Ambigua es la visión que ofrece la literatura medieval de la mujer, ese producto problemático de la Creación, formado para ser compañera del hombre (adiutorium, Génesis 2, 18), pero considerado generalmente como compañera sospechosa, “a troublesome helpmate” (Rogers 1973). El culto mariano que llega a su auge en el siglo XII y XIII y el fin'amor que desde el siglo XII implica una sublimación del deseo erótico eran fenómenos capaces de originar una concepción literaria más elevada e idealizadora de la mujer, que inspiró gran parte de la literatura posterior, al lado de la antigua y no menos poderosa tradición misógina. La coexistencia de dos arquetipos femeninos antitéticos se refleja en la literatura eclesiástica, donde la mujer es venerada como María, Virgen Inmaculada, Madre de Dios, o es condenada como Eva, ianua diaboli, causa de la Caída; se refleja, igualmente, en la literatura profana, en la cual la mujer puede ser ídolo y espejo de virtudes para el amante cortés masculino, o aparece como ser inferior y objeto puramente sexual. Santa o pecadora, vírgen o puta: en esta visión dual de lo femenino se refleja un mecanismo psicológico que traspasa los límites de los períodos literarios y que se explora en estudios de carácter psicológico o psicoanalítico1.
En España, la polémica en torno a la mujer se hace más explícita y más sistemática en el siglo XV, cuando clérigos, moralistas y poetas masculinos cogen la pluma para vituperar o defender al sexo femenino. Como señala Vigil (1986: 17), luego, “a partir del siglo XVI, la mayoría de los moralistas optaron por dejar de lanzar improperios misóginos y se dedicaron en gran medida a elaborar modelos de perfectas doncellas, perfectas casadas, perfectas viudas y perfectas monjas, para tratar de convencer a las mujeres de que se ajustaran a las normas de acción que correspondían a los papeles y estados en los que trataban de ser ubicadas por el poder masculino.” Los cambios en las relaciones socioeconómicas (la nueva distribución del trabajo) y los principios ideológicos tanto del Humanismo como de la Contrarreforma habían suscitado la necesidad de una redefinición y reconsideración de la mujer y su lugar en la sociedad2. Con ello, en la primera etapa de la época moderna se efectúa con mayor rigidez la marginación de la mujer y va consolidándose la separación de la esfera doméstica – la casa y la familia, esfera restringida donde la mujer ejerce sus funciones sociales (como hija, esposa y madre) y económicas (el gobierno de la casa, la industria doméstica)3 – y la vita publica, donde el hombre, como sujeto autónomo, domina el sistema patriarcal. Un texto como La perfecta casada (1583) de Fray Luis de León ejemplifica claramente el intento colectivo de separar los radios de acción de los dos sexos y de legitimar la reclusión de la mujer como hecho irrefutable por medio de argumentos teológicos, morales o ‛de la naturaleza’ (“Porque así como la naturaleza (...) hizo a las mujeres para que, encerradas, guardasen la casa, así las obligó a que cerrasen la boca”, La perfecta casada, García 1991: 334). El autor insiste en la honestidad femenina presentándola, más que como virtud, como esencia misma de la mujer: “es como el ser y la substancia de la casada, porque, si no tiene esto, no es ya mujer, sino alevosa ramera y vilísimo cieno y basura la más hedionda de todas y la más despreciada” (ibídem: 260). Silencio, castidad y reclusión son las palabras claves en el paradigma de la mujer ideal4. En el mismo año en que se publicó la famosa obra de Fray Luis salió de la estampa madrileña de Francisco Sánchez otra obra edificante destinada a un público femenino, la (menos conocida) Varia historia de sanctas e illustres mugeres en todo genero de virtudes (1583) de Juan Pérez de Moya. En los tres libros de que se compone la obra, Pérez de Moya presenta una amplia galería de mujeres ejemplares. Contrariamente a la obra de Fray Luis, la Varia historia no se centra solamente en la mujer dedicada al hogar y la familia, sino que el libro II (con 86 ejemplos) está dedicado a “mugeres que se señalaron en hechos heroycos, assi de cosas de guerra, como de consejo y gouierno” (fol. 201r) y el libro III presenta 57 historias de “mugeres doctas en varias sciencias”, las cuales, según el autor, “casi ygualaran al numero de los hombres” (fol. 261v). El libro I constituye la mayor parte de la obra y “trata de mvchas sanctas virgines martyres, y continentes, y de otras que guardaron grandissima castidad y de otras que se illustraron con estrañas penitencias” (fol. 13r). En cinco capítulos Pérez de Moya nos presenta 183 historias ejemplares que se centran en el tema de la virginidad o castidad femenina. Esta sigue siendo considerada la virtud esencial de la mujer. Como a principios de la época renacentista formulara Juan Luis Vives en su De institutione feminae christianae (Amberes, 1524; traducción española 1528):
La perfecta casada, la Varia historia y la Vida política, lo mismo que otras obras de este tipo escritas en los siglos XV y XVI, muestran bien a las claras el modus operandi de los mecanismos (conscientes y/o inconscientes) de gender (cf. Walthaus 1991). La diferencia sexual (anatómica, fisiológica) se traduce en términos morales, psicológicos y sociales, imponiendo ciertos códigos de comportamiento que se presentan y llegan a aceptarse como naturales al hombre y a la mujer. Estos códigos construidos a lo largo de los siglos afectan profundamente a la manera como hombres y mujeres experimentan su identidad sexual.
La cultura, la literatura y, con ello, el teatro del siglo XVI – época a la que nos limitamos en este trabajo – forman parte del discurso y de los códigos patriarcales vigentes en la sociedad de aquel entonces. Son canales que en un complejo proceso de interacción reflejan e imponen las ideas vigentes acerca de lo que es o lo que debe ser lo masculino y lo femenino. En las obras teatrales de la época la acción a menudo presenta una situación-límite, es decir, no la normalidad, sino una situación excepcional en donde la mujer actúa con mayor libertad. A pesar de ello, la mayor parte de estas obras suele confirmar – aunque sea a través de alguna atractiva transgresión – la norma femenina convencional, relegando a la mujer al ámbito doméstico (amor y matrimonio) y caracterizándola ante todo en términos de la polaridad sexualidad/castidad, según la susodicha dualidad de Eva/María. Desde principios del siglo XVI empieza a introducirse en el teatro el tema del honor que alcanzará su máximo desarrollo en el teatro posterior, con Lope de Vega, Calderón y sus discípulos. El código del honor, impuesto al hombre, no deja de afectar profundamente al comportamiento de la mujer. Para ella, el honor radica en el cuerpo mismo, en su pureza sexual (virginidad o castidad conyugal) e implica así, además de una rigurosa limitación de su libertad sexual, una garantía más para su sumisión al dominio masculino en una sociedad fuertemente patriarcal. Como una de las comedias más tempranas en introducir la problemática del honor se suele señalar la Comedia Himenea de Torres Naharro (1517). Ferrer (1990) menciona algunos otros ejemplos tempranos, pero observa que en el teatro de principios del siglo XVI el tema cumple sólo un papel bastante relativo. En la segunda mitad del siglo XVI – época de la Contrarreforma – sin embargo, crece el número de obras teatrales que giran en torno a la castidad y el honor femenino amenazado.
A través del conformismo y convencionalismo se deja oír alguna vez una voz disidente o se notan síntomas de cierta problematización de la ideología y de los paradigmas propuestos por la teoría oficial. En el presente artículo prestaré atención a las obras teatrales que en los años ochenta del siglo XVI – es decir, en la misma época en que salieron La perfecta casada de Fray Luis y la Varia historia de sanctas e illustres mugeres de Pérez de Moya ( fueron escritas por dos dramaturgos ‛prelopistas’ enteramente coetáneos: el sevillano Juan de la Cueva (¿1550?–1610) y el valenciano Cristóbal de Virués (¿1550?–¿1610?)5. Lo que se destaca en sus obras es el carácter sumamente excepcional y a veces extremado de los personajes femeninos, sean éstos fuertes viragos sobresalientes en la virtud o no menos fuertes monstruos destructivos por su maldad. La fascinación dramática que, en su época, muestran ambos escritores por el tipo de la mujer fuerte y ‛varonil’6 ( que no carece de precedentes bíblicos y clásicos – es notable. Se trata de una fantasía masculina que, según veremos, no carece de provocación y erotismo y cuyas heroínas – incluso las castas – desafían o problematizan los paradigmas propagados en las obras teóricas edificantes de aquel entonces. Los dos autores escriben sus dramas fuertemente influídos por la tragedia senequista y la llamada ‛tragedia de horror’ de aquel momento, lo que en parte puede explicar el carácter extremado de la acción (muertes violentas, visiones espantosas) y de los personajes. No obstante, sus obras merecen ser estudiadas también desde otro enfoque: el de las relaciones entre los sexos y los mecanismos de gender operantes en aquella época trentina. Los dramas que estudiaré se caracterizan por su énfasis en la temática de sexualidad y violencia.
Una primera ojeada a las obras dramáticas de Cueva y Virués enseña inmediatamente el escaso número de personajes femeninos en comparación con el de los masculinos. El número de personajes femeninos oscila entre 1 y 3 (con la excepción de la Comedia del Infamador de Cueva, donde intervienen cuatro mujeres y tres diosas), mientras que el número de personajes masculinos oscila entre 7 y 20 (excepto la Comedia del tutor de Cueva, donde se presentan sólo cuatro hombres y una mujer). No obstante, en los dramas que estudiaré aquí la mujer desempeña un papel fundamental y a menudo domina la acción dramática. Interesados como se muestran estos escritores en el tipo de la mujer fuerte y varonil, a veces llegan a sacarla también vestida de hombre, recurso muy usado entre los dramaturgos del teatro lopesco posterior, porque, como señala más tarde el mismo Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias (1609), “suele / el disfraz varonil agradar mucho” (vv. 282–3). Así Celia en la Comedia del degollado de Cueva, lo mismo que Semíramis en La gran Semíramis y Flaminia en Atila furioso, ambas obras de Virués, aparecen en traje masculino, adoptando un nombre masculino.
Juan de la Cueva manifiesta una clara predilección por las fuertes viragos que defienden a ultranza su virginidad o casto amor al verse amenazadas por el deseo agresor del hombre. Sus personajes femeninos son, primordialmente, paradigmas de fuerza moral y espiritual. Aunque en sus dramas de asunto histórico o político la aportación femenina es meramente secundaria o casi nula, el autor intercala a veces en ellos un episodio en el que una(s) mujer(es) se ve(n) amenazada(s) de ser deshonrada(s) por violencia y se defiende(n) valientemente (Comedia del saco de Roma, Tragedia del príncipe tirano) o escenas donde una mujer muestra otro tipo de heroísmo (Tragedia de la muerte de Ayax Telamón, Comedia de la libertad de Roma). En el marco de este trabajo me limito a las comedias y tragedias de Cueva en las cuales la aportación femenina es más fundamental y donde el tema de la virginidad o el amor casto de la mujer constituye la base de la acción principal7.
En la Comedia del degollado la belleza de Celia, dama y fiel amante de Arnaldo, provoca los deseos de dos hombres moros. Chichivali, quien se había enamorado de ella, se la lleva en un barco. La descripción de Celia luchando valientemente con su agresor denota cierta fascinación por la belleza femenina en apuros8:
La protagonista de la Comedia de la constancia de Arcelina, amante apasionada de Menalcio, comete un crimen violento al principio de la obra: mata a su rival, su propia hermana Crisea. Pero Arcelina no es una mujer enteramente mala (como sí lo son algunos personajes femeninos de Virués, según veremos). Su fratricidio resulta más bien un crimen pasional, cometido en plena furia y punto de partida para un proceso de penitencia. La maldad engañosa se encarna de nuevo en un personaje masculino: Fulgencio, amante rechazado por Arcelina. Al final de la obra, la protagonista da la prueba de su valor y amor constante al presentarse ante la justicia con el intento de pagar con la vida su crimen anterior y salvar así la vida de Menalcio. Su heroísmo es reconocido por el propio gobernador:
Teniendo en cuenta la frecuencia con que nuestro autor buscó inspiración en la historia y mitología clásicas (en su obra teatral y en varios poemas) y dado el interés que manifiesta en gran parte de su producción dramática por el tema de la virgen asaltada por el deseo masculino, no es sorprendente que recoja también la famosa leyenda clásica de Virginia. En su Tragedia de la muerte de Virginia y Appio Claudio Cueva dramatiza esta historia legendaria, que se conoce particularmente por las narraciones de Livio y Dionisio de Halicarnaso. En el primer plano está el honor del padre, Virginio: el honor depositado en la pureza sexual de su hija y amenazado por la lascivia del poderoso decemvir de Roma, Appio Claudio. Virginia resulta más bien objeto pasivo en un caso de honor familiar y tiranía política. Pero el dramaturgo español enfatiza la honestidad intachable de la hija misma en parlamentos como éste – donde ya se anuncia ese cuidado por la ‛opinión’ que caracterizará posteriormente a los personajes calderonianos:
En el drama de Virginia, como en tantas otras leyendas etiológicas (la historia de la guerra de Troya, la de Tarquino y Lucrecia, la de Rodrigo y la Cava, etc.), la conquista o tiranía política se proyecta en una conquista sexual, en este caso la violencia contra la pureza de una virgen. Semejante conexión se da en la Tragedia del príncipe tirano, obra que gira en torno al tema del abuso del poder real. Me limito ahora al episodio culminante que conduce a la catastrófe, porque se trata, de nuevo, de un intento de violar a unas mujeres castas. En el último acto, el príncipe tirano, después de muchas otras crueldades, manda traer por la fuerza a dos mujeres que desea gozar. Después de haber enterrado vivos, de medio cuerpo abajo, al padre de una y al esposo de la otra, se prepara a violar a las dos en su cama real:
La Comedia del viejo enamorado es otra dramatización de la constancia femenina en el amor y repite, en parte, el esquema argumental de la Tragedia de la muerte de Virginia: el viejo desea a una mujer prometida a otro (a quien ama ella) y para conquistarla trama una acusación falsa, con falsos testimonios de sus cómplices. Pero la heroína, Olimpia, dechado de firmeza que ni se deja vencer por las maniobras fantásticas de su adversario cuando éste se sirve de la magia, se venga y mata al viejo. Luego Olimpia quiere suicidarse, pero no llega a hacerlo gracias a un deus ex machina: la intervención de la Razón personificada. Gracias a su ayuda Olimpia sale triunfadora. El heroísmo de la protagonista intrépida se enfatiza sobre todo en la última jornada, donde tiene que enfrentarse con una furia infernal para rescatar a su amante y lo hace sin vacilar. Cuando Olimpia ha triunfado sobre las fuerzas de la maldad, el dios Himeneo se declara protector de esta mujer y de su “casto desseo” y “puro amor”.
El último modelo de firmeza femenina que ofrece el teatro de Cueva es la protagonista de la Comedia del infamador, Eliodora, cuyo nombre y virtud no resplandecen menos que los de otras heroínas del autor como Celia, Virginia y Olimpia. En esta comedia – calificada de ‛farsa mitológica’ por Icaza (1973: xlv) – el componente mitológico y sobrenatural es mayor aún que en la Comedia del viejo enamorado, donde ya es considerable. Intervienen varias divinidades (Némesis, Venus, Diana, Morfeo, el río Betis) que actúan en pro o en contra de la castidad de Eliodora, seriamente amenazada por Leucino, el ‛infamador’. El orgullo herido de Leucino le mueve a dos intentos de violar a la doncella, primero en un locus amoenus a orillas del río Betis (jornada I):
En sus comedias y tragedias Juan de la Cueva manifiesta, pues, una clara fascinación por el tipo de la virago, en cuya firme y heroica defensa de su virginidad o casto amor se denota a menudo una conciencia de su autonomía física. La castidad de la mujer no la preserva de la agresión masculina, sino que más bien incita la violencia sexual del hombre. Es notable la frecuencia con que Cueva introduce en sus obras el tema de la violencia dirigida contra esa pureza femenina; menudean los intentos de violación. Pero en todos los casos el honor de la mujer amenazada – siempre virtuosa – triunfa.
Los títulos de las tragedias de Cristóbal de Virués9 (con la excepción de Atila furioso) ya enfatizan el papel predominante de la mujer, pero el dramaturgo valenciano no se limita a presentar paradigmas de virtud, sino que saca al escenario también su contrapartida viciosa: mujeres diabólicas y fatales por su belleza, astucia y crueldad. En la Tragedia de la gran Semíramis Virués dramatiza la historia de la famosa reina de Asiria, cuyas principales fuentes clásicas son Diodoro Sícolo y Justino. La leyenda ofrece al dramaturgo los ingredientes de la ambición política, el deseo sexual y el incesto, todo encarnado en una bella mujer de grandes dotes. En la tragedia de Virués el carácter ‛varonil’ de Semíramis se anuncia desde el principio: en traje masculino ha viajado desde Nínive al sitio de Bactra para ver a su esposo, el capitán Menón, que desea tenerla consigo. En Bactra Semíramis muestra sus excepcionales dotes de estratega militar, al proponer la táctica que posibilita la toma de la ciudad después de diez meses de lucha infructuosa. Se alaba su “rico ingenio sin segundo”, pero no se enfatiza menos su belleza deslumbrante. La atracción física de esta mujer en traje varonil – sexy para la época – provoca el apetito sexual del mismo rey, Nino, que, abusando de su poder y a pesar de las protestas de Semíramis, la obliga a ser su esposa. Semíramis resulta mujer fatal tanto para su primer esposo, Menón, quien se suicida porque no puede vivir sin ella, como para el rey, que comete actos condenables para obtenerla y se convierte más tarde en juguete pasivo en sus manos. Después de ser reina y esposa de Nino durante 16 años, Semíramis se apodera del poder real, matando a Nino con engaño y astucia y fingiendo ser su hijo Ninias. Muestra unos fuertes deseos sexuales hacia un joven camarero que la hace aborrecer al viejo rey “torpe y asqueroso”, pero por el momento pospone el goce sexual a su ambición política:
Mientras que el título de esta tragedia enfatiza la ‛grandeza’ de Semíramis, el de la segunda tragedia, La cruel Casandra, enfoca la crueldad del principal personaje femenino, mujer bella pero diabólica, para quien no cuenta la vida de nadie si se trata de defender sus propios intereses. Trama una serie de engaños y crímenes, a consecuencia de los cuales mueren ocho personajes, entre los que se halla la misma Casandra. La protagonista se deja guiar por unas pasiones desbordantes: orgullo herido, sed de venganza, amor contrarrestado por su hermano Fabio y, además, el anhelo de una fama salvaje (“a ser en esta corte tan famosa / por ser cruel como por ser hermosa”, II, 73). Casandra es la anti-heroína, no menos fuerte que Semíramis o los personajes femeninos de Cueva, pero de signo enteramente negativo y diabólico. No obstante, de paso se oye su anhelo por la libertad que le fue negada como mujer, mientras vivía su hermano:
En Atila furioso, el rey Atila expone la crueldad sádica que le atribuye la leyenda, pero es Flaminia, mujer cautivada por Atila en una de sus conquistas, la fuerza fatal que ocasiona el desastre del drama. El rey la mantiene a su lado vestida de paje (Flaminio) para que pueda gozarla con más facilidad y con mayor gusto: “Yo, si assí gusto de verte, / es para mejor gozarte.” La reina, no menos apasionada que su esposo, también es presa de una clara atracción física hacia este paje. Le besa e incluso ofrece su cuerpo al que cree ser Flaminio.
Flaminia misma, mujer bella, diabólica, de pocos escrúpulos, se parece mucho a Casandra. Pero a ella le incita, ante todo, la ambición. Piensa usar la atracción física que ejerce sobre el rey para ser reina de Hungría. Para eliminar a la reina inventa la misma traición que Casandra haciendo que el rey mate a su esposa sorprendiéndola en flagrante delito. Pero la Fortuna, fuerza siempre activa en la obra del autor, ofrece otro obstáculo que contrarresta las ambiciones de Flaminia en la persona de Celia, nuevo objeto del amor del rey. Aunque la protagonista se ve así contrariada por las circunstancias, no pierde su fuerza mental en ningún momento y trama una tremenda venganza, con la que mueren los principales personajes, Flaminia inclusive. Al planear la muerte de Atila ella expresa también un anhelo de autonomía: “Gozaré ya libertad, / (...) / i ya que no soi de [H]ungría / Reina, como procuré, / señora de mí seré / i de la tierra que es mía.” (III, 1 10). Igual que Casandra, no consigue esta libertad; su propia maldad le resulta fatal.
Frente a estas tres mujeres fuertes de carácter diabólico, las dos tragedias restantes de Virués enfocan a dos mujeres ejemplares en su virtud y castidad, nada inferiores a las heroínas de Juan de la Cueva. Como en la obra del autor sevillano, las mujeres virtuosas de Virués también provocan una pasión desorbitada en el hombre, por lo cual ellas y su ambiente se ven seriamente amenazados. La protagonista de La infelice Marcela representa la esposa ideal y constante, pero su belleza pura y angelical provoca en varios hombres el deseo de gozarla a toda costa. Dos veces Marcela es amenazada de ser violada: primero por un caballero que la acompaña en su viaje:
La mujer diabólica, lasciva, llena de iniciativa, no falta aquí tampoco. Felina, cuyo nombre ya es señal de su carácter falso, bandolera10 y amiga de Formio, contrasta con la virtuosa protagonista. Actúa incitada por fuertes pasiones: celos, sed de venganza, instintos sexuales y cierta ambición. Es Felina además quien ocasiona la degradante humillación de Marcela, cuando fuerza a ésta a desnudarse. La tensión de la escena no está desprovista de erotismo:
En Elisa Dido, tragedia en cinco actos, escrita según las normas clasicistas, el autor vuelve a la materia clásica, dramatizando la historia de la reina Dido, no según la famosa versión virgiliana de los amores de Dido y Eneas, sino siguiendo la versión opuesta – llamada ‛histórica’ – de la casta viuda, cuya principal fuente clásica es Justino11. En la viva controversia que se entabló en el Siglo de Oro en torno a la legendaria reina de Cartago, Virués opta por esta versión, según la cual la viuda Dido no quiere romper el voto de castidad dado al esposo muerto, Siqueo, y se niega a casarse en segundas nupcias. Yarbas, rey vecino, intenta conquistar a la bella y casta reina por medio de la presión militar, asediando a Cartago. La tragedia de Virués se concentra en el consiguiente dilema de Dido: la derrota de su casto cuerpo o la de su ciudad y pueblo. Para salvar a su pueblo, finge aceptar el casamiento, pero firme en su decisión de no manchar jamás la castidad de su cuerpo, recurre al suicidio. En una carta de despedida proclama la victoria de su castidad y “justa fe inviolable”. Aunque Dido interviene sólo tres veces (acto I, III y V – la última vez muerta) y no pronuncia más que unos 170 versos, es ella quien domina toda la acción. Mientras los demás personajes de la obra se agrupan en pares, la reina, significativamente, se presenta sola, a distancia de los demás, como elevado modelo de virtud. Es el personaje más paradigmático de las tragedias de Virués: la encarnación de fortitudo, prudentia y temperantia (castidad). Al final, muerta, es adorada como diosa, conforme a la fuente clásica.
En sus cinco tragedias el dramaturgo valenciano ha optado por un fuerte protagonismo femenino. La mujer – diabólica o virtuosa – domina la acción dramática y siempre muestra una gran firmeza mental: en sus ambiciones político-sociales, en sus deseos sexuales y vengativos, o en sus aspiraciones castas y virtuosas. Pero su destino es siempre trágico. Las mujeres fatales como Semíramis, Casandra y Flaminia caen víctimas de sus propias pasiones y vicios. La identificación de la mujer con la pasión es tradicional, pero cabe señalar que Virués, escritor sumamente interesado en el tema de la pasión que vence a la razón y arrastra al ser humano, presenta esta problemática en hombres y mujeres por igual. Al lado de Semíramis, Casandra, Flaminia y Felina se presentan varios personajes masculinos secundarios igualmente dominados por la pasión: Nino (La gran Semíramis), Fabio (La cruel Casandra), Atila (Atila furioso), Alarico y Formio (La infelice Marcela) y Iarbas, Seleuco y Cardonio (Elisa Dido). En todos, la pasión resulta una fuerza destructiva que causa la muerte. Frente a ellos, se erigen las mujeres castas – Marcela, Dido, Fulgencia – como paradigmas de virtud, comparables con las heroínas de Cueva, pero de destino trágico.
Los dos dramaturgos atribuyen a sus personajes femeninos una gran firmeza mental o moral (‛varonil’). En varios dramas de Virués, esta mujer fuerte puede ser – igual que el hombre – causa de destrucción12, una Eva movida por unas pasiones y ambiciones normalmente consideradas como pertenecientes a la esfera masculina (ambición política o social, deseo sexual, venganza, violencia, anhelo de fama y libertad). Pero en la mayor parte de las obras estudiadas aquí, particularmente en las de Cueva, la mujer fuerte encarna el orden moral, la razón, frente al hombre=pasión. Observamos, sin embargo, que en estos dramas la castidad femenina va íntimamente relacionada con la sexualidad y violencia masculinas. La virginidad o castidad constante de la heroína no deja de tener un efecto fatal: aumenta la belleza y atracción física de la mujer y con ello, además de inspirar un amor honesto en algunos personajes masculinos, no deja de provocar un vil deseo carnal y una rabia destructiva en muchos otros. Aunque éstos se ven castigados en el desenlace, la acción dramática se centra en ese conflicto entre los sexos (castidad contra sexualidad agresiva), a veces con abierto erotismo. El paradigma de la mujer virtuosa y casta, propagada con tanto ahinco por los moralistas de la época trentina, se ofrece, pues, en este teatro con un enfoque más ambiguo y provocativo y denota un innegable fondo de tensión. Mientras que en la obra de aquéllos la castidad femenina se funda en la ausencia física de la mujer (silencio, reclusión, recato), en la obra de Cueva y Virués la castidad de los personajes femeninos, unida a su fortaleza espiritual – y capaz de matar para defenderse (, resulta más bien una afirmación de la autonomía física de la mujer, que reivindica su propio cuerpo y su propia elección y se resiste a ser tratada como puro objeto sexual. Al mismo tiempo, sin embargo, se observa una erotización de esa castidad y firmeza (o autonomía) femeninas, cuyas posibilidades eróticas no dejan de ser explotadas también por estos autores, desde su peculiar perspectiva de escritor masculino y dramaturgo. Así la mujer casta es, a la vez, mujer fatal (tal vez cuanto más casta tanto más atractiva), debido al vigente código sexual que se funda en la caza, la conquista y la subordinación de lo otro por el sujeto masculino. El cuerpo femenino inasequible, cerrado, incita a la caza y conquista: según las palabras de Shakespeare: “This moves in him more rage and lesser pity / to make the breach and enter this sweet city” (The Rape of Lucrece, vv. 468–9).
Frente a la Eva seductora, destructiva, la mujer casta ya no es imagen de María, Vírgen-Madre que inspira una adoración piadosa y contemplativa, sino que más bien aparece como una Diana, diosa de la caza y de la castidad, con toda una carga erótica que no ofrece la Vírgen cristiana. En el teatro de Cueva y Virués, Diana, como encarnación de la autonomía física femenina, y Venus van de la mano.
1.
Véanse, entre otros estudios, Neumann (1963; particularmente caps. VI y VII), Bodkin (19787; particularmente parte IV, ‛The image of woman’) y El Saffar (1992).2.
Según Vigil (1986: 16–17), “es posible que, como ha señalado Gentil da Silva, la ley del Humanismo viniera a ser para las mujeres la ley del aislamiento dentro del recinto doméstico.” A nivel psicoanalítico, El Saffar (1992) atribuye al Renacimiento la exclusión y alienación de lo femenino: “born with the ”I“ is an Other who dwells as reject at the peripheries of the ego” (865).3.
“The mulier economica is (...) a person of limited actions and powers doing ‛suitable tasks’ (labores honestae) and administering the household in her own right, but within the guidelines laid down by her husband; her ‛economic’ rõle, like her moral rõle, is limited, private and overshadowed by the male” (MacLean 1980: 59–60).4.
Las exigencias de castidad (cuerpo cerrado), silencio y reclusión femeninos están íntimamente relacionadas: “Silence, the closed mouth, is made a sign of chastity. And silence and chastity are, in turn, homologous to woman's enclosure within the house” (Stallybrass 1986: 127). Véase también Jones 1986.5.
Las comedias y tragedias de Juan de la Cueva se estrenaron en Sevilla en 1579–1581 y fueron publicadas en Primera parte de las comedias y tragedias de Ioan de la Cveva, Sevilla, 1583; 2a ed. 1588. Las cinco tragedias de Cristóbal de Virués fueron escritas hacia 1575–1585 (cf. Weiger 1978: 25) y publicadas en Obras trágicas y líricas del Capitán Cristóval de Virués, Madrid, 1609.6.
Como señala McKendrick (1974: ix), “Mujer varonil is a term of praise, not of abuse, in the Golden-Age drama.” El término solía aplicarse por entonces a la mujer cuyo comportamiento se caracterizaba por un notable valor y una firmeza de ánimo que se consideraban excepcionales y – como se puede ver en alguna de las citas siguientes – “no femeniles”.7.
Sigo el orden en que aparecen estos dramas en la edición princeps. Con la excepción de la Comedia del infamador, todas las referencias a los textos dramáticos de Cueva remiten a la edición de Icaza (1917). Para El infamador me sirvo de la edición más reciente de Icaza (1973).8.
El erotismo de la mujer casta físicamente ‛descompuesta’ se ofrece también en una descripción anterior en boca del criado de Arnaldo: “Señor, yo entré, y estava descompuesta, / Sin ningun atauio, al uiento dado / El cabello del oro más subido / Que la rica Dalmacia á produzido / (...) / Ya el pecho de alabastro demostrava, / Ya el bello braço, de marfil retrato, / Tirando de la ropa, descubria / Lo que cubrir con ella pretendia” (I, 216).9.
Para La infelice Marcela me sirvo de la edición de Weiger (1985). Para las demás tragedias de Virués sigo la edición de Juliá Martínez (1929).10.
Según McKendrick (1974: 62), la Felina de Virués “is the first known example of a female bandit in the Spanish drama.”11.
Para la transmisión de las dos versiones de la leyenda de Dido en el teatro español del Siglo de Oro y un análisis más profundo de Elisa Dido en el contexto ideológico de la época postridentina, véanse Walthaus 1985 y 1988.12.
Cabe señalar que Virués añade una explicación que justifica el carácter cruel de sus personajes femeninos destructivos (alguna experiencia traumática en el pasado).| Bodkin, Maud | 19787 | Archetypal Patterns in Poetry, Oxford: Oxford University Press. |
| Cerda, Juan de la | 1599 | Libro intitulado vida politica de todos los estados de mugeres, Alcalá de Henares: en casa de Iuan Gracian. |
| El Saffar, Ruth | 1992 | ‛The “I” of the Beholder: Self and Other in Some Spanish Golden Age Texts’, Hispania 75: 862–874. |
| Esteves, Carmen C. | 1987 | The Dramatic Portrayal of Semiramis in Virués, Calderón and Voltaire, Ann Arbor: University Microfilms International. |
| Ferrer Valls, Teresa | 1990 | ‛El erotismo en el teatro del primer Renacimiento’, Edad de Oro IX: 51–67. |
| Ferguson, Margaret W., Maureen Quilligan y Nancy J. Vickers | 1986 | Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, Chicago/Londres: The University of Chicago Press. |
| García, P. Félix, O.S.A. (ed.) | 1991 | Fray Luis de León, La perfecta casada, en: Obras completas castellanas de Fray Luis de León, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos: 219–358. |
| Glenn, Richard F. | 1973 | Juan de la Cueva, Nueva York: Twayne. |
| Hermenegildo, Alfredo | 1973 | La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona: Planeta. |
| Icaza, Francisco A. de (ed.) | 1917 | Comedias y tragedias de Juan de la Cueva, Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 2 vols. |
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