, publicado en la lengua holandés.

Resumen

El presente estudio diacrónico-comparativo tiene por objeto la presentación y significación de dos figuras femeninas mitológico-legendarias originarias de la Antigüedad clásica en el drama español de los siglos XVI y XVII: Dido, cuya historia se transmitió en dos versiones distintas y cuya fama literaria se remonta hasta los escritores clásicos como Virgilio, Ovidio y Justino, y Lucrecia, cuyas peripecias fueron narradas principalmente por Dionisio de Halicarnaso, Livio y Ovidio. En la poesía y la prosa del Siglo de Oro español las dos mujeres se presentan con frecuencia en el contexto del honor y la castidad femeninos o en el de la pasión de amor, prestándose ambas figuras a discusiones y controversias. Lucrecia y en especial Dido inspiraron igualmente a los dramaturgos españoles de los siglos XVI y XVII, de modo que varias obras dramáticas de este período se centran en ellas y en sus respectivas historias. Estos dramas – de distintos tipos – constituyen el objeto de nuestro trabajo, que no se propone investigar las fuentes de cada obra, sino destacar las nuevas plasmaciones dramáticas en sí y las implicaciones ideológicas que van adquiriendo las mismas en el siglo XVII.

El capítulo I (“Introducción”) expone nuestros puntos de partida. Cada obra se estudia como una estructura dramática nueva, en la cual las fuentes clásicas y literarias se entrelazan en simbiosis intertextual con otros fenómenos de tipo cultural, social, religioso, filosófico. A través de la adaptación dramática del mito clásico, los escritores del Siglo de Oro a menudo daban expresión a las preocupaciones de su época. La popularidad de las dos figuras estudiadas aquí se explica en parte por la afición del público teatral de entonces por el tipo de mujer excepcional llena de iniciativa (como la mujer varonil, la esquiva), y en parte por la actualidad de los temas ‛mujer’ y ‛honor’ en la literatura española de aquella época. Las elaboraciones dramáticas del Siglo de Oro que giran en torno a la historia de Dido o la de Lucrecia ofrecen, además, otros temas e ideas que eran actuales para el autor y su público.

A fin de mostrar la continuidad del tema de Dido y de Lucrecia en la literatura española, el capítulo II (“Dos mujeres controvertidas”) enfoca su trasmisión desde la Antigüedad a la EdadMedia y el Siglo de Oro. Para ilustrar la popularidad (o la trivialidad) de estas historias, se aducen abundantes ejemplos de la poesía y la prosa españolas de la época, particularmente las evocaciones literarias extensas (narrativas, líricas, burlescas, satíricas) que se concentran en ellas. Las dos mujeres mítico-legendarias resultan sumamente controvertidas: son descritas como modelos de constancia y fidelidad o como mujeres fáciles, como castas y santas o como apasionadas y lascivas. Fueran o no castas originalmente, en la literatura se han convertido en propiedad común, pasando de mano en mano, de pluma en pluma, idealizadas o degradadas.

Después de una breve exposición del marco metodológico, sigue el análisis del corpus dramático. Las obras se dividen en tres grupos: los dramas sobre Dido y Eneas (la versión de Virgilio), los dramas sobre Dido y Yarbas (la versión de Justino) y los dramas sobre Lucrecia. En el capítulo III (“Los dramas sobre Dido y Eneas”) se analizan seis obras basadas en la versión poética virgiliana del amor de Dido y Eneas. La primera dramatización española de la historia de Dido, la Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido escrita por Juan Cirne en el siglo XVI, muestra, además de una fuerte influencia de Torres Naharro, evidentes huellas de la tradición cronística medieval, en la cual no faltaba la historia de la reina de Cartago, así como de la Tragicomedia de Calixto y Melibea. Verdad que el honor y la castidad ofrecen materia a alguna discusión y son evocados simbólicamente alguna vez, pero son lo trágico del amor y una visión medieval de la Fortuna los elementos que forman el principal mensaje ideológico de la tragedia de Cirne. La comedia Dido y Eneas de Guillén de Castro, publicada en 1625, se caracteriza por la influencia del romancero y por interesantes elementos originales del autor. Guillén de Castro es el primero en enlazar la historia de Dido y Eneas con la de Dido y el rey Yarbas, quien, cuando ve rechazada su solicitud de matrimonio, llega a asediar Cartago. Esta incorporación de elementos de la segunda versión de la historia de Dido se conserva en los dramas posteriores sobre Dido y Eneas, los cuales se basan casi siempre en la adaptación de Guillén de Castro. La causalidad divina va cediendo a segundo término y es ante todo la dialéctica de la razón y la pasión en el ser humano la que constituye la esencia de esta comedia del autor valenciano. La obra anónima titulada Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga (licencia de 1653) es una refundición de Dido y Eneas de Guillén de Castro; no obstante, tiene un carácter bien diferente. Los dioses desaparecen y lo trágico cede a una interpretación sumamente ligera cómica, a veces incluso jocosa, de los acontecimientos y personajes, resultando en un desenlace feliz (casamiento de Dido y Eneas). En El más piadoso troyano de Francisco de Villegas, publicado en 1669, se toman elementos a veces literales tanto de la comedia de Guillén de Castro como de la anónima No ay mal que por bien no venga, incorporando también versos de Góngora. Aunque la adaptación de Villegas, igual que No ay mal que por bien no venga, gira en torno a un enredo concreto y externo más que en torno a un problema interior y moral (amor/honor), el final del drama deja en el espectador o lector un eco pesimista, ya que la partida de Eneas y el suicidio de Dido llevan un sello de fatalidad mucho más fuerte que en las dos comedias anteriores. La adaptación efectuada por Cristóbal de Morales en su comedia Los amores de Dido y Eneas, de mediados del siglo XVII, se concentra justamente en la acción interior; la lucha psíquica que se realiza sobre todo en Eneas se presenta aquí como un proceso sumamente dinámico. Muy distinta es la comedia-zarzuela Destinos vencen finezas de Lorenzo de las Llamosas, natural del Perú. En esta obra la historia clásica de Dido y Eneas, con toda la dimensión mítica de la intervención divina, es un pretexto para un impresionante juego de música, cantos, efectos visuales y teatrales. El suicidio de Dido queda sustituido por el casamiento de la reina con Yarbas.

En el capítulo IV (“Los dramas sobre Dido y Yarbas”) se analizan tres dramas basados en la llamada versión ‛histórica’ de la historia de Dido, la viuda casta y constante. La tragedia Elisa Dido de Cristóbal de Virués, escrita alrededor de 1585 y publicada en 1609, observa las normas de la tragedia clásica, conforme a las tendencias clasicistas propias de la generación de trágicos a la que pertenece Virués. Elisa Dido predica, a través del ejemplo clásico edificante de la casta reina de Cartago y a través de las moralizaciones de un coro, una moral cristiana de ascetismo y contemptus mundi, tan característica del período de la Contrarreforma. Frente a este drama estático, la Tragedia de la honra de Dido restaurada de Gabriel Lobo Lasso de la Vega, publicada en 1587, representa un teatro más dinámico, rico en acción y episodios, y forma un eslabón en el desarrollo hacia la comedia lopesca que florecerá poco después. Defendiendo a Dido contra las ‛calumnias’ poéticas inmortalizadas en la Eneída virgiliana, Lasso de la Vega dramatiza la historia ‛verdadera’ de la casta reina de Cartago. Su tragedia presenta las numerosas vueltas de la rueda de la Fortuna, con las que Dido tiene que afrontarse desde su casamiento con Siqueo. Triunfan la virtud y el amor conyugal por su constancia. Mientras que la Dido de Virués encarna sobre todo el ideal contemplativo de la ascesis y el contemptus mundi, la Dido de Lasso de la Vega representa más bien el ideal de la constancia y fortaleza en la vida activa. La comedia sobre Dido escrita por Cubillo de Aragón, La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de Cartago, publicada en 1654, se inserta también en el marco de la polémica acerca de la conducta de la reina. El autor rechaza rigurosamente las ‛calumnias’ de Virgilio, por lo cual su obra adquiere un carácter fuertemente apologético. La defensa de la honra y de la opinión de Elisa forma el núcleo de la pieza, que se caracteriza, por lo demás, por su enredo y complicación estereotipados y un desenlace feliz.

Las obras dramáticas del Siglo de Oro que giran en torno a la saga de Lucrecia mucho menos abundantes se analizan en el capítulo V (“Los dramas sobre Lucrecia”). La Farsa de Lucrecia de Juan Pastor, de 1528 aproximadamente, está enraizada en el teatro español ‛primitivo’; el elemento popular que no falta, hace que la historia clásica pierda mucho de su esencia heroica. No obstante, la concepción que tiene del honor la protagonista refleja la tendencia individualista propia del Renacimiento. Un siglo más tarde aproximadamente escribe Francisco de Rojas Zorrilla su tragedia Lucrecia y Tarquino (probablemente entre 1635 y 1640) y se concentra en el conflicto entre razón y pasión y en la temática del honor amenazado y perdido. El componente político llega a formar una importante acción secundaria, funcionando además de emblema del fuego destructivo de la pasión frente a la razón, la virtud y la libertad. El autor pone de manifiesto cómo la ciega pasión humana (combinada con el poder), y también un código excesivamente riguroso de honor conducen conjuntamente a la destrucción y la desilusión entre los personajes dramáticos. Predomina así una atmósfera de ineludibilidad, de destrucción y de desilusión, una falta de perspectivas. De carácter opuesto es el Baile de Lucrecia y Tarquino, que Agustín Moreto y Cabaña compuso a mediados del siglo XVII. En esta pieza la trágica historia de la matrona romana se entrega por entero a la parodia y la sátira carnavalescas. Sirviéndose de los medios propios del teatro menor o teatro breve de la época, Moreto parodia tanto el conocido mito literario de la castidad y la deshonra de Lucrecia como el mito del honor conyugal, afirmado en tantas comedias de honor.

En los capítulos VI (“La mujer, el honor y el honor femenino”) y VII (“El drama del individuo y el poder”) se comparan, siguiendo la diacronía de los dramas estudiados, la elaboración y actualización de unos aspectos ideológicos específicos, los cuales conciernen a los componentes metafísico-religiosos, políticos, sociales y morales presentes en el mito o la saga y en las respectivas adaptaciones dramáticas. El capítulo VIII (“Conclusión”) sintetiza las principales conclusiones de este trabajo. El estudio de la presentación y significación de Dido y Lucrecia como protagonistas en el drama español del Siglo de Oro nos conduce ante todo a la temática de la castidad y el honor femenino, conceptos con los que estas dos figuras han sido asociadas desde antiguo. El concepto del honor femenino (honor/honra/honestidad) resulta de contenido variado y polifacético, siendo su aspecto interior-moral el predominante en las obras del siglo XVI, mientras que en las del siglo XVII se destaca más bien el aspecto social y colectivo del honor de la mujer. A base de los análisis se señala cómo puede cambiar el contenido de este concepto y, además, cuán diverso puede ser el interés que se le concede en la práctica de la acción. Cabe señalar también la funcionalidad dramática de este principio del honor femenino, ya que se presta perfectamente a la ironía dramática, recurso tan dilecto en el teatro de la época.

Por lo que atañe a la imagen de la mujer en estos dramas, señalamos que en nuestro corpus del siglo XVI se perfila una aproximación que es en el fondo positiva, en el sentido de que los autores toman en serio a la protagonista en sus aspiraciones morales, prefiriendo pintar una mujer fuerte, que se deja guiar por la razón y no se deja vencer por las tentaciones o contrariedades, sino que sabe triunfar. La razón se concretiza primordialmente en los principios de fidelidad conyugal y honor, comprendiendo éste, sin embargo, más que una norma puramente exterior y social, una sólida conciencia de dignidad personal. El siglo XVII, en cambio, se muestra más bien interesado en la dinámica del acontecer erótico-emocional y la ambivalencia humana, situando al personaje dramático preferentemente en un dilema moral-existencial, y presenta en la gran mayoría de los casos a una Dido presa de la pasión amorosa. Aunque en la actualidad la imagen del ser humano que lucha con dudas interiores resulte más humana y convincente para nosotros, en la protagonista de estos dramas del siglo XVII se da una pérdida de profundidad, que a veces tiende a la frivolidad. Una verdadera degradación sólo se da en el baile de Moreto. La Lucrecia que Rojas Zorrilla lleva a la escena, constituye una excepción: a ella sin duda alguna se la toma en serio.

El elemento político presente en algunas de las obras analizadas, comprende principalmente una forma de speculum principis, además de unos juicios incidentales sobre la dignidad y el poder reales o sobre la relación entre el rey y su pueblo; una excepción la constituye la tragedia de Rojas, quien concede mayor dimensión dramática al componente político de la historia. Las implicaciones simbólicas que de vez en cuando adopta la acción política con respecto a la acción o la temática primarias, tienen una gran funcionalidad dramática, pues por medio de la agresión político-militar pueden reflejarse el conflicto moral y/o la conquista sexual.

El componente metafísico-religioso en los dramas sobre Dido manifiesta una gradual sustitución de la supremacía de los dioses clásicos por el funcionamiento de una Fortuna o Providencia más cristiana, responsable de las vicisitudes y contrariedades que se hallan fuera del control del ser humano – lo que se da sobre todo en los dramas del siglo XVI – y por una mayor autonomía del hombre mismo, quien, movido por fuerzas sobrenaturales, factores exteriores o motivaciones interiores, tiene que elegir su camino y, con ello, queda más responsable de las consecuencias de su elección. Los dramaturgos del siglo XVII resultan menos interesados en los ejemplos edificantes que siguen con perseverancia el camino de la razón y el honor, y se concentran mucho más en la dualidad que representa el hombre: en esa relación entre razón y pasión, donde elige el libre albedrío. La historia del amor de Dido y Eneas resulta para ello más aprovechable y más dramática. El número de dramaturgos que opta por esta versión es significativo: de los ocho dramas sobre Dido y Eneas que conocemos del Siglo de Oro (es decir, incluyendo las obras de Alonso de las Cuevas y Antonio Folch de Cardona) seis pertenecen al siglo XVII, mientras que de los tres dramas basados en la narración de Justino sobre la reina casta y constante, sólo uno es del siglo XVII.

El principio ideológico que engloba y condiciona la cosmovisión de todas estas tragedias y comedias sobre Dido o Lucrecia es la concepción filosófico-moral de la relación entre razón, pasión y libre albedrío. No se puede considerar el tema de la castidad y el honor femenino desligado de este marco ideológico; más bien constituye la plasmación concreta de lo racional que debe determinar también la actuación de la mujer. Mientras que los escritores del siglo XVI presentan en Dido o Lucrecia predominantemente la prueba (externa) de esta ratio femenina y su triunfo – con lo cual los esfuerzos de la protagonista de mantener firmes su honor y dignidad sólo infunden respeto y admiración – los dramaturgos del siglo XVII muestran preferencia por la dramatización de la caída de la mujer ante la pasión o presentan sus aspiraciones racionales con cierto escepticismo.

Considerados en su sucesión diacrónica, los dramas del Siglo de Oro español sobre la reina de Cartago y la matrona romana ponen así de manifiesto las cambiantes tendencias ideológicas de la época. En general, se señala una transición de lo trágico hacia lo cómico – en la cual la tragedia de Rojas constituye la excepción – lo que supone una desmitificación del mito o la saga y de la protagonista como personaje. Las presentaciones dramáticas de las dos mujeres mitológico-legendarias ofrecen, no obstante, unas facetas ideológicas que significan un enriquecimiento con respecto a su Nachleben en la poesía y la prosa españolas. Como protagonistas de una obra teatral, la cartaginesa y la romana cobran nuevas dimensiones: situadas en la red de relaciones y acontecimientos en que consiste la acción dramática en su totalidad, las vemos presentándose ‛desde dentro’, desde su propia interioridad, destacando su perspectiva y sus motivaciones personales. La posibilidad de aprovechar, además, la dimensión espacial y visual que ofrece la obra teatral, usándola como signo metafórico o simbólico de una acción abstracta o psíquica, contribuye también a una elaboración e interpretación más rica del material. Actuando como personajes dramáticos en el escenario español del siglo XVI o XVII, Dido y Lucrecia, cada una con su historia específica, ganan en volumen y significado, pues son más que meros ejemplos o material de comparación o meros objetos de idealización y degradación: se presentan como seres humanos, movidos por ideales, sentimientos u otras motivaciones de mayor o menor hondura, y, justamente por la actualización del fondo ideológico, reconocibles para un público del siglo XVI o XVII.